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四川琴人口述史-胡锦蓉老师

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发表于 2014-2-8 21:37:23 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最後由 江科 於 2014-2-8 21:38 編輯

四川琴人口述史-胡锦蓉老师
(一)
在我的记忆中,琴总是和两位老人家联系在一起,和那个简单又纷攮的时代联系在一起。父亲和我的古琴老师喻绍泽先生,是我生命中的两座高山,因为有他们,我的少年时期虽在“文革”度过却并不混乱、荒芜。喻先生即是恩师更是可亲的长辈,能够从小跟喻老师学琴,在他的身边长大,受到他人格的影响,是非常幸运的经历。我一直不认为自己是个职业琴家,但弹琴这件事,的确影响到我的一生。
喻家解放前是个大家族,住在线香街的一处大院子里。那个院子古色古香,庭院深深,现在想起来还有一种很古远的感觉,青砖砌成的楼房,连窗架都是灰色的。“减租退押”的时候,喻家把大房子转让了,住进旁边的一个小院。我们家那个时候也恰好搬到那个院子,于是两家人成了邻居。我和曾成伟都在那个院子里长大,我一岁半的时候成伟出生,按成都的风俗,家人还带着我去吃了他的醪糟蛋(笑)。
在那么多邻居中,我父亲和喻老关系特别好,有些忘年交的感觉,他们相互欣赏甚至可以说相知。父亲1947年大学毕业,尽管是在英国教会学校读书,但他内在其实是个传统文人。父亲与喻老在很多地方特别投緣,两个人都饱读诗书又都精通英语。正因为这种相互之间的欣赏,父亲才决定让我跟着喻老学琴。其实那个时候,我心里已经懵懵懂懂地明白,父亲让我向喻老学的,不仅仅是琴这个乐器,更重要是学他这个人。
    那时候我刚上初一,全国大搞“文化大革命”不能上学了。父亲非常但心我和哥哥荒废学业,先是让我们在家习字,之后又向我提议找喻老师学琴。我现在都还记得父亲的话:“锦蓉,去向喻伯伯学古琴吧,他人品好,是—位良师。”我开始学琴的时候成伟已经学了半年,能弹《关山月》了,我听到他在隔壁弹得噼里啪啦心里面觉得很安逸很喜欢。于是父亲带我到喻家正式拜师。
    我的第一张琴是三叔留下的,最早是他发心想跟喻老师学,我父亲用两块银元去当时一家叫作“琴十三斋”的琴行帮三叔买了张乾隆年间的琴,三叔跟喻老学了一段时间,就参加空军保卫国家去了。我开始学琴的时候找不到琴练,父亲想起这张琴,当他去南门乡下三叔家取琴的时候,发现这张乾隆琴已经被用来盖了猪圈。看到这张破烂不堪的琴,我略有些失望,喻老却不慌不忙,他请音乐学院的卓希钟先生帮我把琴修好,这才开始正式学琴。
从1971年到1981年,我跟喻老先生整整学了十年琴,现在想想,跟一个导师十年是一个什么概念?当时我自己完全没有意识到从喻老那学到了那么多东西。读书时候每到寒、暑假我就到喻老家学琴,这个习惯一直延续到工作。工作后好像跑得更勤了,几乎每周都到喻老家里。再后来,慢慢就变成了单纯地想听他弹琴,想和他摆点龙门阵,学琴不是主要的,总之和他在一起就很舒服。最开始学指法的时候,喻老给我用他为音乐学院编的《古琴简明教材》。当时古琴进入音乐学院不久,大家都在摸索古琴的教学法。我还记得那个教材是油印的,有股墨香。喻老拿给我说:“锦蓉啊,你拿去把它抄下来。”当时也没什么复印机,只能抄。不过后来体会到,抄谱对于学琴来说本身就是一种很重要的基础训练。我跟喻老学任何一首曲子都是要先抄谱,抄了谱以后才开始学。
