锯类
1
进口板锯,并非我不爱国货,但进口板锯的锯刃安排更科学,钢质更优,
尤其德国的木工工具板锯大小也就西瓜刀大,
但锯断边长五厘米的桌腿十下就搞定,
它完全可取代常用的木工架子锯,用它锯脆软的老杉木很爽利,
2
电动曲线锯,因老杉木并不硬,功率可小点,以减少噪音,
锯条要用基面下外伸六厘米以上的,锯条一定要选最贵最优的,
电动曲线锯用于锯琴侧一切非直线的部分,
当然它也可锯直线的部分,但要端得稳基面对得平慢慢推进,否则锯条易偏斜造成误差,
使用电动工具一定要注意安全,穿紧身工作服,带防尘护目镜及防尘口罩,
不用的时候一定要拔掉电源插头
3
小号手锯,匕首般大小那种,用于处理局部细小锯活
刨类
1
买木井方出的红木刨,一大一中即可,刨刀要常磨以使常保锋利,
小号的弧刨基本用不上,
挖槽腹用专业木雕刀,钢丝刷,砂布就够用了
木锉
大中小,平与弧数把,用钝了就扔了换新的,
有种线刃木锉可用于硬木配件的粗加工
修边机
要买最小号的,以减少噪音,直刀具数枚,
用于修槽腹内边,定纳音高度,粗开出音孔,细开用曲线锯及砂条,处理掉偶有的疤结,
用时要由浅到深,要精确与有耐心
大号专业木雕刀,
套装有各种规格型状的,钢要好而薄
别用木工槽刀,木工槽刀与艺用木雕刀质量不在一个档次
也要常磨以使常保锋利
还有一些次要的小工具不详表了
用上述木工工具就完全可以做好古琴的木工部分了
声明,这只是我个人偏爱的工具选择,仅具参考性不具指导性
从琴医到琴医
经人介绍拜沈阳音乐学院民乐系的顾泽长为师学习古琴，当时古琴很冷门，琴也买不到，只好先向顾老师学习制做古琴。
一、斫琴
斫琴就是制做古琴。斫是一个很古老的字，就是用石斧头砍削木头。读了顾老师借给我的书后才知道，原来古琴专业是博大精深的一门学问，单单斫琴一门就已经是一生都钻研不完的技术了。古代的制琴技术十分讲究。选材要分几类：面板要用一千五百年以上的梧桐木（其他软木材亦可代用），最好是孙枝（主干横叉上再生长的向上的一段木材）、阳面（放在水中后上半面木材）、近水之材（靠近水源生长的树木）、南坡生长、不朽烂、无树节、无裂痕、扣之有五音，生长期如被雷击过最佳，使用期最好是用作寺庙钟房的横梁（不可用于挂钟）等；底板使用五百年以上的梓木（其他硬木亦可代用），同样要不朽烂、无裂痕、无树节等；岳山、雁足、龙龈、琴轸、焦尾贴片等需要用紫檀木（酸枝木、硬乌木、鸡翅木和铁力木亦可代用）。好木材卖不到，只好选用代用品了，反正也只是练习制作而已。于是在旧货市场上买了一块旧白松木材和一片硬木板（不认得名）。在反复的请教了顾老师和阅读古书之后，便开始了制作第一床（古琴的数量单位称呼）古琴。大约用了半年时间，古琴做好了。我当时以为这一定是最好的古琴之一，而且否定了古人所说三年制琴的最低时限。送到辽宁古琴研究会上请专家鉴定，结果被定为最差的古琴之一。沈阳鲁美的李荣光教授（当时的会长）给提出了很多意见和建议。不服也得服了。原来古琴鉴定的标准是“九德兼备”，既是：奇（轻、松、滑、脆），古（淳淡之中而有金石之韵），透（声音松透而不滞涩），静（无刹音）、韵（七条弦音量一致，每条弦按音音量接近）、圆（圆滑）、润（近水之材）、清（如风中铎铃）、芳（越弹而声越出）。世上能达到九德兼备的古琴极少，象辽宁省博物馆的唐琴九霄环佩、百琴堂的春雷等。后来有机会在辽宁省博物馆参观（不对外）了馆藏的十几把古琴，唐、宋、元、明都有，真是大开了眼界。特别是那把留有乾隆御览印鉴的唐琴九霄环佩更是给我留下了极为深刻的印象，那浑厚松透又含有金石之韵的声音是我终生难以忘怀的。
在以后大约十年的时间里，买到了许多好木材。特别是红木类，那是在文物市场上论斤卖来的，价格很贵。其间又陆续制作了几十把古琴，外观越来越象古琴了，音色也越来越好了。回头再看过去制作的古琴，简直是一批一批的废品。后来我又参加了几次学述会议受到了一些国内外制琴名家的指点，斫琴的技术提高的很快。以后我便和顾老师一起研究改进古琴的内部结构使音色更加出色。我们一起发表了许多学术论文，也制作了几床受到好评的古琴。其中，黄金式古琴的设计、古琴的共鸣原理分析和古琴分类等都是比较有价值的研究成果。但是，我知道学无止境，还要继续努力。
二、修琴
在学习制琴的过程中，顾老师经常把一些损坏的文物古琴拿来给我修理。刚开始尚需指导，慢慢的也就可以独立的修琴了。唐、宋、元明、清的琴差不多都修过，修的时候心里负担很重，因为很多文物琴都是价值连城。虽然有些琴是文革时花一至三元钱买到的，但是现在却是几十万或上百万美金了。修的时候往往象我们写病历一样记录、分析、设计修理方案、照相、征求意见、备料等，最后才可以试修、试音、合板、髹漆。修一床古琴需时很长，收取的费用却很低，但是修琴的经历却是十分难得。在修琴的过程中我见到了古代斫琴匠人的智慧，就像中医一样，常有一种今不如昔的感觉（此种观点经常被家长批判）。大明朝的古琴是比较多见的，象张顺修、张进修几兄弟的琴和四大琴王中的益王琴、潞王琴等。明琴的质量虽不能与唐琴比，但也还是很不错的了；大清朝的琴普遍不好，但也有个别琴有些独特的设计值得参考。修琴的经历使我的制琴技术提高很快，在此我衷心的感谢我的古琴老师顾泽长先生对我的无私指教。但是我却从一个中医变成了一个修理古琴的琴医。为此我的父亲经常与我吵架，说我不务正业，还找了许多教授来劝说。但是我一直痴心不改，制琴的车间也经常换来换去。被家里撵出来了就改在医院的诊室里，早来晚走就是了；被院长赶出来再换到朋友家里；总之是飘忽不定。
三、研究古琴音乐疗法
