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[其他] 十三評談龍建<傅雪漪談《九宮大成南北詞宮譜》>

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发表于 2014-9-25 16:40:41 | 显示全部楼层 |阅读模式
十三評談龍建<傅雪漪談《九宮大成南北詞宮譜》>
(孫新財評注)
[作者簡介]談龍建
生於1952 年。
音樂碩士、中央音樂學院民樂系副教授,中國音樂家協會會員。
1964 年入中國音樂學院附中學習三弦專業,
1977 年入中央音樂學院民樂系學習三弦專業,
1982 年畢業後留校任教至今,
其間曾赴芬蘭西貝柳斯音樂院和赫爾辛基大學,學習民族音樂學。
近十年來,在國內外舉行了20 多場三弦獨奏音樂會。
撰有:
《三弦演奏藝術》
《清恭王府音樂、愛新覺羅毓垣三弦傳譜》等著作,
並發表《談三弦換把》
《弦索十三套的三弦演奏藝術》
《淺談加弦三弦的改革》等論文。

1998年12月12日下午,我去拜訪和看望傅雪漪先生, 談話間我們談起了《九宮大成》, 並談到了許多有關這部巨著的研究過程,以及他對《九宮大成》研究的一些看法, 使我獲益匪淺。
老一輩研究家、音樂學者的那種,孜孜不倦、鍥而不捨的精神, 特別是他對研究工作的那種,嚴謹求實的學風,深深地打動了我。
我想這種學風的提倡,不僅僅對《九宮大成》的研究、也許對中國傳統音樂其他門類的研究,會有所啟示,所以我便將談話內容整理成文,在征得了傅先生的同意,並得到了他的審訂之後,予以發表。

: 傅先生,據我所知,自建國初期以來,您一直從事著《九宮大成》的研究,我特別想瞭解這幾十年來,您是怎樣進行這項研究工作的。
: 我自1940 年學習昆曲時,就已知道《九宮大成》這本書,它的全稱是《九宮大成南北詞宮譜》,於乾隆十一年(1746 年) 用朱墨本刊行。
1956 年北京昆劇院成立,我任藝季會秘書,在去中國戲曲研究院籌集舊書譜時,得到了一部全套的《九宮大成》。
1957 年秋,由北昆副院長金紫光(當時的中國音協民族音樂委員會委員) 召集我、呂驥楊蔭瀏曹安和等人在文聯的會議室開會,討論如何把《九宮大成》整理、翻譯出來,不但要點板眼,還要把腔都處理出來。
經研究之後,決定把這個任務交給北昆,原因有二:
一是因為北昆不僅有地方,而且有人材。
當時北昆有一個研究組,我是組長,成員有曲學家吳梅之子吳南青,曲家、畫家葉仰曦,我們都對工尺譜和昆曲有很深的造詣。
二是北方昆劇院有研究經費。
北昆為《九宮大成》的研究和編譯工作,印製了專用的稿紙,其格式包括曲子的出處、哪一卷、什麼宮調等等,非常詳細從1957 年至1964 年,我們把三分之一的工作時間,投入到《九宮大成》的編譯工作中。
1964 年當我們基本完成了4666 首曲子的翻譯,而全部工作尚未收尾時,情況發生了一些變化,吳南青被調往河北省戲校教昆曲,研究組被改成了音樂組,組長也被更換,編譯工作也因此沒有專人負責了。
當時,我們把已經編譯完成的詩詞部分(173 首) 的全部文稿交到了人民音樂出版社,不久以後文化大革命就開始了,於是這些稿子現在仍作為檔案,存放在人民音樂出版社。

:直至現在也沒有出版嗎?您還打算出版嗎?
:直至現在一直沒有出版。
但是現在看起來,原稿還存在一些問題,因為在當時我們只是初步的接觸和研究,有些認識還不太準確。
幾十年來,我對《九宮大成》的認識,是在不斷地進行自我否定、不斷地更正見解、不斷地進行研究和發掘的過程中逐漸加深的。