尽管有谱子,但谱子其实就是一个参考。抹、挑、勾、剔、吟、猱、绰、注、老师都要手把手地做示范,他做一个动作我学一个动作,完全是口传身授。我印象最深的就是学右手的抹、挑、勾、剔八法,喻老说这是基本法,要我做到能写、能说、能谈,那时候我们学东西也没有规定每节课多长时间,要每个指法学像了才下课。老师很看重基础训练。他常说:“苦磨巧弹成妙指,妙指飞舞出妙音。”这个“妙”是从苦中来的,经过了成千上万的练习,才有了那个“妙”,弹久了自然而然、水到渠成带出来的那种感觉才是“妙”。喻老对琴的体验很深才能说出这样到位的话,尽管不可能人人做到、但每个学琴的人都应该去追求这个境界。弹琴和做其他事情是一样的,来不得半点虚伪和骄傲。
我记得我的入门曲子是《关山月》,之后又学了《桃园》、《阳关三叠》等等。在学《高山》、《流水》、《梅花三弄》、《普庵咒》之前,喻老师还把《学习雷锋好榜样》、《北京的金山上》那些当时流行的歌变成古琴曲给我们弹,现在想来还蛮有趣的。我准备弹《饮水》、《佩兰》的时候,工作开始有点忙,去学琴的时间也没那么密了。因为前面十几首完全是喻老一招一式教的。教的很细,所以弹到《秋水》就可以自己在家看谱鼓琴了。
《秋水》、《秋鸿》、《佩兰》、《春山听杜鹃》都是喻老师十分喜欢的曲子,他操缦的时候,想必心境都悠游在名山大川之间,我觉得这个是他内心的一种追求。比如他喜欢的《高山》、《流水》、《梅花》、《秋水》、《佩兰》无一不是大自然的东西,这个跟蜀中的地域和他自己的胸怀都有关系,他外表很安静但内心恰恰是放达、大气的。
在我的记忆中、老师弹琴行句很流畅,下指是雄劲的,琴声古拙又掷地有声,这点他的孙子成伟学到了,曾河身上也有这种东西,我觉得特别欣慰。现在想来,喻老的《梧叶舞秋风》最得我心,老师的演奏干干净净、不事小巧,我太理解他那种情怀了,用大气浑然的感觉来释怀,那是我终生追求的音乐境界:一片叶子无碍地从树上飘下来,那种秋色……喻老一口气就从七徽拉到十三徽,手形好流畅,没有任何多余的东西。干净利落,绝对不会取巧于任何心外之物,也不会取悦于任何人,他的内心是很巍峨的。我一点都有不想吹捧我的老师,我觉得喻老一点都不需要吹捧。他有个经典的口头禅“不稀奇”,他是那种很少为外物打动的人。我的老师从青年到中年再到晚年,也算是历尽沧桑、大起大落,但我从没听过他抱怨,事实上他不太爱说话,话很少。
(二)
喻老师教我们弹琴以《天闻阁琴谱》为主。一般都会先打好谱,并且把简谱和减字谱对照抄好才让我们弹。他老人家对每首琴曲都是花够心血的。后来老师去世了,我开始自己去看《天闻阁琴谱》那么用心,细致到一个“撞”一个“掐”,都尽量忠实于原谱,然后再把它融化在自己对音乐的理解中,他的研究是很深很到位的。那个时候我们年少,并没有完全体会到他老人家的用心。
有一年喻老花了很多时间打《幽兰》。他说:“北京的音研所下了任务了,外国人都打出来了,我们中国人没有搞好,这个事情是和国耻噢!”有好长一段时间他都在弄这个谱子,直到有一天他把我和成伟都叫过来,我们就坐在窗边的烧火板凳上听他弹《幽兰》,那个时候他基本上打谱完成了。说句老实话,当时我听不懂这首曲子,还不是那种水平的人。喻老就问:“听懂没有?”我们其实都不晓得弹的什么。喻老就说:“这个是讲孔子的故事,孔子是很有才华的一个大学者,到处讲他的周礼,但是怀才不遇。有一天游到山谷里看到有一株兰开得非常好,很美,就以它自喻。”然后喻老开始弹高音那部分,专门弹了高音那几声,听起来很怪。他说:“这几声就不凡,完全不同往常,这个应该就是孔子当时的心情。”喻老自己也觉得高音那几声比较奇怪,不容易理解,他说:“孔子十分有才华,所以我们凡人不好理解他,理解不到为什么会用这几声来表达。”喻老很直白,没有真正理解的东西不敢乱说。琴曲这个东西是不能乱说的。我个人很珍惜喻老身上这些品质,也尽量向他学习。