这可真是应了中国科技大学朗教授（他给我们讲过自然科学研究方法课程）的那句话了：越是没有联系的两个专业，越有可能成为极有价值的边缘科学。古琴与中医有联系吗？这是我在斫琴初期根本就没有想过的事。可是后来有一天，我在斫琴时忽然想到《内经》中有几篇文章很可能与古琴相关。这就是《灵枢. 阴阳二十五人》和《灵枢. 五音五味》中的二十五音。这二十五音是《内经》中的千古之谜，两千年来一直没有人能够破译出来。我在大学读书时翻变了图书馆的《内经》参考资料也没有搞明白这二十五音的来历和用途。毕业后也曾多方请教。如音乐学院的教授、师范学院音乐系的教授、大学中文系的教授和历史系的教授和中医研究院的教授等。结果仍然没有一个合理的答复，无奈只好放弃了。自从二十五音可能与古琴相关的灵感出现后，便不间断的在这个领域探索。最后得出的基本结论是：《内经》中的二十五音是五弦古琴七徽至琴尾龙龈之间的乐音，每弦取五个乐音，五条弦共有二十五个音。二十五音在《内经》中的用途主要是音乐疗法，其名词也被借用于运气学说和人体先天类型的分类。通过用二十五音诱发的经络感传实验，其结果支持《灵枢. 阴阳二十五人》中二十五音与经络的对应关系。二十五音与经络的关系说明了某些乐音可以使人体的某属阳经络分成上、下、左、右四部分，这部分内容在一般书中是不介绍的。通过进一步的研究发现不仅五音可以使经络共振，传统的十二律乐音都可以使人体的某些经络共振（十二经脉、奇经八脉和四大络脉）。但是这十二个乐音必须在相当于现代音列中的大字组和小字组而且标准音的确定十分重要。古代自春秋时代礼崩乐坏之后音乐疗法就逐渐消失了。《内经》中只有属阳的经络才可以被某些乐音分成上下左右，那么有没有可以把属阴的经络分成上下左右的乐音呢？经过分析后认为，可以用低八度的古琴来试验。为了制作一床低八度定音的大古琴，我又用了三年时间。最后终于找到了能使阴经分成上下左右的乐音。古琴乐音可以使人体的经络共振，相当于针灸的补法；根据物理学的震动原理用高一倍频率的震动可以抑制原来的震动。于是补与泻两种方法就都有了。临床上用单音法和双音法都很有效，但是要制成乐曲却并不容易。因为乐曲中不但乐音有治疗作用，旋律也有治疗作用。如何将两种治疗作用结合在一起其难度将更大，因为现在还极少有人可以创作出用旋律治疗疾病的对症乐曲，一般都是用原本并不是为医疗而创作的乐曲来治疗。于是我又陷进了一个新的迷宫之中。这时家里的矛盾好像明显缓解了，因为我将古琴与中医联在一起了。边缘科学我老爸算是内行了。
四、创作古琴音乐治疗曲
原本就有一些作曲细胞的我，曾经进行了无数次的尝试，希望能创作出乐音与旋律相结合的治疗乐曲。但是，一切努力都失败了。1999年，我移民来到加拿大的温哥华市。因为工作不好找，闲在家里又搞起了治疗曲的创作，结果又失败了。最后决定放弃结合旋律的治疗作用，单用乐音来作曲，只要顺畅不难听就可以了。由于放弃了一个大包袱，一切变得轻松自如了。第一首治疗曲----下肢关节炎治疗曲便很容易就被创作出来了。乐曲简单流畅，虽然只有四个小节，但连接起来却不着痕迹。录了音后便自己试了一下，还好，下肢的十二经络（左右六足经）全有感觉，加上任督二脉乐曲共用了十一个乐音。
放弃有时也是一种明智的选择，不仅作曲顺利，工作也顺利的找到了。有一天，医院来了一位九十高龄的老者，他原本是为治疗右侧的坐骨神经痛，结果一周时间便被治愈了。老人很高兴，希望能再给治疗久治不愈的左下肢紫癜。当老人暴露出左下肢时，我一看便傻了眼。原来老人的左下肢已经有严重的微循环障碍，皮肤说是紫癜但大部分已是黑紫色，还伴有近三度的水肿。这么办？针刺？马上就会出水，继之感染是不可避免的；按摩？皮肤薄的一碰就会破裂，哪里还敢动一下。吃药？这老头原本就是医生，学生多半是各大医院的主任，中西药物早已吃到了。忽然想起刚刚录完音的下肢关节炎治疗曲，何不试一试？反正也没有什么好方法，就死马当做活马医了吧！第二天我就给这位老人用下肢听了治疗曲。第三天，看到老人高兴的面孔我就有底了。一检查水肿消退了一半，皮肤的颜色已经由紫黑变成了紫红色。于是便效不更方，再听。第四天，病人的皮肤颜色已经变成了红黄相间，而且水肿又消退了一些。第五天，一切都正常了。老人紧紧地握着我的手，说了一大堆我也听不太懂的英语。我知道老人在用所有的词语表达他对我的谢意。
后来我放弃了这份工作来到了一个生物公司打工。本来录了一盘腹部减肥曲，准备给一位工友试用。可是半路上却给了我的工头，因为他的太太患习惯性便秘多年，平均七天才有一次大便，大便时艰难异常。第二天工头说有效，听完了就会肠鸣，急欲大便。于是就每天听，每天大便。一直用了三个月才停止听音乐，但大便已经恢复正常了。以后我在公司为许多人录制了对证的治疗曲，疗效普遍认好。这时我虽然被安排在实验室工作，但是还是决定辞职准备回国搞一段临床工作。
在沈阳我找到了一家私人医院，开设了一个中医音乐治疗室。我用音乐治疗了十几名高血压的病人。普遍情况是：每次可以降低10----20 毫米汞柱，但治疗后常有反跳现象。如果病人能坚持治疗这个波动总的来说是往下走。少量的治疗过风湿性关节炎、一例结核性关节炎、几例头痛的病人，一例练气功走火、几例失眠等。总的来说是有效。其中一位糖尿病足的病人使我印象极为深刻。有一天，该院的院长来找我，希望我能给治疗一位患糖尿病足的病人。该病人患有糖尿病，因为针灸后洗足感染留有两个内部连通的窦道口。目前该病人已经在医院治疗三个多月了。正在使用的药物是胰岛素和抗菌素，配合外科引流处置等。我用从安徽中医学院学来的艾叶烟熏法使一个窦道口愈合了，但是另一个却怎么也不愈合还流脓不止。无奈再次的使用了下肢关节炎治疗曲，希望能够通过改善下肢微循环的方式治愈这个剩下的窦道。第二天护士来报告，说流脓量减半。第三天护士来报，说没有脓了，还有明显的新鲜肉芽组织出现。第四天病人没来。第五天护士又来报，说已经愈合了。我真心的希望有人能帮我将此种方法试用于更多的糖尿病足病人，如果有效就可以有许许多多的人不用锯腿了。