:除了173 首的詩詞部分以外,其他部分的稿子現在何處呢?
: 絕大部分的文稿(約兩千多首) 都存放在北昆的資料室“文革”中北昆被解散,所有的東西都移交給北京京劇團《沙家浜》劇組。
因為《九宮大成》屬於“四舊”,被散落在資料室而無人問津,京劇演員們早上買油條、擦手,上廁所,你扯一張我扯一張地用,就這麼都被毀掉了(說到此,老人的臉上掛著悲痛和無奈,令人心酸) 。
1959 年,由中國音樂家協會籌辦了一次“九宮大成演唱會”,參加單位有廣播文工團、中央歌舞團、中國京劇院、北方昆劇院和北京藝術學院五個單位,由音協的李錦鳳和我二人.負責這台演出。
那時的事情非常好辦,只需打一個電話告訴他們:我們要搞一個“九宮大成演唱會”,希望你們協助。
不但沒有人索要報酬,而且各個單位自己出人出車,自己動手排練,我和吳南青分頭跑跑,給他們輔導就行了。

:您還記得都是由誰演唱的嗎?
: 我這兒還有錄音,有安徽的申非伊,北京的高雲飛,廣播文工團的朱崇懋等。
我這裏還有兩張照片:
一張是我指揮北京藝術學院合唱隊演唱《念奴嬌·赤壁懷古》,樂隊配器茅匡平;
另一張是中央歌舞團的合唱,馮卉等人參加演唱,高偉指揮。
當時我們的想法是既請聲樂專業的歌唱家,也請京劇院和昆劇院的戲曲演員,用各種不同的唱法來嘗試,但是音樂的風格,都把握在《九宮大成》原曲的基礎上。
1966 年,在文聯的大院裏,我和呂驥一塊被貼上了大字報,其罪狀是我們在一起搞《九宮大成》,搞復古復舊。
1973 年10 月,我正在內蒙排戲,文化組點名把我調回音研所,參加由李德倫主抓的“中國音樂長河”中《九宮大成》的錄音工作。
在此期間所完成的錄音資料全部交給了中央人民廣播電臺,但是已全部遺失。
1974 年“文革”中,文化組調集了一些文藝工作者來京,整理傳統戲曲和詩詞,並進行錄音錄相(最初由周總理主管,後來被江青插手“接管”) 。
我當時被分在詩詞組。
在那段時間裏,我無論走到哪里,都要查閱有關《九宮大成》的資料,身邊也總是攜帶著《九宮大成》的曲譜,幾乎每天都在從《九宮大成》裏淘金,進行了大量的錄音工作。
從文化組錄音錄相組回到音樂研究所後,文化組和音樂研究所的一些領導,又提出把《碎金詞譜》和《九宮大成》翻譯出來,我就先從《碎金詞譜》著手,因為《碎金詞譜》的藝術價值較低,但是該譜收錄的900 多首中有173 首是來自於《九宮大成》我可以用它來培養年輕的學者,作為翻譯《九宮大成》的入門練習。
(此說欠說服力!那一本曲譜,完全沒有來自於《九宮大成》的曲子呢?)
這樣從1975 年至1976 年間,我們完成了全部《碎金詞譜》的翻譯工作,還請了一位老先生來重新作了注,現在這份翻譯的《碎金詞譜》的文稿連同注釋,全部存放在音樂研究所。
1982 年我在中央人民廣播電臺作了《九宮大成》的專題節目,從12 月20 日至26 日作為系列節目連續播出。
由我主講,請張繼青、蔡瑤銑、盧德武戴學忱等演唱。
1990 年我又在電臺作了《九宮大成》的專題節目,其原因是我對《九宮大成》又有了新的見解和認識,要對我過去的觀點和認識,進行糾正和補充。
比如《九宮大成》除了大曲、詩詞、諸宮調等之外,而且還有清宮專用的“承應戲”“承應戲”是不許在民間流傳和使用的。
過去在“左”的思想統治下,我們也一直是回避的,這次我所搞的錄音中,就有“承應戲”的介紹。
1991 年,我出版了《九宮大成選擇本》,是點了板眼的。
1996 年,我出版了《中國古典詩詞曲譜選釋》,在這本書中,有一部分來自《九宮大成》,但是我的觀點與1991 年出版的《九宮大成選譯本》就有不同之處,我又有了新的見解。
1996 年8 月10 日, 在國際藝苑音樂沙龍舉辦了“諸宮調專題演唱會”,由我和管林演唱,王行珍琵琶伴奏。