我的老师经常吟诗写字,特别擅长大篆,透过诗书琴画,你完全能够感觉他的精神状态。老师日常纷杂的事情并不少,但是他从容安静,很不喜欢热闹。我记得有一次是音乐学院搞外宾接待请喻老去,架着摄像机,搞得声势很大。喻老坐了几分钟就喊我:“锦蓉,我们走了。”说了好几次要走,我知道他不喜欢热闹就把他搀扶回来,我们在家里安安静静地坐着,也不用故意去说话,很舒服很自然。老师不仅教会我弹琴,他对我的影响是至深的,包括对性情的塑造。
喻先生在“文革”中也被批斗过,但我从来没有听到他抱怨,他不会把那些令人难过的信息传达给周围的亲人和朋友。可能正因为这样,家里才过得相对平静。我相信他内心是很受煎熬的,但他都承担下来了,而且不会故意放大自己的委屈。我觉得,喻老在没有宗教情结的情况下,他的修为还是主要源于对七弦琴的终身挚爱与真正了然。
琴的内涵是非常丰富的,如果你不懂琴,会觉得它很枯燥,就像敲木鱼念经一样,在我们那个年代,不会有人觉得弹古琴有很光荣,木鱼任何外在的因素给你一个认可。那种状态下,你会很淡定,纯粹因为深爱古琴而学习它,弹奏它,外在的认同或非议,都一笑了之,古琴给人很强大的一个自足的空间。喻老师出生在那么富有的文人家庭,那个年代就是英语老师,什么场面没见过,他人到中年很多东西都失去了,唯有这个古琴不离不弃,他和琴的缘分很深,因为有这样的缘分,也才能够从琴上悟到那么多的东西。
喻师母是相当贤惠而且明大理的人。因为喻老排行老三,所以我们都把喻师母喊作三母。我记得我妈妈曾经跟我说过,刚解放的时候三母宁愿把地主帽子扣在自己头上,也不愿喻老受苦,也是一个很能担当的人。喻老家里人来人往一直不少,一会儿是学生,一会儿是访客,每周末还有一大群人在那雅集。喻家的雅集,在七八十年代应该算是我们成都琴界的重要聚会,尤其是每个月第一个星期天的雅集,琴人们自己就来了。喻老是很淡定的,来一个人也热情欢迎,来十几、二十几个人也高高兴兴。三母为我们雅集做了很多很多工作,任何人来了她都茶水礼节相待,永远那么殷勤周到,从没见她抱怨过。至今我们成都琴界说起喻家的雅集,特别怀念的就是三母做的各种精致菜肴,什么小粽子、担担面、椒麻鸡块、小汤圆什么的,那个家里的气氛永远是那么温暖、舒服。
喻先生和喻师母的离世很不一般,在十一天之内,他们相继去世,喻老85岁,师母83岁。我记得是喻老先进医院,师母后来进去。在医院里面他们都相互牵挂对方。师母先走了,我们办好了师母的后事才敢轻轻地告诉喻老。喻老应该是自己把一直吊着的那口气松下来,几个小时之后就安详地去了。我们当时非常非常感慨。他们夫妇真如神仙眷侣一般。我一直觉得他们是心心相印的,可能很多事情,他唯有和她分享,而且她可能才是她在这个世界上真正的“知音”。
(三)
历史上,流派肯定是存在的,是历史固有的东西,我们现在任何人都不能去否定它,古人更注重和自然的交流,流派的形成也有这方面的原因,是水土的结果。不过,前不久广东有个朋友给我打来电话,说他听了我出版的古琴在碟片,觉得不像蜀派,没有蜀派那种“激流奔雷”,但是他喜欢。他就问我为什么。我说是这样的:流派是我们久远以来的东西,历史上因为地域的不同而有了流派,交通状况又限制了各地之间的充分交流,一个地方弹琴的风貌跟当地的水土、人的脾性都有关系,于是就会形成那一方人弹琴的一种感觉。但随着时间的推进、社会的变革和琴人间的交流,个人的演奏方法、旋律感觉乃至思想感情都会受到一些影响,现在的古琴演奏更倾向于朝个性化的方向发展。