几个月的音疗实践结束了，我的家也从温哥华迁到了爱德明顿市。很快买了房子，考了针灸执照，开了一个小诊所。既然搞中医音乐疗法，就叫做五音堂中诊所吧！于是选了一块木料，做成伏羲式古琴的外形，上刻隶书体“五音堂中医诊所”几个大字。后来又抽时间做了一个老式的药柜子，里面可以放一百四十八种中药饮片。最后还补充制作了两个药架子，放一点中成药和瓶装药材。回国时带回了两个药戥子，一个捣药缸。总之，一个小小的中医诊所就这样开张了。虽然说诊所里使用了各种疗法，如针灸、按摩、气功、中药、整脊术等，但是古琴音乐疗法却是主要的疗法。其中比较有价值的是治疗股骨头坏死的治疗曲，这地方天寒地冻，比咱沈阳哪圪塔冷多了。因此，患股骨头坏死的病人也就比较多。再配合针灸和中药，治愈了许多的病人。治疗肿瘤的治疗曲还在探索中，已经有一例甲状腺瘤的病人被治愈了，希望以后还会有更多的机会。
来到加拿大后我修琴的机会几乎没有了，但是用古琴治病的技术却被掌握了。现在我成了真正的琴医，为了怀念沈阳我的故乡，我便给自己定了一个名号----奉天琴医。当然我还在斫琴，有个洋朋友送了我一些鹿肉和鹿角，鹿肉自然是被红烧了，也包过几次水饺。感觉真的是有壮阳的作用，几顿鹿肉吃下来鼻子都流血了。鹿角被我用作制造百衲琴。面板是用木条摈的，外面不用大漆（也买不到），用鹿角贴片。岳山、燕足、护轸等等都是用鹿角。这里的鹿有好几种，其中有一种是叫做驼鹿的，其角成大片状。这里可以打猎，但是要买票，还有许多限制，如时间、地点、公母、数量、体重等。好了以后再谈点别的吧！
五音堂郭原2007年7月于加拿大埃德明顿市。
琴有四虚--古琴制作上的主要毛病
[size=+0]一曰兑虚，谓槽腹太宽也
[size=+0]二曰散虚，谓胶缝脱落也
[size=+0]三曰浊虚，谓材太慢也
[size=+0]四曰清虚，谓材太薄也
[size=+0] 引太古遗音关于四虚的描述。四虚几夫总结了古琴制作上所犯的主要毛病。古人几句话就够了不起的，可能花一生时间也摸不着底的！
[size=+0] 兑虚------槽腹应该有多宽？查古琴这种乐器，比起其它乐器，如古筝，提琴类等，其共鸣腔明显是比较小的。从声学的角度可能是尽量减少腹腔所强调的声频波段。槽腹作为一个共鸣腔，虽然加大其容积可以增加音量，但有代价的，就是所增加的音量只会反复强调某个段落的声频（驻波），这就是声音发空的其中重要原因。这和音箱的情况一样，音箱的容积会造成一个共振带，这个共振带严重破坏听感平衡的话就是音染色，发烧音响的概念要花很多功夫去处理这个问题。古琴在这个角度来看就十分超越科学，就是宁可平衡也不要空虚，共鸣腔取长不取宽，木胎与空气容积比例尽量大，似夫大于一，配合特有的形状，都是有特定用意的，为什么唐圆宋扁？好的制作配合好的材料可以做出很大声音质优良的琴，但却永远不会比古筝大声的。做琴要容易也很容易，木胎薄一点，形状大一点，灰胎薄一点，再加些处理，就可以做出差不多的琴，差不多就差不多嘛！
[size=+0] 散虚------胶缝脱落，为什么不用大漆合琴呢？化学漆胶一动手就粘好了，大漆合琴的话等一个月两个月不定，但效果极好，脱开的机会不大，散虚做成的听感应该是震动步伐的不一致性，琴体上过大过多的裂纹，又或是拼合式（百衲）的木胎如果松散了，也会造成震动步伐的不一致性，而且震动能量的传递被局部终止了，底面板脱开了，声音大概会浮和浅，略有拖尾回音。在声音物理来说，这情况大概就是分割震动，就是各部位按不同的频率震动。这个问题好不好解决呢？就看情况，如果设计合理，不过是把裂开的地方再黏合（修补裂纹的话最好用大漆调鹿角灰）就完了，如果是小规模的裂痕，就可以不理会，古琴大概会有几条裂痕的。但有些设计是利用散虚原理以模仿声音松透的，一黏合就马虎了，不能乱修。如果听感上听不出来，也只能马马虎虎了。也有些琴脱胶后声音好像好一点？不能一概而论。
[size=+0] 浊虚------木胎太厚。底面板留木过多了以为声音会厚一点，这又过头了，又或灰胎太厚了又适得其反，把声频抑压住了。有些琴上手很重，但重量可能加在非主要震动区域，如双层面板设计，主要震动区域还是比较薄的，附加的重量做成一种附从震动。减低发漂感。可能会出现假的厚声感，说白了还是浊虚。要特别注意的是一般新琴做出来还没有开声，可能有一点闷住的浊感，常弹的话，好的制作大概一年内，两年内就开声，进入良好状态，如果太长时间不开声就不太实际。但制琴人如果这么老实造琴的话，他就要多念经了，买琴的人多重眼前效果。要他们相信这琴日后开声如何怎的，不是很实际的。这又涉及一个叫文化命根气的问题，古琴文化的根部现在如何？够粗壮否不得而知。看古时的制作心态就很不一样，几百年以后的琴还是没有开声，大部分的琴都是做厚了的。虽然是制作上的问题，但也略可以看出是一种文化的厚道稳重，没有急功近利。还有一种情况是新材斫琴，由于木材收水情况不敢肯定，所以看长远一点的制作还是留厚一点木胎的。但在商业上来说就阿米驼活了！
[size=+0] 清虚------材太薄也。这是以减求加的方法，薄了就容易震动，三岁小孩都懂，一点都不高深。但震动的内容又起了相应变化。有时得不偿失。是否太薄了还是要靠听感，不是靠衡秤。感官有时是没有客观的，很容易成为---循环论证。做琴要容易也很容易，木胎薄一点，形状大一点，灰胎薄一点，再加些处理，就可以做出差不多的琴，差不多就差不多嘛！这样做琴易见效果，但长远一点用家就要阿米驼活了。总结一句，虚就是不及，声频泛音丰满就是琴的特色，在良好的振动下，弹琴时有打鼓和敲钟的感觉就十分理想。好的制作不容易啊，也没有百分百的。其难度大大超过所想象到的，珍惜点吧。
[size=+0]斫琴随笔
李明忠
中国琴学在斫琴方面的造诣，远在唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度。中古以来留存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物，以及律、调、谱、器、曲、论等浩繁的着录、曲籍，充分地体现了它在人类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在斫琴（制琴）方面的学习、思考，研制中的心得、体会简作论述，以就教于识者。
