学琴杂谈 转帖

張家大公子

学习时克服枯燥感
   在初学古琴的时候,首先遇到的一个问题是不易入门弹奏时不够动听，枯燥无味，因此引起初学者对古琴不感兴趣，缺乏信心，造成半途而废。
    古琴的识谱和演奏技巧比较复杂。它是一种演奏难度较高的乐器，不像其它乐器可以在短期内掌握。学习古琴首先要有思想准备，要有毅力，耐心钻研，不能急于求成。练习场所，要有比较清静的环境，能专心致志地去琢磨。要尽习能地多听演奏家的现场演奏，或欣赏有关录音与唱片，藉以培养学习的兴趣。这样就会对古琴发生感情，学习的劲头也就大了。

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如何避免弹琴时手指疼痛

    在初学古琴的时候，由于没有掌握好练习方法，往往因左手大指的按弦和无名指的跪指在弦上磨擦而感觉疼痛。情况严重时会出血和发肿，由此影响到学习的正常进行。

    左手大指按弦时，是用甲肉相半(一半指甲一半肉)，往径按弦弹经过音时，进退上下摩擦时间过多，指甲被摩擦成一条痕路，触及皮肉就发生疼痛。无名指跪指的地方，是在高音区弦线紧度较硬，跪指时皮肉受不了磨擦就会痛，起肿出血。要避免这些情况的发生，首先要注意练习方法。弹古琴用左手大指按弦的机会较多，因此要避免按弦时，指甲摩擦受损。大指按弦不要过分用力(但太不用力发音就会微弱)。如果发现指甲受损时，可掉换指甲的另一部分去按弦。经常掉换指甲的部位，就可避免指甲受损过深，弦线就不会嵌入皮肉刺痛。如果需要长时间的练习，左手大指用薄牛皮(或人造革)做成指甲套，套在大指上或用橡皮膏贴在大、中、名指上按弦。在名指跪弦时，要注意弦线不要滑入指甲肉纹内，以免出血。在跪指按弦时，右手应在离开岳山远一些地方(一徽左右)弹奏，这样可使跪指少受压力，发音也比较轻松动听。

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怎样解决视谱与弹奏的困难

   一般乐器的乐谱视奏较简明，而古琴谱上的指法符号较复杂。视奏琴谱需要根据左右手的指法，去找音位和弦位。我们首先要把指法符号、顺序读熟，弄清楚音位、弦位，做到一目了然，很快能看出用左手哪一个手指，按在哪一根弦，哪一个徽上，右手用仕么手指，用什么指法弹奏。然后看是什么音，用哪种节奏来弹。

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琴弦发音不亮怎么办

   旧琴弦发音不亮，是受手指的不断摩擦和积垢所造成。只要用酒精棉球把琴弦和琴面擦拭干净就行。

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琴弦琴面受潮之化解

   可用纱布做成小袋，内装滑石粉或爽身粉，擦拭琴弦和琴面，再用细软布揩匀，弹奏时就干燥滑润了。

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琴曲演奏方式

琴曲独奏:

    指古琴的纯器乐独奏曲，可依其长度及段数分为小型、中型及大型者。

小型(长一、二分钟，二、三段的短曲):

《玉楼春晓》(约一分、三段)
《良宵引》(约一分、三段)
《耕辛钓渭》(约一分、一段)

中型(约长三分至七分钟，六至八段者):

《平沙落雁》(约五分、六、七段不等)
《梧叶舞秋风》(约三分、八段)
《醉渔唱晚》(约三分、七段)
《忆故人》(约七分、八段)

大型(约长七分至二十分钟，九段至四十段不等):

《潇湘水云》(约七分、十八段)
《水仙操》(约八分、十段)
《渔樵问答》(约七分、十段)
《幽兰》(约十分)
《流水》(约七分、八九段不等)
《岛夜啼》(约十分、十段)
《秋塞吟》(约八分、九段)
《秋鸿》(约十五分、卅六段)
《渔歌》(约十四分、十八段)
《广陵散》(约二十多分、四十二段)

琴歌：

    附有歌词可供边弹边唱者如《黄莺吟》、《古琴吟》、《古怨》、《阳关三叠》、《湘江怨》、《胡前十八拍》、《凤凰台上忆吹箫》、《慨古引》、《凤求凰》、《秋风词》等。琴歌的体栽一般来说较琴曲为短小简单，因为要配合人声则不能如器乐曲般复杂。

琴箫合奏：

    通常以低沉深远的洞箫或琴箫吹奏来配合琴曲。

琴瑟合奏：

    《诗经》里说的「我有嘉宾，鼓瑟鼓琴」、「妻子好合，如鼓琴瑟」及《尚书》中的「搏拊琴瑟以咏」,都可看出古代琴瑟合奏的传统。清.庆瑞撰的《琴瑟合谱》,正是古代琴瑟合奏传统的最佳证明。

合奏：

    两张或以上(通常不超过四张)的古琴齐奏。

雅乐合奏：

    古书《周礼》、《仪礼》均有提及奏雅乐时琴与瑟、笙、排箫、钟、磬等乐器合奏。雅乐的合奏谱则可见於明．朱载育《乐律全书》中的《旋宫合乐谱》及清．高宗敕撰的《诗经乐谱》。

其他：

    现代的演奏手法有运用现代配器、和声、对位等手法，将传统曲目改编为合奏、合唱及重奏等形式。近年来，欧美音乐界对中国的古琴音乐极为重视，研究、演奏古琴的人越来越多。加拿大的一个华人音乐家，用电子计算机测试古琴音色的波形，然后采用手指在钢琴弦上括奏，辅以两支加弱音器的长号和一把中提琴演奏古琴曲，曾使西方世界为之倾倒，一度被誉为世界上最古老而又最有光彩的音乐。

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琴曲结构

    在琴曲的开始，有一段自由节拍，速度徐缓的散板，琴家称为“散起”。它的曲调性不一定明显，主要是运用主音、属音把调性确定下来。本曲中的一些具有特征性的音型在这里片段地出现，为听众作好欣赏全曲的准备。它的长短决定于全曲的规模和表现需要，形成全曲有机构成的一部分。

    经过充分酝酿准备之后，开始展示乐曲的主要音调。这时节拍已经纳入常规，曲调性也大大加强，琴家称为“入调”。一些形象鲜明、悦耳动听的主题音调在这一部分依次出现，经过重复、对比、变化、发展后，把音乐逐渐推向高潮。高潮的部分往往是在加快速度、展开音域和加强音色对比的情况下形成的。一些加强曲调力度的双音，也常常用在这些地方。这一部分常常要占全曲一半以上的分量，是构成琴曲的主要部分。

    高潮之后，情绪逐步平稳下来，进入琴曲的“入慢”。这时往往利用明显的节奏对比或调性变化，把乐曲引进一个新的境界。在一些规模较大的琴曲中，有时还插入带有结束意味的素材，或部分地再现前面的主题，或变形地重现前面的材料，称为“复起”，使得乐曲有一波三折、欲罢不能的情趣。

    经过上述一系列的发展变化，最后用泛音奏出轻盈徐缓的乐句，把全曲结束在主音上，造成余音袅袅的效果。许多琴曲的“尾声”就是这样构成的。

    象这种具有：“散起”、“入调”、“入慢”、“复起”、“尾声”的琴曲结构，只能大体上概括一般琴曲的情况。此外还有一些远古的琴曲，从其他音乐体裁移植过来的琴曲，以及专为伴奏歌唱的琴曲等等，它们又有自己特殊的曲式，不是上述情况所能包括得了的。所有这些形式，都是根据民族传统心理习惯，积累了世世代代人们的智慧，经历了千百年来的时间考验，在长期的实践中逐渐形成的。