我觉得所谓“风格”是个人多年习琴的体会和自身性情所慢慢养成的,不是故意去做,风格是做不出来的。风格是自己的个性和内心自然而成就的一种气势,比如我们是女性,女性偏阴柔,就会呈现出阴柔的一方面,这种与生俱来的东西就让你在弹琴的时候没那么阳刚。其次呢,因为我长期身体比较弱,这种体质也影响到我的琴风。气势喻老的琴声也不是躁急,只能说下指比较干净,在这一点上我和我的老师是一脉相承的,追求下指和用指的简洁。
我的生活是一个非常简单的状态,不喜热闹,爱独处,可以在自己的斗室坐很久,很安静。不过独处并不少孤僻,这个世界上还有很多事需要去想,去了然,我没有太多时间去应付外物。经书自然要去读,虽然不太懂,但一定要去读,我常看的一本是《六祖坛经》,一本是《道德经》,这些经典需要我们千遍万遍地读。我想寻找一种安静且无挂碍的精神状态。因为不容易做到,因为人常易生出欲念,丢掉又捡起,捡起又丢掉,这是一个反反复复的过程,所以为什么叫“修”呢?就是要把人生的那些“障”都丢掉。
因为我个人的性情最求“静”,所以给自己的界定是琴风比较“静洁”,就是安静而简洁。安静地生活和安静地思考,是我个性的追求而不是对琴的追求,但是我弹琴的时候可能就带出来这个感觉。还有一种理想的状态,我觉得是“深远”。我这个人很怀念过去的一些东西,在怀念这一点上有点执着,执着不好,但还是有一点点。所以有时候声音弹得比较缓慢,有一种“远”的感觉,我就想追求那个东西。
以前的人虽然生活不像现在这么富有、这么丰富,但是有一种令人愉悦的简单和人与人之间的那种质朴。不需要有那么多顾虑。我们原来生活的那个四合院住了十一家人,院子都是敞开的,端起碗就到别人家去了。那个年代虽然也有不如意,但总体来说比较简单、比较单纯,生活没有那么大压力和那么多冲撞。尽管连买红薯都要排队,买蔬菜也要凭票,因为粮食供应不够,但我觉得这都是浅层的烦恼,而不是深层次的精神状态上的,那时候精神状态还是挺好的。比如我要下挂面,豆油没有了,马上就去九孃屋子里头去倒一点。如果熟油海椒没有了。他们就过来舀一点,很有点乌托邦的感觉。真的,“过去”就是因为太简单所以太美好。
我觉得琴声可以带我回到“过去”。1981年我父亲离世,1989年喻老离世。这两位老人是我生活中的巨人。他们离开以后我心里的失重感是很严重的,说句实话,古琴就变成了我和他们之间的一个联系。因为弹古琴而想念他们,而和他们在一起。实在是舍不得离开他们。他们走了那种感觉就完全断了,有重逢的感觉。所以我没办法弹得噼里啪啦,我觉得有些时候就真是不能弄的那么快,我根本就不愿意那么弹,我也不需要任何人说我弹得好,我简直不渴望这些,我是听从内心的。这是我自己的一个生存状态,我的一个经历,我个人的体验。  
我最喜欢《忆故人》这个曲子,并不常弹,但清明前后就会弹他们两位听,每每就泪如雨下……这根本无关乎你弹得好坏。你想一下,一个人用情用心和血泪去弹琴的时候,有没有人去评价他的好坏?琴这个东西,为什么它可以洋洋五千年?就是因为它能够“释怀”。如果它不能释怀,它何为文化?何以五千年?如果每个人都噼里啪啦地弄,怎么可能延续那么久?对于我来说,真正的幸福就在于那个声音给你带来的安宁,就是有一天你真正捕捉到了那个声音……你一抚琴,你就安静下来了。弹琴,慢慢进入到自己的那种状态里面去,那是琴给人带来幸福的时候。
(四)
我的学生曾跟我提到,现在琴界有种倾向,就是将演奏分为“艺术琴”与“文人琴”,他们问我对这种区分的看法,我觉得这种区分有些顾此失彼,二者需要融为一体,真正的艺术就是自然、自由而且圆融的。弹琴只是风格习性不同而已,艺术家怎么可能没有人文情怀?何为艺术?艺术是你对音乐最自然的一种升华,古琴作为艺术是不可能脱离人文情怀的,他们就是艺术家,他们也是大文人。技术肯定重要,但技术的目的是表达内心。比如你听管平湖先生的《广陵散》,非常快非常圆润,出来的东西就是好。我猜想,他认为这个曲子需要这样去表达的时候,就会自然而然地去训练这个速度出来,但并不等于一定要训练到位才去弹它,当你弹到这个地方的时候,你一定会去提升这一块。需要表达而去训练,不是为技术而技术。听一听“老八张”吧,关于“技术与艺术”的答案都在里面了。