与诸多乐器制作相比，古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求，如，为体现其散、泛、按音质的匀称，为体现其各音区虚实的声韵质量，为达到“九德四芳，24况”音声品质的完美体现，历代以来无数的斫琴大师、操弄名家在操弄和斫琴的结合方面作出过长期的实践，为后世积累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经验。唐代李勉的《琴记》，北宋石汝历的《碧落子斫琴法》，《僧居月斫琴法》，南宋田紫芝的《太古遗音》及《琴苑要录》等大量琴书着录中都有着不同程度对斫琴制度的详细记载。在这些记载中除对材质的炮制方法，底面厚薄，施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外，对琴体中空的大小，槽腹内项实、纳音、声池、韵沼的合理开剜，有效布局，相互间的匹配比例等方面都有对规范的设计要求，其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。
如《琴苑要录》所载《斫琴秘诀》“谁是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金”。“山根深处太无端，舟更弦高下指难，徽外相应无别韵，横纹龙怕岳池边”。
口诀中所说的“倚山路”，“洞中多曲岸”及“山根深处太无端”的隐喻所指，当是槽腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐，欹曲不平的“不规则”，那么，这种种破坏槽腹内部平整的凸凹不齐，曲岸迂回的“不规则”现象对古琴的音响会产生怎样的作用呢？
潜心思考，笔者通过多年斫琴、修琴的实践，对那些有意识、有目的、有规律地、根据特定音声需要去合理地“破坏”槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期斫制，修饰实践中，剖开一些音声品质丰富，声韵悠长的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、纳音、大小槽腹中，间或出现凸凹不平，欹曲错乱的种种“不规则”现象，这种种现象似显“粗糙不堪”，欠缺光洁美观，然而，这期中有些貌似“错纵的粗糙”之处，恰恰正是斫琴艺术师巧设的奥妙、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽，错纵零乱的峰岸，江深海的池、沼、大小槽腹，正是斫琴者在槽腹中作用于音声的良苦用心。用一种人们通常较为熟悉的现象来说明这种种山根深处的倚山路，洞中诸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整对振动的作用，就犹如人们面对幽谷“喝声”之后，由于峰峦叠嶂、谷壑曲隐对喝声的作用。致使音声的振动回荡辽远，徘徊不去，不停地产生辽绕不断回声余响的现象极为相似。而那种盲目用其它乐器内部光洁、平整的要求一味刻求古琴槽腹内“平整”与否，而不愿古琴特殊音声品质的振动规律的其它要求，似不应不属斫琴不悟。
古琴音声品质的优劣是检验其槽腹内部作业合理与否的唯一重要标准。其次是琴面髹漆工艺的精美，琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说，如果一张琴的声音只要达到精良，那么，无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落“粗糙”、甚至琴面以多块木料粘合而成，应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反之，如果声音低劣、平雍、直白不通，那么，槽腹内外即便光洁如镜，平整如几，这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的，甚至是开剜失败的。
类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而，大小槽腹怎样的深浅，中空剜留怎样的大小，底面厚薄怎样的匹配比例，池、沼、项实、纳音，乃至漆胎附着遵循怎样的调节规律，才能有利于那些“奇、古、润、透、静、匀、图、清、芳”，“轻、微、淡、远”及《溪山琴况》所述的二十四况等绝妙音声的形成和发出呢？，唐李勉在其《琴记》中较早地记载了当时琴面的厚度“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分”。
北宋石汝历《碧落子斫琴法》较早地总结、记载了斫琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所产生的不同的音声效果。如其所说：
“凡底厚面薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。
面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。
面薄底厚，木虚泛青，利于小弦，不利大弦。
面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡
面底相当，虚实相称，弦木声和。”
（按：木即按，泛即泛音，小弦即细弦，大弦即粗弦）