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历代琴人

孔子：

    春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。


师旷：

    春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。


伯牙：

    先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说的作品。


雍门周：

    战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。


桓谭：

    东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。


蔡邕：

    汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。


蔡琰：

    汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。


嵇康：

    魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。


阮籍：

    魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。


阮咸：

    魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。


刘琨：

    晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。


贺若弼：

    隋代琴师。创作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。


赵耶利：

    初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。 ”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。


董庭兰：

    盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。


薛易简：

    唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。


义海：

    北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。


郭楚望：

    南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。


徐天民：

    南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。


毛敏仲：

    南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。


严徵：

    明末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。


徐上瀛：

    明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。


庄臻凤：

    清代琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。


徐常遇：

    清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。


徐祺：

    清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。


吴虹：

    清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。


祝凤喈：

    清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。


张孔山：

    清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。


杨宗稷：

    近代琴家。在北京向黄勉之学琴。撰《琴学丛书》四十三卷。现存最早的《碣石调幽兰》的文字谱，首先由他翻译为减字谱。


管平湖：

    现代琴家。受教于九嶷派杨宗稷、武夷派悟澄老人及川派秦鹤鸣等琴家。博取三派之长，融会贯通，自成一家。琴风节奏严谨而雄健潇洒，含蓄蕴藉而情深意远。著名的大曲《广陵散》、《幽兰》、《离骚》、《大胡笳》、《秋鸿》等都由他率先打谱。所奏《流水》被美国录入太空探测器的金唱片。著有《古指法考》一书。


查阜西：

    现代琴家。幼年在家乡学奏琴歌，以后在长沙、苏州、上海等地从事琴学活动，组织今虞琴社。建国后任中国音乐家协会副主席，中央音乐学院民族器乐系系主任，北京古琴研究会会长等职。


张子谦：

    现代琴家。学琴于广陵派琴家孙绍陶。二十三岁结识琴家查阜西和彭祉卿，交流琴艺，互为知音，有“浦东三杰”之称。1936年，三位琴家组织成立了“今虞琴社”，半个世纪以来在琴界影响甚广。1961年，张与沈草农、查阜西合著的《古琴初阶》出版。1956年调任为上海民乐团古琴独奏家。


刘少椿：

    现代琴家。1928年起，从广陵派琴家孙绍陶学琴，其人天资不高，但契而不舍，勤能补拙，使他在琴学上达到较高的造诣。其指法精细严格，左手运指准确，右手吟猱圆满。他将琴作为修身养性之器，因此注重主体意识，强调自娱、自乐、自我满足，所以尤得广陵派吟猱虚音的韵趣，继承了广陵派的重要特征。刘少椿操琴深沉、宁静、细腻、含蓄、吟猱指法合于法度，对于难把握的自由跌宕节奏，处理得自然而恰倒好处。


卫仲乐：

    当代著名民族器乐演奏家、教育家。自幼喜欢民族音乐，1926年参加乐上海的“大同乐会”，从郑觐文学琴，1935年，任“大同乐会”乐务主任。1938年，美国纽约电视台慕名邀请他向美国观众介绍古琴曲，并录制了四张唱片。建国后，在上海音乐学院任教，任民乐系系主任。


俞伯荪：

    当代琴家。十四岁学琴，师从川派琴家陈蕴儒、龙琴舫，中年时遍访海内琴家查阜西、吴景略、溥雪斋等，博采众长。现为“东坡诗琴社”社长。


姚丙炎：

    自幼学习江南丝竹，学琴于浙派著名琴家徐元白。姚丙炎在数十年的操缦、打谱中形成了音色优美、稳健恬淡、含而不露、生动而不流俗的琴风。由他打谱演奏的《幽兰》、《大胡笳》、《酒狂》、《华胥引》等曲目流传甚广。


吴兆基：

    1920年学琴于其父吴兰荪，而后学于吴浸阳。融熟派与川派于一炉，琴风潇洒恬逸，质朴古淡。

張家大公子

没有长的指甲不适合学习古琴吗

    弹奏古琴并没有硬性规定非留指甲不可,当今琴家中没留指甲者大有人在.以指肉操琴,音声醇厚而古朴,自有一番风味.但就音乐表现而言,则宜慢而不宜快,宜深沉而不宜轻灵,宜高古而不宜风雅.取用的琴器,则宜松沉而不宜圆润,宜丝弦而不宜钢弦.

    指肉触弦颟顸,音色变化少,音乐色彩单调,并非任何琴曲都能适应.如先生习琴志在自娱与寄意,并无太多要求,只要练习得法,指肉操琴,仍能有深邃高妙的造诣.有志者何患无成.

    指肉触弦颟顸,音色变化少,音乐色彩单调,并非任何琴曲都能适应.如先生习琴志在自娱与寄意,并无太多要求,只要练习得法,指肉操琴,仍能有深邃高妙的造诣.有志者何患无成.

張家大公子

古琴背谱有方法吗

    琴曲难学易忘,是众所周知的事.一首新学的曲子要能记住,重点当然是熟弹.旧已学会的,自然要经常复习.

    然而是否有诀窍可以速成,或者久记不忘,鄙人的经验如下.

1.在练曲子时,要一边弹一边观察左手按弦的弦序.一首传世已久的琴曲,其弦序与指法结构必然十分顺手,你只要弹熟,将其合理结构内化成自己的思维,那就绝无可能忘记.

2.练曲子时不可以光记旋律,也就是说光唱do.re.mi,那对背谱帮助不大.要边弹边想像古琴各种音色的穿插运用,也就是说你也要将散音.泛音.按音.走手音的音符都当作旋律来记,以后才会'弦不错鸣'.

3.手边没琴可弹时,要经常哼哼唱唱,一样要把按.泛.散.走四种音色想像te哼,甚至绰.注.吟.猱都哼出来,那就对背谱较能有所帮助.

4.七条弦的散音,每条弦九徽.十徽.七徽.五徽的相对音高都要知道;散.按和弦的固定位置要记熟[如散挑七弦对勾左手大指四弦九徽.古人把这种指法称为'和仙翁',并有仙翁操一曲作为训练之用.]这些基本奶畛ㄛO在练曲子,但每首曲子却都会用得练.

    古人在讨论练琴的奶瓞h次时,有[三合]的说法.那是[指与弦合].[弦与音合].[音与意合].[指与弦合]是指右手不会谈错弦.[弦与音合]是指左手泛.按.走的音准与音色都正确无讹.[音与意合]是指琴音与弹者预期的效果完全吻合而不会出错.曲子练到这种程度才算学会.[注意.学会不等于已经成熟,成熟也不等于已有演奏能力,有演奏能力也不等于可以完全表达曲情.]曲子已经练会了,就要优游涵泳,久弹必`,了才能深入曲情,知所表达.切忌贪多务得,奶狺ㄡ?每首曲子都不知所云。

張家大公子

“撞逗行走怪支离”如何理解

明代中晚期以后琴谱,多半有记：

弹欲断弦方得妙
按令入木始称奇
轻重疾徐蒙接应
撞逗行走怪支离

    不问句文如何,其所表之意并无大异.前二句,无愿【注】于[无愿室谈琴]之论[下指松沉]一文中详述,请参阅 u/14/archives/2009/3924.html;,今略解后二句之意如下..

    古琴音乐本为单音音乐,复音极为罕见,很难免于单调乏味之窘境.古琴发展了千百年,虽然风格与语法曾经有所演变,但操作技法并无大异.显见指法与音乐语法如此操作,虽非不得不然,却也是深思熟虑之后的选择.

    但其乐音单调的问题如何解决,古人恐怕早已思之深矣.其解决之道,就在精致多面貌,以丰富声音的质感.