说到“老八张”,有些年轻人可能觉得那里面琴家的审美趣味和现在有限脱节,觉得现代的琴人应该有更靠近当下时代的声音美感。其实每一个历史时期都有属于自己的独特的声音美学标准。更何况,翻翻老琴谱,不会发现祖先早就告诉我们,弹琴不需要取悦任何人,不要求所有人都懂,琴是心绪的一个载体,我们弹自己的琴。修养都在琴人的肺腑里面。为什么历史上那么多人倡导琴艺?因为我们要通过弹琴提高自己的修养从而自律,同时亦可释然生活中的种种。对于古人来说,这个以琴养性是非常重要的问题。
古琴音乐的妙处恰好就在于给演奏者这个开放的空间。无论是力度、速度、节奏甚至旋律的处理,都可以赋予很明显的个人色彩。这种音乐上的弹性空间,似乎比西方音乐要开放得多。管平湖先生的旋律处理得很好,王迪先生把它记录下来,再现我们后人,我们就听得到管平湖先生的处理,这个确实要感谢西方音乐的简谱或者五线谱的记载,不过它仅仅是记载。我们还是应该回过头去看我们祖先是怎样的追求,不然你无法真正了然。学琴的人要是不了然,问题就严重了,有可能放弃我们传统中最重要的东西,比如说谱式。
减字谱所涉及的是一整套古琴的运作方式,比如说喻老打《梅花三弄》,我们是他的学生,肯定要首先学习他打谱的原则,熟悉它的旋律方式和打谱时的意境。自己弹熟了,体会到了,然后才谈得上比较不同的版本并且海纳百家。古琴音乐的趣味就在这里,它会充分尊重每个弹奏者对音乐的不同演奏习惯和理解。古琴的作曲和演奏者的地位是平等的,都有自己的创造性空间。那个空间很大,而且给你非常多的自由。它甚至有点平民化,尊重每一个人,只要你愿意学古琴,你就可以来诠释,你说你有多大的权力,多大的自由!你如果诠释得好,那么你后边就会跟很多人来弹你诠释的版本,这个很安逸的啊!每个人都可以成为权威。
对于古琴来说“声音”和“心性”是统一的,从一个人手下发出的“琴声”所反映的就是他的“心道”。我自己听“老八张”常常感动,非常崇敬。比如喻绍泽老师,我至今听他弹琴的录音,仍然觉得他那种古拙,掷地有声的演奏,他那种雄浑,难有人超越。他给人带来的感觉就是大山大水,没有任何杂念,没有任何小的东西,完全荡涤心灵,很安逸!我觉得那种绕来绕去的所谓悦耳的东西,恰恰是跟古琴艺术相背离的。
现在古琴演奏的场合与过去有了些变化。过去主要是琴人相聚的“雅集”,现在是用“舞台”联系着琴人与观众。我的学生对这个“舞台化”感觉很困惑,常常和我讨论我们应该用什么样的心态来面对这个舞台,毕竟台下坐的“知音”只有少数的那么几个。我的答案很简单,演奏的方式可以根据不同的演奏场合做出调整,但演奏的心态没什么变化。
比如说在“琴弦”的选择上,我们原来用的丝弦,声音比较小比较安静,不太适应舞台表演。说句实话,钢弦刚刚问世的时候我们还是很激动的。我和成伟跑到喻老家里去,告诉他老人家说这下琴的声音大了,终于声音大了,可以搬上台子向工农兵演出了,可以拿来为人民服务了,当时还是很欣喜的。喻老一点都不守旧,我们锦江琴社去工厂,学校演出就都用钢弦,喻老亲自给我们换弦。这样,就算没有麦克风台下的人也能听到琴声了。现在有出了冰丝弦,即去掉了钢音又保留了丝弦的一些韵味,它音色不燥同时在音量上也有所扩大,确实有它的优势。在这些问题上,我觉得一个基本原则是“则其善者而从之”。