口诀虽没有具体的数字标注，但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信这短短的口诀是经多少年，甚至多少代斫琴艺术师的实践总结。从口诀的字里行间可以看出，这些对斫琴中，底、面板厚薄比例匹配的明确总结，绝对不是靠单纯的斫琴或单纯的弹琴所能感悟到的斫琴法则，而是经由从操弄到斫琴，再从斫琴到操弄这样长期交相验证所得出的“体用”结晶。是古代琴家与斫琴艺师在操弄和斫琴领域中长期实践所共同创造出来的理论财富。这种对底、面琴板厚度的匹配比例所产称的音声效果的发现，是唐宋时期乃至唐宋以前无数琴人、琴家、斫琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的斫琴有着积极的指导作用，即便是对二十世纪后的今天和未来斫琴的研究、提高都有着十分重要的参考价值和深远的实践意义。
从古到今，斫琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断升华，而不断改进、不断变化的，如：音徽的设计，它必定是因为在操弄行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后才计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如：“操弄行为中对轻、微、淡、远等音声品味”，琢磨、体味、升华到了一定的理性阶段后才引发琴家、斫琴艺师去在斫琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度，怎样的匹配比例，怎样的槽腹中空，怎样的池、沼，怎样的纳音，怎样的漆胎附着……才会有利于发出这种种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云：“虽然今之实腹尚虚，况容手乎，故之得其者有清流过浅滩，清声远云端之言也”。
可以说不同的音声品味追求采取不同的斫琴方案；不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清”的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的“百纳”琴由多块材粘合的玄秘动机；理解了《琴苑要录．出众第十七》诀曰：“百琴堂内听琴声。选出一张分外清。众里独高名寡和，本因制度异常经。”的秘诀所在，就再不会去非难龙池、风沼的深浅及槽腹中空的大小比例。
由于古琴艺术特殊的发展经历，即从上古、中古、近古，直至近现代。在这一漫长的历史时期内，它几乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展阶段，不同时期的文化特点，不同时期的文化理念，都退它产生过重要的影响，都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下，在这漫长的发展历程中，作为一种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格，将诸多的人文负载，不断的进行着化合分解，交汇衍变。根据自身的属性和发展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容并蓄，形成了显著而独特的民族习性。使其在音乐的呈抒和表达方面显著的体现出：内在多于表面，含蓄长于直官，浅在揰于浮浅，藏而不露、简而不浅，拙而不匠，朴而不俗。注重朴质而不饰华丽，追求轻淡远，而不事小巧流媚。可以说这种种音声品味，操弄境界的追求，使终不得缺少相适的斫琴为其提供必须的物理前题。
需要说明的是，历代以来在对古琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上，往往出现一些反常的错位。如，有些极其适合操弄那种清、微、淡、远声型的上乘极品，往往被那种喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛，亦往往有忽略古琴音声层次丰富，而一味以音量大小，音声共鸣直白为重要标准去评定古琴优劣的错误定位现象。可以这样说：如果就直观音量大小而言，古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟；反之，如果就音声品质的丰富（九德四芳，二十四况），散、泛、按音的特殊发挥施展，不同律制，不同虚、实音韵质地交相使用的优势而言，又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。
从某种意义上来说，没有一定操弄经历的斫琴很难主动或理性的在斫琴艺术的真谛和奥秘；没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解，不但难以理性的斫琴制出音声精良的古琴，而且也难以对古琴音声品质的优劣作出准确、全面的判断、评定。
深微精妙，长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的斫琴为之提供。因此，精良的斫琴是古琴艺术完满呈现的首要前提。不好想象，不考究音声品味的低劣斫琴如何能够为古琴音乐的理想操弄提供良好的古琴乐器。