    从古谱中,我们可以轻易发现,古琴指法之繁琐,简直到了令人咋舌的地步.由这一线索,便可以知道,古人是如何挖空心思在丰富古琴音乐的表情了.------但今人又如何挖空心思,将古琴弹得十分单调,那是另一个有待厘清的迷思.

    有条件与有规律的改变听觉惯性,就是丰富单调的古琴音乐的不二法门.

    轻.重.疾.徐.清.浊.高.低.刚.柔.......等等技法交叉运用,就会让音乐质感更耐人寻味,更耐咀嚼.------当然弹奏时还有技法成不成熟,诠释正不正确,风格色彩恰不恰当,表现得自不自然等等问题,在此暂不讨论.

    中国音乐的呈现方式以旋律与律动为主,而不特别突出结构形式,因此不会出现整句整句,或整段整段,都是呈现同一种面貌的状况,也就是不会整句或整段都恒强恒弱,恒疾恒徐,恒清恒浊,恒刚恒柔...等状况,一定会按照乐思与律动,形成技法自然交叠的形式.

    [轻重疾徐蒙接应],指的就是这些表情技法的交叠使用,来形成多层次变化的丰富音声质感.

    [撞逗行走怪支离]者,指的则是古琴音乐中[走手音]与撞逗吟猱等左手指法的运用要求.这些左手指法,在模拟人声与直抒心声上,可谓没有任何乐器可与古琴相颉颃.但如使用不当,不是陷于粘滞,便是失之甜熟,一样会让琴音显得单调乏味.因此运用左手指法,贵在音韵老练且毫无习气,句句饶有出乎意外之新意,此所谓[怪]也.[支离]者,非破碎之意,乃指出于意料之外,无可以条理限之也.


【注】 “无愿”乃一台湾琴人之网号

張家大公子

别紧张,放轻松——无愿室谈琴[一]并序

作者: 无愿室主 【注】

别紧张,放轻松.-----放轻松,别紧张.

    松沉松沉,琴人大都能琅琅上口.无愿曾亲见北.中.南各有一位乐于把自己的形象,塑造成古琴大师状的女琴师,在她们的教学活动中,一再告诫学生们[别紧张,要放松],反观其人实际操琴,不是淡而无味,就是生硬死板,不知所云.她们的学生如果也把古琴学成这种[松沉]法,则古琴千百年来的美学体系,势必非全盘改写不可.

    松沉松沉,能[松]才能[沉].而[松沉]的目的又何在,其实答案非常简单,根本没有任何神秘可言,哪里是什么莫测高深的境界.

    松沉松沉,目的就是要获得更大的自由.肢体的自由,以及心神的自由.

    肢体获得更大的自由,乐器的操作才有更大的灵活度,音乐的表达才会更如意.更灵动;心神更自由,音乐想像力才会更丰富,乐思才会源源不绝而来.

    当[松沉]的练习已经纯熟,操琴时就能[心手双畅],无滞无碍,心灵境界才可能从音乐活动中获得净化与提升.------古琴音乐的传统目的,不就是这个吗.

    那[松沉]二字有那么容易讲吗.
噢,不,那还真的不容易说清楚讲明白.得先从坐姿开始讲起,由外而内,层层[松沉]下来.

    基本的坐姿,任何琴人都会,但却也常常忽略琴桌与琴凳的高度.这两项配备,不管是豪华.家常或寒酸,都必须按照身高与使力的习惯先调整好, 起码要在挺起腰杆,将双手摆在琴面上时能毫不费力,也就是肘关节与腕关节,基本上要处于高度相近的水平面上,二者高度差异太大,操琴时间越长,运动伤害也会越重.腰酸背痛,指臂酥麻,都还算是小事.大焉者,阁下推之可知.

    腰杆挺直了,接杆要注意下颚后收,不可以垂头丧气,脑袋一下垂,像什么动物的样子,您一想就会明白.当然也不可以歪子脑袋.别以为歪可脑袋作哲学家深思状,加上垂歪一肩秀发,你就可以[灵气逼人].古琴音乐以庄敬深远为本色,娇姿媚态实在不宜于古琴,形象上真的一点都不搭.

    接着要放松脸部小肌肉,挤眉弄眼,噘嘴努鼻,都是没放松的结果.------但是也别放松到毫无心思,以至于闭目张口,任凭垂涎长达三尺,这恐怕连周公也要给你当头棒喝了.

    接下来要放松手脚,不要指天画地如在跳芭蕾舞,或双脚摇晃与不停敲点地面,好像乩童起乩.这样子弹琴,就浪费太多能量在与音乐无关的事务上了.

    当然,乐思流动后的自然律动,本来是有助于音乐表达与主客沟通的,倒也无可厚非;但刻意而为,就会分散捕捉乐思的专注力,因此不可以本末倒置.

    常见初学古琴者,不管是男是女,基于对弹琴形象的优美想像,会刻意端出美得吓死人都不必偿命的[破死].但那个[死样子]只会让姿势僵直硬化得如同化石,根本就放松不了,而且不管以后怎么救,都没有办法救得回来,那真的才叫病入膏肓,无可救药呢.

    还有,如果刻意去做出类似舞蹈与戏剧的肢体动作,就不仅要花费过多心神去照顾形象,也会耗费太多体力去举手投足.就音乐而言,那不是[投入],而是[分心].------当然,所谓[视觉系艺人]古琴家的演出,无愿可一点也不懂啊.要讨论这个议题,得另请高明.

    然后,有了这些基础认知,这才能开始好好谈[松沉].

    以无愿所知,[松沉],可以由[取势].[轮竇.[运臂].[行气].[生心]与[用神]等六项要点来体察与运用.

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張家大公子

下指松沉------无愿室谈琴[三]

    整体坐姿已调好,肩.肘.腕也已能放松,接下来就要实际去弹.实际操作琴器,就必须一个指法一个指法,想办法弄清楚触弦的方法.在这之前,要先提醒诸位琴友一个可以检验肩.肘.尤其是手腕是否松沉的原则..

    如果你的肩.肘.腕都已经放松了,当左右手掌平放在弦面上,或者单一手指触及琴弦时[右手大指例外,因大指较短,不适用这个原则],你的手腕应当很靠近琴边,几乎要靠到琴边才对,否则就是肩.肘.腕放松得还不够.

    也许你会怀疑我的说法,而且也有些琴谱和当代琴人强调手腕要抬高.但还是一句老话,肢体抬高,必然消耗无谓的力气,取音也会较为混浊.

    明清两代的琴谱,画有指法图的还不少,我还不曾看过有哪本琴谱的指法图是抬高手腕的.您别以为中国人物画不够写实,能够以极简单的线条,表现物态精神的作品,其实为数众多.琴谱上的描绘,无愿可是曾经按图索骥,依样画葫芦,才能有些微体悟的.您也该试一试,看看古人是否欺骗了你.

    接下来还有一件该注意的事..琴面架弦的岳山,基本上是个不对称的圆弧.制作精良的琴,琴家一定会考虑到琴弦的直径从粗到细的设计,为了与琴弦张力与直径粗细有所对应,岳山距琴面的实际高度,理应一弦高而七弦低,整条岳山形成一个不对称的圆弧.每条琴弦架在岳山圆弧上,就必然有个切点.于是,当您拨弦时,您得注意如何不浪费能量.

    能够在损耗最少的情形下,将拨弦的能量作出最大程度的发挥,才是必须要仔细练习纯熟的基本功.拨弦能量不损耗,琴音就会稳定.深厚而悠长,琴体的木声[俗称鼓声]才比较发得出来.反之,琴音就会混浊粗暴,引发杂震,甚至使琴弦振幅过大,导致音准降低.那究竟该怎么做.