但是在演奏心态上,就需要有点“以不变应万变”的气势。古琴就是要把琴所承载的文化告诉大家。我根本不去保证台下的每个人都听得懂,你喜不喜欢,我都不保证,有一个人细化也行,如果没有,那就没有吧,完全不强求。这个是肯定的,是需要坚持的!怎么可能八百个人都在喊万岁呢?每一种文化符号都有自己的传统和相应的传承方式,有它自己的血脉走向。如果这个文化传承到了某一种阶段,我们以一种与传统完全相悖的方式来传承的话,就是罪人,没有什么说的,就是在犯罪。有些东西是必须坚持的,之所以我们这些人一直在坚守,坚守某一种形式、学习方法和传承方法都是因为这个原因。
说到“舞台”,其实也不是学生们所看到的那么矛盾,实际上是对演奏者心态的考验,换了个地方你还能不能够保持那种平衡?任何东西仅关乎自己的自在,这点对古琴演奏者很重要。你其实可以把舞台不当成舞台。我甚至于曾经想过,我们一群人都在台上自在地弹琴畅叙,让台下的人来感悟古琴的学习方式和琴人的生活状态,这是一种整体生活场景的呈现,我们该喝茶就喝茶,该弹琴就弹琴,该吟诗就吟诗,舞台变成雅集,呈现一个自在自然的整体。就像《茶馆》那个话剧一样,整个是自然的状态。我不用着急观众跟我是否互动,只需要呈现琴如何与琴人互动。我相信,有缘的观众立时就能体会到某些很棒的东西。这样说来,观众和舞台不再成为琴人的拘束了。我们思考舞台,利用舞台,再来告诉所有人古琴真正的魅力。如果从心而奏,而演奏者又有一颗雅正之心,往高了说,声音就成了可以教化民心的法门。
也有学生曾经问我,琴歌在哪里学?我说琴歌是学不到的,诗三百皆可弦歌之,有弦就有歌。你们问我唱不唱琴歌,我说不唱,但其实又天天唱,弦歌其实就是诗歌,心中有这种感觉随口就可以歌咏出来,每一声吟猱,每一声叹息,都是歌。和琴声一样,我喜欢的琴歌一定要来的自然,“琴”与“歌”最基本也是最高级的状态是互补,是不争,是和谐。在琴歌中,琴与歌的关系不是伴奏与演唱的关系,而是呼与应的关系,不是相互烘托而是相互靠拢,一起去讲一个情怀、一番景致、一桩故事。
(五)
我自己的学琴和教琴经历如同在私塾之中,和学院化的教学目标不太一样。所以教法也就有所不同。目前出的各种教材比如李祥霆、龚一、吴钊,包括年轻一代的张子盛、巫娜等编的,我都看过。这些教材上的多数练习曲,我也都弹过了。还是那句话,“择其善者而从之”,吸收他们教材中合理的地方,尤其是专注于技术训练的系统化练习曲这个部分,谁都明白基础训练的重要性。
一般来说,我的教学不是从演奏开始的,而是需要学生先了解“琴器”本身以及这个“器”对于人的作用。我觉得,对琴的认识,对琴道的认识和对演奏的认识应该是同步的。所以一般学生来找我,我都会告诉他先想清楚,因为跟我学琴最初进度比较慢,要几个方向同步走嘛。琴的演奏操作和人文内容同步,才能给学生一个完整的概念,这不是中弹琴练习曲能解决的。
最开始我会叫学生去看许建先生的《琴史初编》,人手一册,从基本上了解何谓琴这个问题。另外顾梅羹先生的《琴学备要》也是人手一册,技术问题就用这本书作为基础解决。前辈用毛笔抄谱的方法我也很倡导,我自己也这样做,学生写得好不好没关系。但这个过程就会把人变得安静。在学习乐曲的时候,我会以蜀派琴家喻绍泽,顾梅羹等先生的谱本为主。但也会兼顾其他近现代琴家的打谱,比如管平湖、吴景略、张子谭、李祥霆、龚一、成公亮等等。
学生学到了一定程度,我们就开始直接面对减字谱,比如《天闻阁琴谱》、《沙堰琴编》等等。这样,就可以和学生讨论现在记谱法和减字谱的关系,讨论中国音乐的一些特征,甚至有些细节问题,比如节拍的处理,也可以提出来了。在讨论节奏节拍问题的时候,我们倡导把人的自然呼吸频率作为一个基础,比如一分钟60下就是一个“呼吸时”,其他的变化建立在这个自然呼吸节拍上。一般来说,学生到了这个程度就可以直接看减字谱并以简谱辅助演奏了。学生一旦建立了对减字谱的概念,温故如新,反复琢磨,就解决了古琴学习中最根本的一些问题。古卷古谱汗牛充栋,就可以自己去研习了。