:這些諸宮調來於何處?
:全部來源於《九宮大成》。

:這些諸宮調是您什麼時候整理翻譯的?
:是這幾十年來陸陸續續地搞出來的。
存於《九宮大成》的董西廂諸宮調曲譜有149 首,我都翻譯出來了,由我的學生施德玉在臺灣出版,並加上了他自己的分析。
存在於《九宮大成》中的“天保遺事”諸宮調,我也已全部翻譯完畢,尚未出版。
(這些所謂的翻譯,完全不理原譜所載的28調名。
而將工尺譜全視為首調譜,任意的配以所謂的「管色」。
無論譯的再多,也完全缺乏可信度與學術價值。)
在這個演唱會後,我們又在音樂研究所,進行了全部的錄音。
管林最近出版的《中國民族聲樂史》中,也大量地引用了《九宮大成》的曲子。
另外,1961 年在中國音樂研究所出版的《古代歌曲》中,編選的《九宮大成》的曲子,署名為北昆整理,那就是我早年翻譯的。

: 您這些年一,直沒有停止過對《九宮大成》的研究嗎?
: 沒有,我一直在研究《九宮大成》,從一般地接觸一直到譯唱、潤色、整理,最後作為創作的素材,這是一個漫長的反復研究、反復體會、不斷認識的過程。

:您怎樣看待《九宮大成》的價值?
《 九宮大成》選取了唐以來的詩詞,大曲,金、元諸宮調,宋元南戲,元雜劇,元散曲,明清昆曲,清代承應戲等不同時代、不同來源、不同宮調和文體的文詞作為唱段的內容。
我經過多年的摸索和研究後發現,《九宮大成》的主編人周祥鈺、鄒金生等都是昆曲樂工,有一些宮廷大戲也是他們編的。
他們所編的南北詞曲,都是用昆山腔譜配的。
北曲是由七聲音階組成,南曲是由五聲音階組成,實際上只有昆山腔的南曲是五聲音階,而其他的南曲,如:弋陽腔、青陽腔、各地的高腔、福建的南音、泉腔、梨園戲、廣東的潮腔等等,雖然都是南曲系的音樂,(此說何據?)但是都不屬於五聲音階。
昆山腔的南曲儘管在音階的骨幹音上,沒有47 但是行腔潤腔沒有47 是不可能的。
不過,主幹譜上是不標寫的。
(傅老自云;這些主幹譜上不標寫的曲調偏音,他一律唱為#4與b7。)

:這些在書中都有記載嗎?
:這些都體現在曲譜之中。
以詞曲並存的《白石道人歌曲》為例,在《九宮大成》編撰的時候,姜夔的歌曲還尚未流行,而《九宮大成》卷十一中收錄的姜夔的同名詞曲完全都是昆曲的風格,與後來被發現的《白石道人歌曲》截然不同。
實際上這個問題在《九宮大成》凡例中已說得很清楚,所以看書不能只看譜,一定要看序,要看凡例。
書中的凡例就明確地寫道:“引() 本于詩餘或半或全不同舊譜不定工尺今俱譜出。”
又說:“各宮調牌名曲本所無選詞以補之”。
就是說《宮大成》中的唐宋人詩詞173 首,是借詩詞的文學詞句,用昆曲風格新譜成的南北曲牌,而不是詞調音樂。
唐宋大曲的流傳,只有文字沒有曲譜,《九宮大成》裏的大曲,是選用源于唐宋大曲的詞句,曲調則是昆腔。
如《琵琶記》入破第二,第三,歇拍。
道光24 年刊行的《碎金詞譜》中所收大曲《水調歌頭》《涼州歌》《薄媚·西子詞》就是由當時的樂工陳應祥、陸啟鏜等人,按昆曲的曲格重新譜寫的,也就是按《九宮大成》的風格譜的,而不是真正的大曲音樂。
關於諸宮調的曲譜,曲學前輩吳梅先生于1923 年(民國十二年)《新定九宮大成南北詞宮譜》的序言中提出“董解元《弦索西廂》明嘉() () 中已絕響矣。
⋯⋯獨此書詳錄董詞細訂旁譜⋯⋯關睢之亂洋洋盈耳吾不禁歎觀止焉。”
但是在三年之後,吳梅經過了廣泛求證,深入探討,又提出了新的見解:“董詞中各調較元曲略多。
⋯⋯清代《九宮大成》譜始採錄入譜然板式腔格、率多可疑⋯⋯迨康() () 時欲掇拾墜緒已難免杜撰之譏焉。”
(吳梅《中國戲曲概論·卷上,三·諸宮調》1926 年民國十五年,大東書局出版) 吳先生的見解,可供我們在對《九宮大成》中,諸宮調的學術研究方面認真思考。
關於南戲,曾有人以《九宮大成》中南戲《琵琶記》中“吃糠”的曲譜,作為南戲的譜例實際上是不準確的。
據歷史記載,元末明初高則誠編的《琵琶記》,最初是以海鹽腔演唱無管弦伴奏,腔調粗糙,朱元璋認為是“宮錦做鞋”,太可惜了,他便命“教坊奉鑾”的史忠改腔,結果由色長劉杲將《琵琶記》改成了配弦索的唱腔然而現存的《琵琶記》又已是昆腔了。
由此可見《九宮大成》中存錄的南戲唱段,也未盡可靠。
《九宮大成》中的元雜劇曲譜,唱起來基本上是昆曲風格。
明末沈寵綏所著的《度曲須知》(1639 年) 中提到:“則北劇遺音有未盡消亡者疑尚留於優者之口。
⋯⋯口口相傳燈燈遞續⋯⋯
所以存於《九宮大成》中的元曲音樂來源於何處?是否準確?的確有待於進一步推敲。
其實《九宮大成》中所收錄的樂譜,唯有昆曲唱段為千真萬確之昆曲也!
此外,《九宮大成》中還有一類曲譜,屬於清代宮廷的「承應戲」,其內容多是渲染太平盛世,為皇帝歌功頌德的,而且不可外傳。
曲調是由宮廷樂工所配,稱為“御制腔”。
在《九宮大成》的編撰中,必須把“御制腔”放在每個曲牌的第一曲,作為凡例。