    拨弦时,能将能量损耗降到最低限度的手指运动方向,就是当您拨弦时,手指在琴弦上滑动的方向,必须是那一条弦的切线方向,也就是与琴面圆弧平行的方向,这样琴弦被拨动的震荡,才能以直角下切的方向,走最短的距离,透过岳山,直接传到琴体.

    要做到这一点,首先就得要求您的手掌与手指处于放松的状态.

    手掌与手指都放松了,那触弦的劲道哪里来.

    触弦该有的劲道表现有两个来源..一.放松的指掌,其实为维持该有的起手式,仍是处于[外弛内张]的状态.二.触弦运动时,掉臂运力,其劲道数倍于光以运动手指关节拨弦的力道,而且以此方式触弦操缦,姿态如光风霁月,丝毫不见剑拔弩张的姿态.这一点在讨论运臂松沉时再细谈.

    至于左右手的起手式,任何琴人皆知,但要注意者,起手式中的大指需松垂,不宜外张;中.名.小指宜放松并拢,不可向外张扬.掌中肌肉要约略施力,如以拇指丘使力夹物一般.指掌外观很放松,实际却暗藏绵力,这就是我所谓的[外弛内张].

    右手起手式调好了,勾.剔.抹.挑.打.摘.泼.剌.滚.拂等等右手指法,都在尽量不破坏起手式的前提下,掉臂运动来拨弦,而不是不动手掌重心,只是奋力挥动手指的根关节去拨弦.

    以手指根关节的力量拨弦,手指动作幅度很大.尤其指背触弦的指法,如剔.挑.摘.剌等等指法,会因反向离弦的作用,无形中将琴弦带离岳山,使拨弦能量降低,琴弦震动不能深入琴体,琴音因此显得虚浮.

    大指.擘二指法,明朝中叶前后的琴谱,对其手指运动方向的说明恰恰相反,这是因为说明指法方向的[内外],其所依据的基准点有异所造成的误差,有心打谱者要注意这一点.

    明中叶以前,大指先肉后甲拨弦叫[擘],指甲背拨弦叫[];明中叶以后,大指先肉后甲拨弦叫[],甲背拨弦叫[擘].清初的某些琴谱为调和二说之差异,又将甲背拨弦称为[仰],实际触弦法也有差别,而这些指法也都要掉臂运动去触弦.

    左手以松垂的起手式去触弦,不论何指按弦,手腕都应当近接琴边.如果肩.肘.腕够松沉,就能以左手整条手臂的重量去按弦,根本无须付出多余的力气去按捺琴弦.您越是使用手掌.手指用力去按捺,肢体就会越僵硬,走弦就会越迟钝,琴音也会越模糊而不清越.

    当然,掉臂运动的下指触弦法,看似不容易,习惯之后,倒能[目送鸿雁,手挥七弦],操琴的姿态更显从容优雅.反观以根关节粗暴拨弦者,甚至使用如同弹筝时以右手无名指扎桩的姿势,那种急切切.莽撞撞的神情,的确有点鲁莽而小器, 要如何抉择,相信各位心中应该有把尺.

    以上的说明,也请您试一试,看看仪态与琴音是否会有所改变.

張家大公子

运臂松沉——无愿室谈琴[四]

    续前文,取势.下指皆已能松沉,接下来实际上弦操作,当然就不光是单一就一根弦操作.

    一句乐句,右手实际可能需要[弹]到数根弦,左手也可能会[按]到数根弦,或者移动到数个按音的徽位.这时就要抓住这几根弦的中心点和徽位,也就是要掌握住这个乐句在弹奏时手掌的重心位置.

    随乐句的发展,一句一句乐句按弹的重心,也会跟句有所移动,手掌的位置,当然就会跟所或前或后.或左或右作移动.

    先谈右手部分.不论乐句是以散.泛.按音呈现,右手掌的重心位置,就古今琴谱的弹奏而言,其差异其实是很大的.

    如以碣石调幽兰与神奇秘谱所载太古神品诸曲来看,指法处理似乎以重心不动或尽量少动为尚,因此手掌位移并不太严重,纯粹以指法变化来应付音乐的需要.实际操弹起来,右手掌不太动,因此弹琴的整体姿态十分宁静优雅,右手指形却又会雍容华美.------当然,如果您不肯照琴谱来弹,自己按既成音符编写指法,那就另当别论了.

    琴曲指法固然可以新编,不过只能适用于打谱成果已有定论的乐曲.如是打谱还未成熟,或者是成果有争议的曲目,这么做,其实是很冒险的,因为您等于是在未曾深入理解一首琴曲之前,就已经试图改变它的指法结构,那会[创造]出另一种乐句结构与指法音色来,说是[打谱],那就未免厚诬古人了.

    这种做法,虽然编写指法者自信满满,甚至沾沾自喜,实则态度与做法都不免草率而粗暴,只能以[胆大妄为]来形容.这样做而享有大名的琴人虽还不少,但其作为确实并不足取.

    闲话少说,书归正传.前面所说的琴曲类型,多半[声多韵少],走手音出现得不多.加上右手掌的重心很少移动,谈不上[运臂]的问题.然而, 随而古琴音乐时代风格的演进,明代中叶以后的琴曲,越来越倾向[声韵兼备],左手指法的变化越来越多,右手的指法,不得不相对地更改得越简单,而右手掌位移的现象,却越来越剧烈.因此右手掌重心位移,就会更讲究迅速确实.而走手音的增多,左手掌位移能否迅速到位,当然也就成为琴人的基本功底了.

    因此,不管左右手掌重心位移是长是短.是宽是窄,您都必须放松肩肘,[心注于指],让手掌带放您的整条手臂去移动.尤其肘关节更须放松,让大臂小臂都能自由地位移,这就是[运臂]的松沉.

    而不必花费力气去支撑手臂的重量,使手臂的重量直接施加于手指尖端,就是肢体[松沉]的具体成果要求.

    [弹欲断弦,按令入木],就是整条手臂的重量,都能沉降于指尖的效应.如果[取势].[下指]与[运臂]连带松沉的动作确实做好,琴音就会沉动醇厚,而手掌位移也会迅速到位,不黏不滞,挥洒自如.

    有些琴人误会了古谱上[如鸟舒翼]的意思,一弹琴就把两截大臂高高抬起.我想[舒翼]毕竟不同于[举翼],如果需要刻意抬起大臂,那就一点也不[舒]服了.虽然抬久了还是会习惯,但毕竟费力还是费力,而且姿势也确实僵硬.笨拙而不雅观.

    以上,就琴器操作层面剖析[松沉]已竟,下回接操将继续谈[行气]松沉的问题.孟子所谓[志一则动气,气一则动志],在古琴弹奏上,一样非常深刻适用.弹琴时行气如果不顺,琴音就会非常憋扭,根本无法及于更高深的内涵.因此,弹琴家对于这一细节,绝对不可视而不见.

張家大公子

行气松沉——无愿室谈琴[五]

    续前文.操缦能达[取势].[下指].[运臂]松沉者,在过去文人琴传统学习法之下,天资高尚者,不间断地练习,约需十五年以上的琴龄,才能实际上达到松沉的效果,也就是前人所谓的[有功力]了.------当然,如果您光学而不练习,或是[三天打鱼,两天晒网],那就是学琴五十年也犹如初学者,毫无功力可言.因为您连触弦的手感都无法掌握,谈松沉,就像卖蚵仔面线的摊贩,高谈阔论满汉全席的做法一般令人难以置信.

    但如果初学者掌握方法,注意肩.臂.肘的放松,一边学曲子,操琴中一边反省体察肢体的放松度,三五年之内,相信就可以达成[弹欲断弦,按令入木]的初步目标.至于音乐与风格的养成,则仍有待进一步学习.