    在这个过程中,有的学生会自然而然开始懂得打谱,从心里面喜爱甚至有点依赖它。我之前和学生一起搞过一个“陋室五韵”。先让学生自己去打《陋室铭》雅集的时候每个人都来讲讲自己为什么这么打谱。第一个学生说我取它的潇洒,第二个学生说我取它的快乐,第三个说取它的咏吟,就是诗歌般的情怀,第四个说取它的禅意,而我自己打谱呢,我说我志在山水。我们的“五韵”就在这里发生了交流,边听、边讲、边弹。这么一个小的东西,奏出来确实就各有千秋,就很有趣味,很安逸。没有谁好谁不好之分。不同的心绪情怀而已。大家做到一起,也就是互相之间的陶冶,当然,如果学生内心不断升华,底蕴不断沉积,知识不断丰厚,很可能十年之后再打《陋室铭》会对它有另外的诠释。
我教学生,第一是不强求,在这个基础上我们再来快乐地,认真地学习。这个张弛之道我是跟喻老学的。为什么我们成都琴界都喜欢去喻老家里雅聚?没压力嘛。弹一句也是弹,弹两句也是弹,长长短短都可以,喻老从来不去责备技不如己的人,那种包容的胸怀是非常难得的。我在教学的时候也试着向他学习,不去苛责学生。我个人喜欢静养,教学生纯属结缘,一方面是精力有限,另一方面我比较固执讲究缘分,学生来了就精进地传授,学生走了也为他祝福,一点都不强求。我的大部分学生和我交往的时间都在十年以上,相处时间最长的那几个学生,其实早就成为了朋友,我们从七弦交往中所获得乐趣远远超越了单纯的教与学。
(六)
    2002年,我和学生们一时兴起筹建了“西蜀琴馆”。在说这个琴馆之前,我特别想提到我自己所属的另一个琴社,锦江琴社。锦江琴社是1979年成立的,原名叫作蜀新琴社。这个琴社是“文革”之后成都恢复的第一个琴社,喻绍泽老师新自担任社长。那时候弹琴的人非常少。对于我们这些在“文革”都放不下琴的人来说,锦江琴社就是一个真正的家。最初琴社的活动地点一直都在喻老家中,后来老师走了,活动就稍微少一些了。90年代中期,成伟帮大家联系到青羊宫道教协会的办公场所,锦江琴社在那儿活动了很长时间,一直到2000年左右。后来我们这帮人越来越老了,工作上的事儿、家务事儿也越来越多,聚会就相对稀松了。但是就我自己而言,甚至可以说对于所有“老锦江人”而言,锦江琴社始终是我们的家,只有这块牌子才能把我们这些50岁以上的成都琴人聚在一起。2011年成伟发起了“喻绍泽纪念馆”,把我们老锦江人又都请到一起聚会。在心理上,我们这辈人始终认为自己是锦江人。论辈分来说,锦江琴社就像爷爷,之后成都的这些琴馆就像子子孙孙,开枝散叶嘛。
1990年第一次国际古琴交流会,我们成都琴界还是很受震动,觉得巴蜀的琴艺在当时看起来的确有些落后了。成伟去西湖等地考察了一次,回来我们还专门讨论了一下。他说西湖那边一个琴馆就有400名学生,我们在传播古琴文化这方面应该加油,要不感觉自己没有尽到责任,我们弹琴的人有责任让更多人知道琴的好。我们是从那个时候发心教学生的。最开始学生非常少,我们也都是免费教,只要能有人学就很开心了。那时候我们都带着自己的学生去参加锦江琴社的雅集,但是发现每次雅集都是我们这些老的在弹,学生根本不敢弹。说实话,这样学生根本得不到锻炼,我也挺着急的。所以我的学生就多次提议自己成立一个琴馆,自己组织雅集,这样大家都不怕献丑了。
2002年4月18日,我和七八个学生在东门的“散花楼”喝茶,大家一时兴起,就决定当下成立一个琴馆。琴馆叫什么呢?最开始大家觉得叫“西蜀古风”,有一种承袭古代遗风的感觉,但是后来我实在不喜欢这个“风”字,觉得还是朴素一点好,就索性称作“西蜀琴馆罢了。其实琴馆的建立只是心理面多了一个认同的符号,我们还是照样在我家里弹琴上课、聊天雅集。尽管条件比较简单朴素,但是大家还是挺满足、挺开心的。