就古琴音乐的乐种定位而言，古琴音乐既非宫廷音乐亦非民间音乐，而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的一种文人音乐。在其漫长的发展长河中，文人琴家几乎参与了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方面。就斫琴而言，历代文人琴家直接参与斫琴的实践行为，曾留下过很多美好的传奇轶事：如，东汉的蔡邕，当其途经吴地，发现火中的用材啪啪作响时，凭其经验认定，烧火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫制为琴，其音声果然不同凡响，于是，产生了蔡邕“焦尾琴”的美好传说。如，唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斫制的百纳琴“韵磬”、“响泉”以其绝妙的音声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。如，魏晋时期嵇康《琴赋》中对斫琴材质的精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤与昊苍。夕纳景色于虞渊兮，旦唏干于九阳。……使离子督墨，匠石奋斤，……错以犀象，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爱有龙风之象，古人之形”。从嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四处寻求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布撞声对年久桐木屋柱的作用，于是取其木柱阳面斫制“清绝”、“洗凡”两琴。音声绝妙，为传世上乘极品。
如，沉括在《乐律109条》琴律中所述“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄一张越琴，传云古冢中败棺衫木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数十字。其略云：‘南溟岛上得一木，名伽陀梦罗，纹如银屑，其监如石，命工斫为此琴’篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善”。从沉括的这些记载可以得知，轻、松、脆、滑的岁古良材对古琴音声的振动奥秘并且已有了很久的使用传统。
宋明时期的不少帝王、亲王也以文人姿态出现，对斫琴产生着特殊的兴趣，如，宋太宗赵匡义推出的“九弦琴”。宋高宗赵构推出的“盾形琴”。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴监制留存。历代以来大批的著名文人、学者及帝王、亲王、士大夫琴家每每以不同的形式参与斫琴领域中的种种行为，均在于，为使操弄中对那种种精妙音声品质的需要在古琴琴体上得到理想的体现而做的有益实践。这种文人琴家在斫琴领域的实践行为有着特殊的模式、规律。即，使操弄、斫琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪，相互提高、相互统一，并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成着琴学建树的全面完善。
如《苏东坡比记》所记“雷琴独有余韵，应指反复，噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，声出于两池之间，当两池处其背微隆，尽若韭叶然，声欲出而隘，裴徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭菜叶形状凸起的部位，即纳音所指，“声欲出而隘，裴徊不去”一语道破，古琴余韵见长之妙，也在于“纳音”剧韵。这是独具特质的古琴音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。笔者在多次、多琴的研制、修复及操弄实践中，深深的体味到：无此纳音的合理设施，音声则多不清越，多不纯静逸远：“纳音”的合理设施，音声则多现喧嚣，多现空、泛、直、白、粗糙浮浅：无此“纳音”的合理设施，则难以出现那袅袅的深远余韵。但是，此处要说明的关键一点是“纳音”虽是古琴余韵见长的重要设施，然而其设计的高低、长短、宽窄，材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄，材质的软硬，槽腹中空的大小，均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例一旦失调，非但难以达到理想的效果，甚至会导致史与愿违。发明、设计“纳音”的斫琴大师是高明的，领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代琴家通过操弄、斫琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相互验证，使人门对纳音等斫琴要领逐步有了理性的认识。
从某种意义上来说：斫琴是一种工艺的“技术实践”行为，琴乐操弄是一种音乐的“艺术实践”行为。而斫琴工艺这种“技术实践”的得失，必须常常经过操弄“艺术实践”的严格、精确的不断验证，斫琴技艺方可不断地得到改进和提高。只有这样，斫琴的“技术实践”才能对操弄的“艺术实践”提供更有效的作用。因此，为使这两种“实践行为”的相互作用更为直接、更为有效，千百年来，操弄的琴家参与斫琴；斫琴的艺师参与操弄。这样，“技术实践”、 “艺术实践”互为结合，互为优化，恰恰是履行那种“体用相须”，“知行合一”的理想过程。
从出土的古琴实物和大量琴书着录中可以看出，斫琴技艺早在汉唐以前就达到了精湛的程度。当时，不但对轻、松、脆、滑的岁古良材，生漆、灰胎、以至丝紽制弦等材料的功能有了敏锐的发现和深刻的认识，而且在各种材料之间优化的组合、配置方面也创造出了卓越的成绩。如在琴材的炮制方面《琴苑要录》记载：“取峰山之阳桐为上……斩之，乃作烧窑，以炭火爆之，近壁为之，高三尺阔狭，随时以横铁扶置其木，翻覆爆之，若烧糠火，木声必浊，五日以上十日以下，其木似有烟色，乃秤其轻重以定干湿，斤两不减，则其木为干，乃至爆焉”。