    前面所谈为肢体松沉,接面谈气息的运用.呼吸吐纳,本为本能,除非生理上有缺陷,不然人人都是不学而能.那又何须饶舌谈行气的问题呢

    前面提到,[志一则动气],当您的心智专注于某事时,呼吸经常也会受到影响,本为无须关注的下意识动作,也会变得不听使唤.因此,操缦者呼吸迫促,面红耳赤,汗流浃背,上气不接下气者,实大有人在.

    一般而言,初学者因关注的焦点,不是琴谱的符号,就是旋律音符,一个音一个音在琢磨,呼吸不畅的可能性并不大.但当您所学已经可以串成曲子了,需要关注的要点增多了,反而会因手忙脚乱而呼吸紊乱.这时该怎么办.

    遇到以上的瓶颈,您就按照唱歌或吹奏乐器时的办法,事先规划好曲子中换气的地方,传统上称为[气口],在练习时要准确地换气.短句子一句一口气,长句子就划分为若干短句,增加一些气口,以能轻松舒适地换气为目标.时间久了,就能自由地呼吸.

    这样就叫[行气松沉]吗.不是的,是在这样的基础上,才能进一步谈[行气松沉].

    当您已能熟练地操奏曲操,呼吸也没有造成障碍,那就可以在呼吸上注意[松沉]的调整.目标是,呼吸不仅不会造成操琴时的困扰,还可以让您在意境.气度.仪表与琴味上更上层楼.

    要达到这个目标,首先需要气息调柔,要让呼吸沉细到[绵绵若存]的地步.不仅气息出入要无声无息,肢体姿势要安静娴雅,心智也要沉静到如入无人之境.呼吸对您而言,就已经如鱼与水,日用而不知.这才是[行气松沉]的目标.

    这有这么重要吗,弹琴非得坐得像一尊木头人吗.噢.当然不是要您变成木头人,请您继续看下去.

    要达到上述的目标,当然得调练呼吸.传统上的佛道气功都是可用的技法.但是二者都有作意导引的门径,如非有熟门熟路的护关者,或有关房轨范师随时照看,随时注意禅病的发生,立即加以解决,便可能因气息走岔径路而受病,而且弹琴也用不上这些技巧,因此无愿不建议琴人使用这类危险的吐纳导引法.

    前文谈[运臂松沉]时曾提到一个很重要的原则------[注心于指],行气时依然如此.当您的注意力关注于手指运动来带出音符时,心智必然要专注于音乐的生发,越是专注,越会忘记呼吸的干扰,了不起只会在段落完结时,才偶然注意到呼吸,因为那是因为音乐张力彰显才会如此.------这就是作到[行气松沉]的要点.

    当您的气息已达绵密调柔时,音乐也会跟已流畅圆润,生动自然起来.您不必费心去建构意境,不必费心去调整音色的变化,可以随心所欲,心手双畅.

    也许您要问,古琴只能这样弹吗.难道不能弹些可喜可愕的音乐吗.无愿在以前曾提过,古琴不是不能弹挑动情绪的音乐,成熟的琴家一定也可以做得到,何况自古以来古琴音乐就以能[移人之情]为重点,而且所移之情,还有高下精粗之别.但是,如果您仔细检视一下,学琴的人多半目的何在,那不就[思过半矣],反之,如果操缦者心智游移不专,气息虚浮粗暴,您能期望他的琴音有何深度.

    以上所谈,重点在弹琴时身体方面的松沉,这是不论琴龄,操缦者人人都可以实际操作.体验的功夫.接下来所谈的重点,将是心智方面的松沉.这一部份,主要针对操缦有年者.如果您在操弹时,愿意追求较为深刻的趣味,或者您有机会可以以琴会友,甚至上台操奏古琴给大众欣赏,如此则无愿的知见或堪一用,欢迎琴友继续指教.

張家大公子

谈谈练琴

    练习，反复的练习，艰苦的练习，不间断的练习，不但贯穿于从初学者到琴家的成长过程，而且贯穿于一位琴家的整个艺术生涯。所谓“曲不离口，拳不离手”，真正可以变通为“琴不离手”。一旦离开经常不断的练习，琴家的手指机能、触弦感觉、技术水准立刻会退化，直退到“完全不会”弹琴为止。因此，“练琴’成为古琴家们终身不可摆脱的使命，成为赖以生存的关键。

    练习的时间因人而异。有着极快视奏能力的人，有着超凡音乐记忆的人，有着天生柔顺而迅捷的手指机能的人，均可比常人大大快速地掌握古琴演奏中的全部艰深的技巧，而其需要化出的努力却大致在总量上相等。也就是说，若以一天不少于7小时计算，一天也不止歇，至少需要10年时间，这大概是一般造就一位古琴演奏家所需时间的概率。倘若每天练习时间减少，那么总量不变，年数就会延长。犹如烧开水。只要把水烧开后，即便冷却，也还是“冷开水”。而仅烧到六、七十度的水永远不是开水。

    作为琴家，每人有着不同的练习习惯。有人每天练习7－8小时，有人每天练习3至4小时，也有的平时每天只练习1－2小时，而有的人只是随自己的性情来练习，一般来说大家都只在开正式演出前1－2个月才集中练习更长的时间。不论琴家们如何声称自己“从来不练琴”或者“从来不超过1小时”之类，千万别信。因为任何一首琴曲都是无论如何不可能通过每天兴之所至的练习所能掌握的。一位伟大的琴家在灌制《广陵散》或《秋鸿》的时候，怎么可以想象他每天只练5分钟琴呢？因此，练琴，长时间的不知疲倦的练习，不但是造就一位琴家的关键之关键，同时也是习琴者本人献身于艺术的崇高精神的集中表现。

    同样坐在琴凳上，练习方法的不同，将导致效果的截然不同。同样花这么点时间，其“效率”却大相庭径。在练习中，习琴者应当掌握好以下几个重要环节：

    一、慢练。

    慢练是克服一切技术障碍之本。通过慢练，应当使演奏者在一接触乐曲开始就走上一条正确演奏的轨道。慢练尤如“放大镜”，把乐曲中的一切细节都扩大了，使演奏者能谨慎地注意到音乐的每一个细胞。

    在慢练中，要随时注意解决以下基本问题：

    1、 确定指法。最好在视谱阶段即记下正确的指法。有些段落式经过句需要考虑几种指法可能性；再参考不同版本中编者所注明的指法；最后确定自己拟采用的方案。千万不要任意更改指法。只有在困难片断无法克服的情况下，才研究通过更改指法使之“由难变易”的可能性。一般情况下，一定要在视谱阶段即按最佳指法弹琴，并且通过慢练将它固定下来，切不可随心所欲，胡来一气。

    2、确定分句。分句是音乐的语气、语调和呼吸。分句是否正确表现出演奏者音乐素养的高低。从视谱阶段起，慢练的一个基本要求和目的即是正确地划分乐句。这是一个说来容易实际十分复杂与困难的问题。由于古琴谱是指法谱，节奏和段落在不少情况下，都和难正确地划分乐句，这致使习琴者养成了“依样画葫芦”的习惯，从而影响弹奏。

    3、确定基本的动作走向。慢练相当于做慢动作、看慢镜头。整个演奏动作都被夸张地放大了。慢练能够促进演奏动作的连贯，使演奏者清楚地明了动作的走向，如向上，还是向下，左右之间距离有多大，是撞还是逗，是吟还是猱等等。还要通过慢练，加强全身动作的配合与一致，如同进行深呼吸一般，使音乐的气息变得更为延绵漫长。

