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《一声雷》

传统斫琴艺术的惊蛰时代

自2003年古琴与昆曲、蒙古长调和十二木卡姆同时被联合国列为“人类口头与非物质文化遗产”以来，中国学古琴的人就越来越多了。前不久，十位年长的著名古琴演奏家，也被列为这项所谓“文化遗产”传承人。这种来自西方官方与外行话的评价是否合适，姑且不论。但在进行这么重要的文化梳理时，却忽略了斫琴这一最重要的遗产元素，那就是罪过了。
如果此乐器真的属于人类的“文化遗产”，那么斫琴就应该是这项遗产里最大的一项鉴证，而不仅仅是音乐与琴人。
为琴者皆知，古代琴学总体分为三大元素：即演奏（包括音乐处理、技巧、个人风格的成熟与流派传承等）、谱学（包括历史文献整理、打谱与历代作品分析的），以及斫琴（包括制作、改良与探索）。纵观历代琴家，没有一个人能将三者全都精通。任何一个大宗师，也只能通晓其中一部分或两部分，对另外的只能算是了解。人的精力是有限的，一辈子只能做有限的几件事。况且好的斫琴是古琴中最微妙的一门学问，它不但需要艺术上的天赋，还需要在传统文化与手工业上不断地进行经验积累。也就是说，斫琴师不能仅仅是音乐家，还必需是深刻理解木工技艺、木材学、声学物理、化学、漆艺和气象湿燥等其它自然科学的综合工艺学家。庸者难为。
在古代中国，就出过不少斫琴名家，譬如元代文学家陶宗仪在《南村辍耕录·斫琴名手》记载的就有：

隋：赵耶利
唐：雷霄
雷威
雷玨
雷文
雷迅
郭亮一作谅。皆蜀人
沈镣
张钺皆江南人
金儒大中进士
僧三慧大师
宋：蔡献
朱仁济
卫中正庆历中道士
赵仁济兴国中
马希仁
马希先一作仙崇宁中
金渊绍兴初