如煎熬黑光洁：“好清生漆一斤，清麻油六两，皂角二寸，油烟煤六两，铝粉一钱，诃子一个，右（按：指书面行文的右边内容）用炭火同煎熬，候见鸐鹆眼上用铁刀上试，牵得成丝为度，绵滤为 光也”。
如，合琴光法：“煎成 光一斤，鸡子清二个，铝粉一钱，研清生漆六两”。
另外还有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《缠弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，总结、归纳出了一整套斫琴秘诀及种种实践的法则。这种种系统的记载对后世的斫琴实践和研究起到了积极的作用。
关于斫琴传统中必须使用生漆的要求，这需要强调说明的一点是：中国生漆在数千年斫琴的施材配料中起着十分重要的作用。从其化学性质生漆是漆树分泌的一种天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆 、漆膜、胶质和水份等有机化合物，这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠、 等金属矿物质元素，这些元素在一定的条件下形成网络状的立体大分子结构。
生漆中这种种天然的有机化合物成份所形成的网络状的立体大分子结构，使阴干后的生漆表面在轫性、弹性、监硬等方面具备了极大的强度。出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐碱、耐湿、耐燥、耐低温、耐高温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特异性质，可以说均达到了极至。经千年手指的操弄、磨砺而其琴面仍然完好无损的事实，有力的说明，在古琴斫制的 漆、施材配料中，非这种天然的生漆莫属。
由于古琴的操弄技法与很多弦乐器不同，它的弹奏方法是以左手在琴体的振动表面直接按弦取音，而且在左手的弹奏技法中使用了极其丰富的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等特殊的虚音技法，这些虚音如何与按音均匀，如何与泛音均匀，如何与散音平衡相称，并如何使这些虚音有效地发出，如何使这些需音与散、泛、按音相互之间能够既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用，琴体自身的共鸣振动如何为这特殊的技法，特殊的音生要求提供必须的物理前提？这就给斫琴提出了特殊的制作要求。为体现这种特殊的音声要求，古代琴家、斫琴大师们在施材配料，科学有效的发挥材料性质等方面创造、积累了丰富的经验。前文所述，僧居月的底面“调声法”对古琴底面厚薄、匹配比例的总结、记录，即是解决这种音声谐调的有效法则之一。
另外，为使古琴左手技法的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等虚音能收到清晰干净的效果，为使上述虚音与散、泛、按音的连接使用达到匀称的效果，为提取泛音纯净明亮的音声质地，斫琴中合理的采取了漆胎制度与琴面用材相互优化、相克相生、相反相成的合理的调谐，有效的调整了虚音与散、泛、按音的匀称平衡。
现就琴面选材与漆胎制度的优化组合作用简作分析：古琴宽、长琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。轻、松、脆、滑的岁古良材是发出苍、松、宏、透音声的理想用材。然而，在这种质地极为松软的木料琴体表面上，可以说几乎无法纯净、清晰的取音按弦，无法使上、下、进、退、吟、猱、绰、注等走手虚音得以理想的进行。那么，如何克服这种不利于取音按弦的缺点和不足呢？漆胎的附着给予了理想的解决。质硬如玉的漆胎除了对音声的浮躁、喧嚣能起到有像的净滤作用外，同时，对松软琴面不利于纯净、清晰按音的缺点和不足也给予了理想的补救。而漆胎本身传振紧涩、生硬的弱点，也由轻、松、脆、滑、振动灵敏的琴面给予了有效的弥补。二者各提取自身之所见长，弥补了各自自身之所欠缺，极端对立，高度统一，充分地提取了这两种材料极其突出的特质，使琴面音声能有效地达到那种既松透又溜健，既苍劲又圆坚，既宏透又清润……的理想效果。这种依人文力运而达到的自然完善法则，在斫琴的其它“槽腹制度”“底面制度”，在岳山、池、沼、音柱、项实等部位的材料性质之间，制定的匹配比例之间，均存在着相克相生、相反相成的显著作用。是斫琴中提高、升华古琴音声品质的重要手段。
通过简略叙述，似应看出，斫琴在琴学的律、调、谱、曲、论中所占据的重要位置，所起的重要作用。可以这样说，斫琴对于古琴文化从早期的古朴，直到发展到来的博大精微这一整个的全过程，它始终与操弄等实践行为“相须相随”不断为古琴艺术一步一步的提高，一步一步的升华，进行着与之相应的一步一步的调整，一步一步的改进。对琴学体系的全面发展起着举足轻重的至关作用。这大概就是为什么“斫琴”历来被朝野上下的无数琴家所瞩目、所参与、所重视的主要原因之一吧！
《琴面十三徽说》
[size=+0]琴徽以贝壳为之，或以磁，或以金，数凡十三，中大，余以次递[size=+0]些 [size=+0]近岳者为一徽，以次而下，近龈者为十三徽。其位置皆为全度等分。[size=+0]全度二分之一 [size=+0]为七徽，[size=+0]四分之一 [size=+0]为四徽及十徽，
[size=+0]三分之一 [size=+0]为五徽及九徽，
[size=+0]五分之一 [size=+0]为三徽及六徽及八徽十一徽，