    4、对困难片段的弹奏方法。对于困难片段，当然不可能仅仅通过慢练达到演奏要求.然而,慢练在一开始却十分重要。要有足够的耐心把一首飞快的难度练习曲当作缓慢的乐句来演奏。凡是这种耐心把快速的艰难片断放慢八至十倍练习的人，必定比较容易达到人们望之生畏的峰巅。

    二.分解细部练习。

    习琴者容易犯的一个最普遍的毛病，就是不断地一遍又一遍从头到尾演奏一首乐曲。殊不知，这种从头到尾的演奏实在是有百弊而无一利，极难从中获益或得到长进。好的练习方法是把音乐分解为细部，一小块一小块的练习，好比先仔细地把每个零件磨光锉平一般。

    1．分手练。不少人一开始就两个手一起练。牢记：在初级阶段，任何乐曲都要分为左右手练习，把握好基础。即使一首简单的小曲，左右手也都担负着不同的任务和职能。这不是说要先练习右手，再练习左手，而是说在左右手练习的过程稍稍偏重于对其中一只手的练习。 习琴者尤其是初学者常常把注意力集中在谱字多的部分。殊不知，在许多情况下，往往是谱字“少”的而容易被忽略的东西，恰是音乐的灵魂，正所谓计白当黑，大音希声。不但在熟悉乐曲的初步阶段需要要分手练习，而且在准备弹奏的全过程中，即使对乐曲的了解、掌握与处理都趋向成熟，也仍然要随时穿插分手的更为细腻的练习。

    2．分音色声部练。应当养成把琴曲中的各个音色层次区分开来练习的习惯。有时一个乐段中对音量、音长会有不同的要求；有时会相互交叉；有时会相互补充；有时会相互排斥；有时不同的层次需用不同的音色演奏。所有这些都是音乐表现中十分重要的问题。要做到把每个乐段的音色、音量与音长、音色有所区别，或音响有所不同，或体现出它们各自的独立意义，都只有通过分音色声部练习的方法才能达到。

    3．分乐句练。一句一句地练，是每个教师告诫学生的老生常谈。然而大多数习琴者仍习惯于从头到尾一遍又一遍地弹。从练习的角度而言，这种一遍又一遍的练习方式是难以得到真正提高的。要提高演奏水平，唯一的有效途径是把音乐分解为一个一个乐句，集中注意力，以最大的耐心，一句又一句地仔细“磨练”。只有这样，才能在最短的时间内最有效地提高整体演奏水平。因为，在从头至尾一遍遍弹的过程中，无数细节被忽略，被带过，甚至还反而会养成许多不该有的错误习惯。那就不仅仅是“欲速不达”，简直是“南辕北辙”了。只有真正了解每个细节的正确演奏习惯都必须经过无数次重复练习才能养成的时候，古琴演奏者才算真正掌握了“练琴”的真谛。必须强调指出，练习不等于演奏，它们完全是两码事。不应当在练习的时候像演奏那样地弹琴。练习的目的是克服难点，培养正确的弹奏习惯，寻找所需要的声音与感觉，等等。这一切，只有通过慢练、细练、分开“零件”练，才能达到目标。

    练习的第一步目标，基本的目标，不是把手指弹得飞快，或是盲目地加上许多表情、动作和难度。作为练习一首琴曲的基础，首先应该把这首琴曲理顺。所谓理顺，指每个音都要弹到，不溜掉，不虚，不飘；手指、手腕、手臂都配合自如；所有音与音之间的连接十分平滑，匀称。比如对“轮”来说，均匀是比速度更为重要的第一位要求。

張家大公子

吟与猱系列

    学琴者感觉琴谱和各种论著里，有关古琴技法的解说最觉困扰的就是吟猱两种基本技法，真是众说纷纭，各师各法。旧论不明确是难怪的，而近年来出版的琴学入门书，也是模棱两可，未能给初学者一个清晰的概念。
    吟猱这两个技法，在不同的琴派中有不同的处理，在老师的口传心授下，是较易领会的。然而有时在弹奏的实践和理论上的理解有所矛盾时，就会产生模糊和混乱。即以一代宗师杨时百为例，他在《琴粹》和《琴镜》中的吟猱理论，基本上是以其老师黄勉之的观点为据。然而当他编《琴镜补》时，老师已不在世，他则推翻前说，另提一套解说。而其实，以现今的分析，黄勉之的理论倒是明确合理，反而杨时百的后论却有失偏颇。
    在这个琴学复兴，普及琴艺的新世纪，这些基本的东西是极需弄清楚的，希望在此能从各种解说论述中，以音乐观点给吟猱理出一个明确的定义。

《五知斋琴谱》
    吟：吟者，按弦以取音，在指所按之位，往来动摇，上下不出三四分，先大后小，一转一收，约四五余转，仍用定吟方收本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急，俱要圆满，若吟哦然，致有音韵耳。
    猱：指于按处，往来摇动，约过本位五六分，大于吟而多急烈。音取阔大苍老，兼求古淡，有如猿猱升木，音取恰好，圆满为度。…又曰：轻清小者为吟，重大带急者为猱；吟取韵致，猱取古劲，各有所宜。

《琴学入门》
    吟：吟者，指于按弹得声之位，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即收归本位定吟而止。少则亏缺，多则过繁，故以恰好二字为真诠，即圆湛饱满之谓也。凡吟之缓急长短，俱不外圆满一诀，若吟哦然，方有音韵。
    猱：指于按弹得声之位左右，往来动荡，约过按位二三分。取音大于吟者，苍老浑厚，亦以恰好圆满为法。大抵小者为吟，大者为猱；吟取生动，猱取古劲，各有所宜。

《琴粹》－黄勉之
    吟：五转，如以某徽某分作直线为本位，得音后自本位绰上一二分，随注下过本位一二分，再上过本位一二分，复下过本位一二分，即还上本位而止。上下俱以腕力行之。审其音，则先一声微停，次二声相连，又次二声略停顿，凡五声。四转，如前法，得音后即下，随上随下，复上至本位而止。审其音，则先二声相连，次二声略停顿，凡四声。或五或四，审其节奏而用之。旧谱所谓四五余转，以圆满为度者也。
    猱：定为三转，得音后自本位注下二三分，急上至本位，再如法上下两次而止。运指纯用腕劲，如物有伸缩力，随伸随缩。审其音，则三声缓急相等，连而不断为佳。大致吟略急，猱略缓。

《琴镜补》
    吟：有五吟四吟两种。五吟者，从本位退下二分，复上至本位，又作两退复。若唱弦，则略去首一退字，唱为复退复退复。论板，则第一复字一板，第二退字一板。四吟者，即如前法，唱为退复退复。论板，则第二退字一板。
    猱：得音后，就本位进二分，复本位，再作两遍，为三进复，皆以复为猱。凡猱必在本位之上，吟在本位之下。《琴粹》以猱在本位下，吟在本位上下，实传习之误。…… 欲扬以连下声，则用猱，欲抑以连下声，则用吟。

《梅庵琴谱》
    吟：得音后，将指急急摇动约三四转，犹吟哦之余韵，上下不出四五分。虽动摇不离其位，要至匀至实，不可轻摇漫动。然必松活，得灵动之机为妙。
    猱：得音后，稍偏下复摇动约一二转。如猱 之悲啼，较吟稍大而缓。

《桐荫山馆琴谱》
    吟：按弦得音后，左指按弦的地方，在距离三四分内往来摇动，约四五次，距离先大后小，以至结束。
    猱：指在按处往来摇动，距离按处约五六分，比吟的摇动距离大，并且稍慢。