: 《九宮大成》的樂譜,怎樣定調記譜的?
:小工調(或正宮調) 是笛子上的把位指法,而不是絕對音高,因為笛師們最習慣于吹小工調,於是就常常用小工調來記譜。
所以《九宮大成》中的許多譜子,是按照小工調的指法,實際上採用的是移調記譜法,如果按照小工調來唱,就無法唱出原來的曲調了。
(由此說可知,在傅老的觀念中,是完全沒有什麼工尺譜原是固定調這樣的見識!)

:傅先生,您認為如何翻譯和演唱,才能更為客觀更為貼切地,體現《九宮大成》曲譜的風格原貌?
: 翻譯曲譜是個學問,涉及許多方面的問題。
“樂之筐格在曲(譜面工尺) 而色澤在唱(行腔唱法) 。” (明·王驥德曲律)
說明曲譜(宮譜) 是為了演唱的。
整理傳統樂譜,首先是點板眼和行腔潤腔,詞采意境全在點板眼和行腔之中了。
不僅僅是《九宮大成》,清代宮廷、民間的所有傳譜,包括昆曲的、琵琶的、弦索的等等,都是不點小眼的,即不標出頭眼和末眼的。
乾隆57 年的《納書楹曲譜》凡例中云:“板眼中另有小眼原為初學者設在善歌者自能生巧若細細注明轉覺束縛。
今照舊譜(即《九宮大成》和《吟香堂曲譜》等) 悉不加入。”
善歌者,就是指熟悉南北曲風格,通曉詞意韻律的演唱者,自能準確地處理頭、末眼,依照詞情曲意,來安排音符時值的長短,並在行腔方面予以適當的潤飾。
不懂詞意就無法點板眼,是唱附點,還是唱切分?
不懂四聲就無法行腔中國傳統聲樂有自己的老規矩即行腔規律。
如:逢去必「豁」:
逢去聲字後加一個大二度或大三度的後上倚音;逢上必「落」:
逢上聲字必下滑加後下滑倚音;逢入必「斷」:逢入聲字要輕頓一下。(曲尾除外)

:演唱的風格應該如何掌握?
:把慣用腔和特殊腔使用在行腔之中,這是一種格律化的手法。

:您所說的格律是指音樂還是指文字?
:是指音樂上的格律,是節奏的組合和行腔的規律。
我常常說,譜子是寫出來的腔是唱出來的韻味、風格和意境,是靠修養悟出來的。

:傅先生,您能否較為概括地談一下《九宮大成》的價值究竟是什麼?
:《九宮大成》選取了大量的,唐宋以來的不同曲種不同來源的文字,(是指「文字」,而非「音樂」喔!)收錄了很多資料,是自明、清以來第一部有宮譜(樂譜)的南北曲樂書,(咦!若是清朝的第一部,則與明朝何干呀?)是一部值得重現研究的音樂文獻巨著,也是研究散曲、清曲(?)和劇曲的一部重要的音樂參考資料專輯。

(責任編輯徐冬)
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