[size=+0]八分之一 [size=+0]为一徽及十三徽，
[size=+0]六分之一 [size=+0]为二徽及十二徽。
[size=+0]琴身通长约１２０公分（三尺六寸），宽约２０公分（六寸），厚约６公分。 [size=+0]
[size=+0]腹中设天地二柱，天圆而地方，天柱位三徽四徽间，地柱位八徽九徽间。天地柱为调节琴的声音而设，根据需要有的琴可以不设天地柱。*
[size=+0]肩下中央
[size=+0]有长方孔为龙池，居四徽七徽间。腰中近边，有小方孔二，以安雁足，居九徽十徽间。
[size=+0]距雁足後寸余，有长方孔，谓之凤沼，较龙龈为小，居十徽十三徽间。
古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。
琴轸：一般长约4.4公分，宽约φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿绒剅，大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆，有长有短，可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。
岳山：长约26公分，宽约3.5公分，厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断。
承露：长度约为16公分，宽度约为2.1公分，厚度约为0.5，承露与岳山一样，需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9。
轸池板：长度约为14.8公分，宽度约为2.2公分，厚度约为0.5公分。
龙龈：龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分），其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分，宽度约为6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分，最薄处约为0.5公分（注意有弧度），从底端往上量，大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为R6公分。
雁足：雁足形状多样，有上方下圆的，也有上圆下方的，或者两端均为方形，或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分，宽度约为1.4公分，圆处面积约为2.7*2.7，方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。
护轸又名冠角:冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。
需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。
绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分，不可太短。绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指，将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。
琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。
琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。
槽腹与灰胎的秘密-个人体会解读当代斫琴师的不同处理方法（来源：网络）
槽腹与灰胎是决定古琴音质最关键的要素，
是古琴音质的灵魂所在，
科学地看古琴别于其他拨弦乐器在于它的指板与共鸣箱是一体的，
这明显与吉它曼陀铃等拨弦乐器不同，
指板与共鸣箱是一体且指板平滑按音全靠甲肉
在乐器制做上是要极妥善处理一些冲突与相互关系的，
现今斫琴师在制做钢弦古琴上在槽腹与灰胎的都有不同处理方法
槽腹洪松阔大版
此类琴主要是槽腹阔大
槽腹内弧度与沿琴外面弧度几近一样且薄，
纳音突兀高耸，
有的是粘上的处理过的杉木
此种槽腹制法如灰胎薄硬的话琴音会浮躁得没法听，
故灰胎多松厚加之又要做假断纹，
灰胎必要加大量瓦灰与慢干煤油
此种槽腹制法最易得表面的皮鼓声
但琴音易浑浊
非精心处理一些冲突与相互关系则不易改其弊
音色振动透亮舞台用琴版
多用泡桐为面松杉为底，
边墙极薄常在五毫米左右，
比古书中建议的边墙尺寸要薄三倍琴体虽不算轻但重量多在硬质如瓷粉或工业成品硬粉灰胎上，
此类琴做起来很难每琴都做成上佳音色，
盖过一分就成俗亮与浅薄，
非深有经验则不易出佳品，
如佳品既出，则用于舞台演奏则甚松爽可人
木声与弦声嫁接版
此类琴主要是不加音柱，
为求得表面上的音色透亮往往也是在墙与近墙处做文章，
又要追求厚重的音色
故在纳音脊线部位加厚很多以抑制没加音柱导致的三四五弦八到五徽间的浮躁之音，
此类琴表面上听起来很匀称厚实，
但最大的问题是走手音质感差沉不下去浮在面上，
尤其九徽以上以弦声为主，音声内涵不耐推敲，
木声与弦声完美结合版
此类琴主要制做方式多依古制，加音柱，音声沉古不浮，
出音质感好层次分明有韵味，
古人论木声与弦声完美结合方可得人声，
老朴公平地说在这点做得很好的是姑苏裴金宝先生斫的皮鼓声风格的新琴，
去年在姑苏见到裴金宝先生斫的仲尼琴是我见到音色最好的一张新琴，
远过于五万以上王琴马琴何琴，
裴金宝先生处事平静淡泊，故北方不易见到他的琴而已，
老朴个人也极认可这种斫琴思路。
发表于 2015-8-28 12:22:05
