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二、内敛的力度 音乐表现的力度往往同演奏时用力的大小有关,但并不等同。一般说来,用力大小同时与强度及力度有关,只不过表现形式有所不同。用力大小表现在音量上即为强度,表现在音质上则为力度。形象地说,力度就是将用力时所形成的呈发散状态的强度加以浓缩、凝聚成硬而挺的,呈收敛状的。具有穿透力的音束。所以,强度是一种外展的力量概念,力度则是一种内敛的力量概念。 那么,外展的力是如何转换成内敛的力的?我们先来做个实验。现在有一滴水,我们让它自然地滴在桌上,它就会形成一个圆形水迹,并有更小的水珠向四面溅出,这就是一个外展性的力过程,水滴下落时所形成的力在接触桌面时向四面扩散,所以它只有强度而没有力度。而如果我们不是让它成滴状自然下落,而是利用某种器具使它从一细小的管中射出,则它就会成为一条具有穿透力和撞击力的水线,其力度大大增强。为什么?因为后者对力作了人为的控制,不让其发散,并且迫使它们聚拢起来集中到一个方向。 同此原理,音乐中的音响若要具有力度,也必须将点状发音转换成线状发音,使出音的力量向一个方向集中、聚拢。我们看到,中国许多乐器其出音方式都是非点状的,而总是呈现出或长或短、或粗或细、或弯或直的线型轨迹。例如筝和瑟,它们都是一弦一音乐器,在自然状态中其出音均为点状的。但在其音乐的演奏中却常常要配以左手的按弦,以使音拉长,发生变化。即如拉弦乐器和吹管乐器,其出音时按音的手指也往往作上下前后的滑动,以改变音的形态。这种现象沈洽称之为“音腔”,意指“带腔的音”。这种“带腔的音”(亦即线状的音)因其将运动的力聚敛集中到一个方向,故而听起来极有力度,常常能产生带钩、带刺、入木三分的“掐进感”,使音乐的表现获得惊人的深度。 但是,在中国乐器中,使用这种线状音最突出的还是古琴,特别是其左手技法,有一些是专门对音的结构进行变化的,如吟、猱、绰、注、撞、逗等。如果没有这些技法,那么左手按弦时,右手弹出的音就是点状的,和空弦散音相象。这样的音,即使右手用力弹出,它也只会具有强度,而不会有力度,因为它的力呈发散状态,未能凝聚集中起来。而用了上述技法,特别是绰、注后,其情况便完全不同。绰、注把点状的音“线化”了,同时也就把点状音中被分散了的力凝聚集中到一个方向上,将点状音的疏松状态拉挤成紧密状态,从而获得力度。例如“绰”,是左手指从下一音位按起上行到本位音,如欲弹“6”这个音,那么左手指则必须按在同弦大约“5”的音位上,然后随着右手的弹弦而上行到“6”,从而打破了“6”的点状音迹,使其线化。“注”的情况也是如此,只是方向相反,是从上位下行到本位。“吟”、“猱”则是左手指按在音位上重复数次作上下移动,使点状音变成波浪形的曲线音迹。 当然,仅有线化还不能保证其出音具有力度,它还需要右手弹弦力量和左手运指速度的配合。 就右手的弹弦来说,其强弱变化的幅度十分宽广。由于古琴有效弦长长,振幅阈广阔,故同样一种弹弦技法,可以弹出极轻柔飘忽的音,同时也可以弹出非常沉重刚烈的音,这全凭演奏者使用的力度如何。而有效弦长比较短的乐器,例如琵琶、阮等,其可变化的幅度就小得多。实际上,古琴弹弦的四指本身也是有着力度差别的。一般说来,大指的托、擘和中指的剔、勾尤见力度,而食指与名指则相对地要柔弱一些。四指中,用肉弹与用甲弹效果又有不同。肉弹所出的音线较粗,甲弹则较细;如果用力相等,那么较粗者体积大,单位压强小,故以强度胜;较细者体积小,压强大,故以力度胜。古琴演奏时可以根据出音力度的需要而选择适当的弹弦技法,其选择的余地相当大。 左手按弦技法也会对力度造成影响。首先,按弦部位的不同和技法的差异可以造成力度的变化。若就按弦手指而言,则有大指与名、中指之区别:用大指则明亮有力,其音线细而光滑;名、中指则柔和温润,音线较为粗、松。若就按弦部位而言,则有肉按与甲肉相半之按的区别:甲肉相半者明亮有力,其音线细而光滑;肉按者柔和温润,音线较为粗、松。音线细而光滑者,其质感密,其力度强;音线粗、松者,其质感疏,其力度弱。何粗何细,何强何弱,演奏时也可以根据音乐表现的力度要求来选择适当的按弦技法。 古琴发音的张力除了来自左右手的技法与使用的力量外,还有一个因素,就是左手运指的速度。一般来说,速度越快便越见力度,反之,则越是松弛。但是,更重要的还取决于速度的变化状态。左手在使用绰、注等技法时,其运指通常是非匀速的,即变速的,它们或者呈减速度状态,或者呈加速度状态。匀速运动所形成的轨迹是直线的,而减速运动和加速运动则是抛物线或反抛物线的。直线形不成张力,只有抛物线(包括反抛物线)才是富有张力的线条。不同的是,抛物线的轨迹是由紧张趋于松弛,而反抛物线的轨迹则是由松弛趋于紧张。趋于紧张者刚健有力度,趋于松弛者则平稳、舒展。效果不同,但都是富有张力的音线。古琴在以绰、注方式出音时所形成的轨迹大部分正是抛物线或反抛物线的,因而极富张力。 前者是在感情的高潮处,故使用加速度的反抛物线型,使其具有力度;后者则在乐曲的结尾处,此时感情已趋低徊,故用减速度的抛物线型,使其得到平稳的收束。《平沙落雁》则大量地使用(虽然有的谱中并未标出)抛物线与反抛物线(亦即减速度与加速度)的绰、注技法,形成乐曲情绪在紧张与松弛之间的交替与对比,展示了大自然中宁静,和谐而又充满活力的景象。 古琴发音时所产生的张力,有着很大的可变幅度,可以在乐曲中制造鲜明的对比。例如琴曲《阳关三叠》,其第二叠与第一叠即形成过比。这对比不仅靠音区的变化(升高八度),更重要的还是利用了张力的变化。第一叠的曲调演奏时多用散音,比较舒展、松弛,感情比较平静,第二叠则多用带绰、注的按音,并通过力度的对比和速度的变化使曲调获得较强的力度,推动着乐情向前发展。也正因为此,古琴的表现境域十分宽广,它既能表现清微淡远的《平沙落雁》,又能表现刚烈粗厉的《广陵散》;既能表现悠闲舒展的《渔樵问答》,也能表现哀婉沉痛的《长门怨》;既能表现气势磅礴的《流水》,也能表现气质清纯的《梅花三弄》;既适合于抒情性的《阳关三叠》,也能胜任描摹性的《酒狂》。对于古琴来说,似乎不存在什么它不可以表现的东西。 |
发表于 2011-12-2 17:31:52