金公路即金道。绍兴初
陈亨道高宗朝

严樽
马大夫
梅四官人
龚老应奉
林杲东卿
元：严古清恭字子安。樽之孙。梅四之婿

施溪云
施谷云
施牧洲



其中以崛起于隋唐时期的蜀中名家雷霄、雷威家族制作的琴最为著名，世称“雷琴”。雷氏之造琴，据说相继了三代人，计有雷绍、雷霄、雷震、雷威、雷俨、雷文、雷珏、雷会、雷迅等九人。其造琴活动从唐朝开元起到开成止，前后约120多年，经历了盛唐、中唐、晚唐3个历史时期。即古琴史所谓“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄”。至今，在故宫博物馆里，还保存着雷氏家族制作的“九霄环佩”、“春雷”，以及前不久由著名收藏家王世襄先生拿出来拍卖的“大圣遗音”等名琴。它们都是中国乐器史的国宝级文物。最古老的一张琴距今已一千五百余年，依然可以现场演奏，音乐越千年而更为醇美。可见，古琴制作达到完美境界，不仅在艺术上，就是在物理上也是一个奇迹。
历史上制琴家不少，如制作百衲琴的唐人李勉，或者宋朝苏轼的友人碧落子（石汝砺）等。但据考证和检验，流传千年的所谓《碧落子斫琴法》，实为文人之作品，并非科学。中国古代文人喜欢装神弄鬼，搞玄学清谈。若按照该书中理论制琴，形制与音色都将会很糟糕。
古书记载之斫琴名家，明朝以后，也出现过大量斫琴名家如冯朝阳、张敬修等等。而且还有很多民间之“野斫琴”。如我们现在有时见到的那些“无铭明琴”、“清琴”等。但总的说来，在人数上要远远少于弹琴名家。盖斫琴所要求的条件更苛刻，更严肃，也更在机缘。
在当代经济狂飙的大环境下，古琴制作面临的困境就更复杂。
但是历史上总有一些人，敢于冒天下之大不韪，铤而走险，大刀阔斧地亡命于对艺术和理想的探索。
当今斫琴师，全国达到专业水准的并不多。如北京孙庆堂、王鹏、张建华、田双琨等，西安李明忠，扬州马维衡、刘扬等；苏州裴金宝，成都何明威，曾成伟等……皆各有所长。但琴之为古木，多娇而罕见，且有地方气候之差异。当初四川的“雷琴”不知采用了什么方法，或者经过不断修缮，才致使它越千年而不变形。而当今蜀派琴师曾成伟之斫琴，就非如此。曾先生本善弹琴，是蜀派琴家喻绍泽先生嫡系。所以他制之琴在80年代多为行家里手称道。曾先生自言多用唐代名琴“震馀”所产之地——四川大邑县之梧桐良材斫琴。然蜀地潮湿多雨，木质极难干透。故曾先生之琴在南方尚无恙。一到北地，经躁风一吹，暖气微烤，即立刻开裂。有些琴还好，裂了，而音色却反倒好些。而有些琴，曾先生竟然使用金属铁钉固定面板与底板。“金克木”是古代中国五行文化常识，是个人都知道。中国人就是做古典家具，打一个板凳，一张宁波床、八仙桌或者建一个亭台楼阁，也是严禁使用任何“钉子活”的，更遑论古琴是一件乐器！曾琴这种违反中国传统榫卯原理的制作法，往往致使古琴在遭遇气候扭曲下音色与木头都变质，根本无法再弹。自然，若想去追求当年“雷琴”那样伟大的千年境界，更无异于痴人说梦了。
传统斫琴，一般以桐木和杉木最多。当然也有很多别的所谓野斫琴，使用松木、楠木或梓木等，或为底板，但效果一般不理想。元人《嫏记》说：“雷威作琴，不必皆桐，遇大风雷中独往峨眉，酣饮著蓑笠人深松中，听其声连绵悠扬者伐之，斫以为琴，妙过于桐。”而据考证，《嫏记》所说的峨眉松，实质就是杉木——这是盛唐雷威制琴的一个特点。雷威琴在槽腹制作上也与众不同。北宋苏轼《东坡志林》中说：“唐雷氏琴，自开元以至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法。”
那么，什么又是雷氏家法呢？
《东坡杂书琴事》中说，开元十年造的雷琴“琴声出于两池间，其背微隆若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”
可见，琴腹纳音的特殊做法，亦即上述雷氏第一代人所创造的家法。
从“九霄环佩”与“春雷”两琴的纳音来看，都是在稍稍高的纳音中间，开出一条约五分深、一寸宽、通贯于纳音始终的圆沟。它既未增加琴面的厚度影响发音，又使龙池凤沼两个出音孔变得稍稍狭隘，借以延长共鸣箱中余音的扩散。
其实雷琴只是一个神话的标本，只能参考，不能刻意模仿。
再如史册上那些著名的琴，如长风、鸣泉、朱雀、中和、小号钟、一池波、枯木龙吟、铁客、梅花落、铁鹤舞、混沌材、蕤宾铁……以及一些无名唐琴明琴等等，也都是不可刻意模仿的偶然性精品。
琴的形制也有上百种，最常见的如仲尼式、凤式、伏羲式、连珠式、落霞式、蕉叶式等，形制的大小形状也局部影响到琴的音量与音色。再加上目前还有制作断纹的现代工艺，情况就更加复杂了。
   那么，一张好琴的标准是什么？有标准吗？有的。并非只靠纳音法。
一张好琴的标准，不是全依赖木材的古老，和个别徽位的音色达到了钟鼓金石之声，也并非什么选材的阴阳面等。那是相对容易的，相当程度上是靠运气产生的。好琴的标准是——平衡与共振。也就是说，无论木材选料如何，形制如何，工艺、灰漆与断纹的制作如何，琴本身在上了琴弦（尤其是丝弦）之后，所有部位的发声都要能处在相对平等的音色与音量上。王鹏先生经常强调的所谓“中庸”之音色，也是此理。古人之“中庸”就是中正与中和，并非如今保守怯懦之意。琴之中庸就是音色在琴体上要不偏激。不会一边厚一边薄，一边亮一边哑，低音钟鼓而高音刺耳。并且，面板和底板乃至天地音柱与其余琴体都能同时产生共振共鸣，如雷声滚滚，烟波浩渺……犹如一个人只行正道，不偏不倚，这是最难的。
不能做到中和共振，哪怕再古老，哪怕是流传了千年的唐琴宋琴，也算不上是一张真正意义上的好琴。
所以，一般学琴者想买琴，尤其是专业的手工琴，一定都会拜托自己的授业琴师，或者真正懂得选择辨别的行家去帮忙挑选。
乐器制作不是家具板凳，不是找个木匠就能做好的。那需要常年的琢磨才能颇得道理。到目前为止，在斫琴工业中，真正让自己手中的琴，无论工艺与价位差别多大，无论视觉审美上，仿古工艺上怎么变化，而音色都普遍达到这一稳定标准的，目前只有很少的一两个人。譬如北京琴家王鹏，或四川琴家何明威等。斫琴家们本人的理想，也是希望自己所有的琴，在平衡与中和上都能达到古代雷琴的水平。而这些年，新工业化后的古琴的横空出现，使很多专业琴家、琴人重新开始认识到古琴制作对于音乐演奏的重要性。“工欲善其艺，必先利其器”。古琴质量的狂飙突进，日新月异而岁不同，也极大地提高了古琴演奏的质与量，确如一声雷，给整个中国古琴界带来了一个崭新的惊蛰时代。
当然，一张伟大的琴，绝不是靠一个或几个琴人，斫琴家，甚至不是靠一个或几个时代就能来铸就的。那需要靠整个历史文明（包括有效地借鉴西方文明）来传承来灌溉，才能有所思、有所化、有所得。
正如琴家吴文光先生所说：“一代人只能做一代人的事”。
我以为，这惊蛰之后，传统斫琴艺术的春天也许才刚刚开始破土。

杨典
2008年6月（完）

宸光轩主

写得好！值得重视！