《桐心阁指法析微》-彭祉卿
    吟：按弹得声后，带音上位右二分，转下位左二分，又上位右一分，又下位左一分，复上至本位为止。凡五音四转，两转一收，先大后小，以归本位。运指如旋规，取音须圆活，犹吟哦之有韵致也。
    猱：按弹得声后，带音下位左二分，折上位右二分，又下位左一分，又上位右一分，复下至本位为止。凡五音四折，两折一收，先大后小，以归本位。取向与吟相反，运指如折矩，出声贵苍劲，犹猿猱升木，得其摇撼之声也。……吟从绰，须实上而虚下。猱从注，须实下而虚上。

《研易习琴斋琴谱》--章志荪
    吟：所按之位，左右摇动，以二次为度。
    猱：随声向下徽注，复上又下摇得音。如弹性然，以三次为度。

《古琴初阶》--沈草农
    吟：得音之后，左手指在得音的位上，先上后下，先大后小地来回滑动两三次，然后仍回到得音的位上。上下动作的范围不得超过二分。指法取势要圆。
    猱：得音之后，左手指在得音的位上，先下后上，先大后小地来回滑动两三次，仍回到得音的位上。动作范围稍大，但不得超过三分。指法取势要方，或直上直下。

《怎样弹古琴》--许光毅
    吟：在左手指按弹得声的音位上，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即归本位定吟。以圆湛饱满，仿佛吟哦，方有音韵。
    猱：在左手指按弹得声的音位上，左右往来动荡，约过按位二三分取音。以苍老浑厚圆满为妙。

《古琴演奏法》--龚一
    吟：左指按弦，右指弹弦出声后，即在音位左右作小幅度快速摆动。传统‘吟’法中，也有得声后，在音位的右侧或左侧作两三次固定节奏的小幅度摆动。
    猱：左指按弦，右指弹弦出声后，即在音位两侧作较大幅度的摆动。

《中国音乐史论述稿》--张世彬
    吟：得音后，在指所按之位往来移动，上下不出三四分，先大而后小，约四五转，仍于本位用定吟而止，要以圆满为度。
    猱：指于按处轻下重上，过本位五六分，重大带急，须避指甲声，然后动荡有情。

《论吟猱》--丁承运
    吟：左指于按弹得声后，带音在本位上摇摆三四分许，动荡有声，须实上虚下，约四五转，先大后小，仍归本位为止。取音圆活生动。
    猱：左指摇摆幅度约五六分许，较大于吟，须虚上实下，约四五转，运指如折矩，取音苍老浑厚。

《古琴音乐中虚实手法的运用》--叶明媚
    吟：在得音的位上先上后下，先大后小地来回转动三四次，最后收音于本位。除本位音外，其余渐次转动之音因右手已无弹奏，故此余音已是虚音。…这些余音是应当只取其意而非以实音出之的。
    猱：得音后，于本位音之左或右往来移动数转，幅度先大后小，最后仍归本位收音。无论在本位音之左或右，用猱运指均向本位音用力，如猱在本位音之上则指法动作虚上实下，如猱在本位音之下则指法动作虚下实上，这样力度才会稳定于本位音之上，指法虚实相间，动荡有情。

以下是上述各解说对吟猱的运指方向、幅度和速度说明的归类总结：
吟猱运指方向

吟：
本位往来动摇：《五知斋》《春草堂》《琴学入门》《梅庵》《桐荫山馆》《研易习琴斋》、许光毅、龚一、丁承运。

本位往来动摇，强调先上后下：《琴粹》《指法析微》《古琴初阶》、张世彬、叶明媚。

本位往来动摇，强调实上虚下：《指法析微》、丁承运。

本位下：《琴镜补》。

本位上或下：龚一。


猱：本位往来动摇：《五知斋》《琴学入门》《桐荫山馆》、许光毅、龚一、丁承运。

本位往来动摇，强调先下后上：《指法析微》《古琴初阶》。

本位往来动摇，强调实下虚上：《指法析微》丁承运。

本位下：《春草堂》《琴粹》《梅庵》《研易习琴斋》、张世彬。

本位上：《琴镜补》。

本位上或下：叶明媚。


吟猱运指幅度

猱大于吟：《五知斋》(34－56分)、《琴学入门》(1－23分)、《琴粹》(12－23分)、《梅庵》(45分－稍大)、《桐荫山馆》(34－56分)、《古琴初阶》、许光毅(1－23分)、张世彬(34－56分)、丁承运(34－56分)、龚一。

猱吟相同：《琴镜补》(2－2分)、《指法析微》(2－2分)。

吟猱运指急缓

吟急猱缓：《琴粹》《梅庵》《桐荫山馆》。

    从各种吟猱解说中，可以看到运指的方向的差异外，最混乱的是衡量运指幅度中的 ‘分’量，从一二至五六不等。究竟‘分’这个单位如何定义？

    在彭祉卿的《桐心阁指法析微》中有段很详细的分析：“分指律分，盖两律相距谓之律度，每一律度，长者中含四律分有余，短者四律分不足，兹取二分，则半度也。合上下两半度为一全度，仍属本律之音，过此则侵入他律界内矣。旧谱于吟云往来三四分许，或云二三分许，所取何分，并未注明。如以寸分言，则三准之度，实相倍半。中准用三四分者，下准当用七八分，上准只用一二分，不得统云三四分也。若谓徽间之分，则更有广狭不同。六七徽间之二三分，在十与十一徽间，当加倍而为四五分，更就下准再加，必为八九分，以至全徽矣。尤不得以二三分概之也。今据律分为准，自能随律度伸缩，以通用于全弦。”

    从现代的律学观点看，彭祉卿的分析是很对的，五度律的小半音（90音分）即‘短律’，半个大全音（102音分）是‘长律’，平均的二个律分（约50音分）即相等于十二平均律的半个律（50音分）；也即是四分之一音。将吟或猱的运指幅度规范为二律分，或四分之一音，是很合理的。很巧，这幅度刚好和小提琴吟音波动的幅度（构成吟音的原音和另一稍高的音在高度上的差距）一样。（参考：缪天瑞著《律学》）

    在古琴的技法中，吟和猱两个基本指法下，还可以依运指幅度的大小有相对应的大吟、大猱和细吟、细猱的区分；也可依运指的速度有急吟、急猱和缓吟、缓猱的区别；因此运指幅度的大小和速度的急缓不应该是区别吟猱的要点。一般琴人之所以有‘猱大吟小’和‘吟急猱缓’的错觉，主要是源于感性意识的相对性。

    彭祉卿在《桐心阁指法析微》中，对此也有段很详细的分析：

   “旧谱于猱作往来五六分许，较大于吟。今按吟上下二分，已至本位律界，长吟大吟加倍，上下四分，已至本位声界（注：这里的声即音，一个全音包含两个律）。若猱加大，必过本律，而长猱大猱再加倍，更越出本声之外，侵及他声。故不可用。或谓吟可缩小至上下一分，然而细吟再缩小，必在半分以内，用于上准，将无法以取之矣。”

    彭祉卿的分析是很合理的，即将基本的吟和猱的运指幅度限在本位音上四分之一音（即彭说的二律分）和本位音下四分之一音之间。大吟、大猱可界限于本位音上下半个音（即彭说的四律分）之间；而细吟、细猱则是小于四分之一音。而不论吟或猱，按指的摆动须先大后小，最后以定吟或定猱收音。定吟或定猱是在吟猱后，指下继续以骨节微微起伏，血脉动荡；是外观不觉的意中律动。

    要真正区分吟和猱，应该是在余音的效果上：即吟是圆活完满，猱是方折苍劲。从这个基本点上分析，就能确定较合理的吟猱运指方向。

    吟要达到圆活完满，运指必须平衡均匀，即在音本位的左右摇动。如果只在本位上或本位下摇动，就会产生偏颇，何来完满。另方面，运指的虚实也不能过于强调，‘虚上实下’就会造成失衡，破坏了圆活。