你看我现在用的这张琴桌,还是四十年前的,我搬了四次家都一直带着它。尽管已经很旧了,但这张琴桌是我父亲和喻老普亲手帮我设计制作的,所以舍不得丢,实在舍不得。其实和喻老他们比起来,我们现在的弹琴条件已经非常奢侈,喻老弹琴就用了一张学校发的条桌,又小又窄。两张琴挂在墙上,还有一张他最喜欢的“鸣玉”就放在他床上。
西蜀琴馆一年有四次定期的活动。4月18日是琴馆成立的日子,每年这个时候有个年庆,大多数学生都会回来聚聚。另外我们每个季度都还有一个主题雅集。七月的雅集像是一个琴学交流,比如前年我们大家一起来讨论《谿山琴况》,去年一起来打《陋室铭》。这些都不是什么了不得的大题目,但是每个人都有所触动,就很好了。九月的时候我们会在一起中秋赏月,一边吃月饼、赏月,一边弹琴作诗,相当于一个诗会。不管你作得好不好,反正要把诗吐出来,即兴赋诗即兴抚琴伴奏,也挺好玩儿的。最后是十二月的年会,大家AA制吃顿团圆饭,总结一下一年的学习生活,任何方面都可以总结,包括生了个娃娃都可以拿出来聊聊。我们常去草堂寺后院的一个茶园“碧水清风”,院子很清雅,后面一片密密的竹林,前面一个小亭子。冬天室外太冷了,我们就去青羊宫附近的陶苑,那是一个老窑址,也是很清静的一个地方。
    每次聚会都很随意,人多的时候有三十多人,一般是二十人左右。我记得有一次只有两个人回来了,我也是很高兴,就像当年喻老那样,来多来少都高高兴兴的,喝点茶找个小馆子吃顿饭,叙叙旧而已。在我的观念中,琴馆始终就是个私塾,我个人始终就是个私塾老师。我们每年的年会就像同学会,南来北往的人聚聚,交流一下,又各自散去北西南东。
我的学生们在重庆和成都都又各开了两间琴社。重庆的一间,因为爱王维诗歌的禅意“不知栋里云,去做人间雨”,所以叫作“人间雨琴禅社”,希望众生能以琴禅之修持而获得欢喜平静。重庆的另一间在缙云山下,就取名叫“缙云琴社”,那也是个僻静的地方。馆主夫妻俩是西师附小的老师,都是对古琴热爱而且有心的人。成都的琴馆一间叫作“天闻琴馆”,一间叫作“上濠琴馆”。学生学到了一定程度,有了自己的经验,继续开枝散叶,我觉得是很有必要的。还是刚才说的那句话,我们有责任让更多人知道琴的好。
2010年,西蜀琴馆开始制作第一期《西蜀琴刊》,我发了一个小小的愿望,就是把这个琴刊做十年,其实也就是为我们这些爱琴的人留下一些记忆吧。了然琴最基本的门径是自己去弹,自己去听,自己去悟。这些天我们聊得很多也很开心,我想就用为《西蜀琴刊》写的发刊词作为这个谈话的结束吧:
古琴文化源远流长,博大精深。自古以来,各种方式之探求,穷其深奥之先者甚多。此求索之心,悠悠千年,未尝有变。至吾辈琴家,亦未失其本。古琴之音律雅正,演奏亦非窠臼,此古琴之趣。闲人不以词饰之,皆应此例。唯以本性会琴,方得其是。吾等爱琴之人,有幸齐聚巴蜀,抒其愚见,以琴会友,特撰此刊以记之。
胡锦蓉,二零零九年八月一日与成都。

发表于 2014-7-23 13:16:29 | 显示全部楼层
受教了
发表于 2014-7-24 21:49:10 | 显示全部楼层
多谢多谢多谢分享
发表于 2014-10-22 22:23:11 | 显示全部楼层
谢谢分享学琴经历,祝胡老师安好!
发表于 2019-7-21 15:40:20 | 显示全部楼层
好文共享
发表于 2019-7-21 17:04:35 | 显示全部楼层
天闻阁琴谱
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