    猱的方折苍劲，应该是由运指力度的虚实造成，或虚上实下，或虚下实上；这样一来，就涉及了运指的方向性。如果运指是在本位音左右摇动，而又要强调运指力度的虚实就会产生本位音游移的现象，那是达不到‘苍劲’的效果的。因此，猱的运指必须在本位音之上到本位音之间，或在本位音之下到本位音之间。无论在本位音之上或下，运指均须向本位音用力。如猱在本位音之上则要虚上实下，如猱在本位音之下则虚下实上，这样力度才会稳定于本位音中，从而得到方折苍劲之效。

    那么怎样决定在本位上猱或本位下猱？基本上可以旋律的进行方向为准：旋律上行，音从低音上进或绰上，应在本位下猱。旋律下行，音从高音下退或注下，则在本位上猱。否则就会和旋律的走势相勃。

    同样，吟也有先上或先下的问题，这就要以本位音的巩固为准：旋律上行，音从低音上进或绰上，吟须先下后上。旋律下行，音从高音下退或注下，吟则要先上后下。否则就会使本位音模糊。

    至于吟猱的摆动次数，《琴粹》中的‘五吟’和‘三猱’，并将时值定为中板的两拍，这是相当合理的。但是这只是理论上的界说，在弹奏实践上，不应过于拘泥，须依乐曲的需要而灵活处理。

    另外，吟猱也可以依时值的长短分出长吟、长猱和少吟、少猱。长吟、长猱是吟和猱的加倍，按指摆动次数倍之，幅度也加倍。少吟、少猱是吟和猱的减半，按指摆动次数和幅度也相应减半。

至此，吟和猱可定义为：

    吟－按弹得音后，在指所按本音位上和下四分之一音幅度内，先大后小，往来动摇五次，（旋律以低音上进绰入本音，先下位左，转上位右，又下位左，又上位右，复归本位。旋律以高音下退注入本音，先上位右，转下位左，又上位右，又下位左，复归本位。）然后以定吟收归本音。时值约为中板的两拍。吟需以圆活完满为度。

    猱－按弹得音后，在指所按本音位上或下四分之一音幅度内，先大后小，向本位音往来移动三转，运指均向本位音用力，（旋律以低音上进绰入本音，先下位左，转上本位，又下位左，复上本位，再下位左，复归本位，指力虚下实上。旋律以高音下退注入本音，先上位右，转下本位，又上位右，复下本位，再上位右，复归本位。指力虚上实下。）然后以定猱收归本音。时值约为中板的两拍。猱需以方折苍劲为度。

    以上，仅是对吟和猱在理论上的初步探讨，可能对初学者，尤其是自学者有些帮助。其实，学琴应重实践，更需灵活处理，这可能就是艺术和科学的差别。琴学到高境界，要求心中无谱，音随意出，那又何必拘泥于吟与猱呢?

    另：在弹奏实践中，各琴派都有各自的心得，也各有千秋。在此也请琴友们谈谈各自对吟猱的心得，集思广益，希望从中能对吟猱作个更全面更系统的研究。

張家大公子

琴曲歌辞

   琴者，先王所以修身、理性、禁邪、防淫者也，是故君子无故不去其身。《唐书·乐志》曰：“琴，禁也。夏至之音，阴气初动，禁物之淫心也。” 《世本》曰：“琴，神农所造。”《广雅》曰：“伏羲造琴，长七尺二寸，而有五弦。”扬雄《琴清英》曰：“舜弹五弦之琴而天下化。”《琴操》曰：“琴长三尺六寸六分，象三百六十六日。广六寸，象六合也。文上曰池，池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦，象五行也。文王、武王加二弦以合君臣之恩。”《古今乐录》曰：“今称二弦为文武弦是也。”应劭《风俗通》曰：“七弦，法七星也。”《三礼图》曰：“琴第一弦为宫，次弦为商，次为角，次为羽，次为徵，次为少宫，次为少商。”桓谭《新论》曰：“今琴四尺五寸，法四时五行也。”崔豹《古今注》曰：“蔡邕益琴为九弦，二弦大，次三弦小，次四弦尤小。”梁元帝《纂要》曰：“古琴名有清角，黄帝之琴也。鸣鹿、循况、滥胁、号钟、自鸣、空中，皆齐桓公琴也。绕梁，楚庄王琴也。绿绮，司马相如琴也。焦尾，蔡邕琴也。凤皇，赵飞燕琴也。自伏羲制作之后，有瓠巴、师文、师襄、成连、伯牙、方子春、钟子期，皆善鼓琴。而其曲有暢、有操、有引、有弄。”《琴论》曰：“和乐而作，命之曰暢，言达则兼济天下而美暢其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业，申达之名也。弄者，情性和暢，宽泰之名也。其后西汉时有庆安世者，为成帝侍郎，善为《双凤离鸾之曲》，齐人刘道强能作《单凫寡鹤之弄》，赵飞燕亦善为《归风送远之操》，皆妙绝当时，见称后世。若夫心意感发，声调谐应，大弦宽和而温，小弦清廉而不乱，攫之深，醳之愉，斯为尽善矣。古琴曲有五曲、九引、十二操。五曲：一曰《鹿鸣》，二曰《伐檀》，三曰《驺虞》，四曰《鹊巢》，五曰《白驹》。九引：一曰《烈女引》，二曰《伯妃引》，三曰《贞女引》，四曰《思归引》，五曰《霹雳引》，六曰《走马引》，七曰《箜篌引》，八曰《琴引》，九曰《楚引》。十二操：一曰《将归操》，二曰《猗兰操》，三曰《龟山操》，四曰《越裳操》，五曰《拘幽操》，六曰《岐山操》，七曰《履霜操》，八曰《朝飞操》，九曰《别鹤操》，十曰《残形操》，十一曰《水仙操》，十二曰《襄陵操》。自是已后，作者相继，而其义与其所起，略可考而知，故不复备论。”《乐府解题》曰：“琴操纪事，好与本传相违，存之者，以广异闻也。”


    【白雪歌】齐·徐孝嗣

谢希逸《琴论》曰：“刘涓子善鼓琴，制《阳春》《白雪》曲。琴集曰：《白雪》师旷所作商调曲也。”《唐书·乐志》曰：“《白雪》，周曲也。”张华《博物志》曰：“《白雪》者，太帝使素女鼓五十弦瑟曲名也。”高宗显庆二年，太常言《白雪》琴曲本宜合歌，今依琴中旧曲，以御制《雪诗》为《白雪》歌辞。又古今乐府奏正曲之后，皆别有送声，乃取侍臣许敬宗等和诗以为送声，各十六节。六年二月，吕才造琴歌《白雪》等曲，帝亦制歌辞十六章，皆著於乐府。

风闺晚翻霭，月殿夜凝明。愿君早留眄，无令春草生。

    【同前】梁·硃孝廉

凝云没霄汉，从风飞且散。联翩避幽谷，徘徊依井干。既兴楚客谣，亦动周王叹。所恨轻寒早，不迨阳春旦。

    【白雪曲】唐·僧贯休

列鼎佩金章，泪眼看风枝。却思食藜藿，身作屠沽兒。负米无远近，所希斗■归。为人无贵贱，莫学鸡狗肥。斯言如不忘，别更无光辉。斯言如或忘，即安用人为。

    【神人暢】唐尧

《古今乐录》曰：“尧郊天地，祭神座上有响，诲尧曰：‘水方至为害，命子救之。’尧乃作歌。”谢希逸《琴论》曰：“《神人暢》，尧帝所作。尧弹琴感神人现，故制此弄也。”

清庙穆兮承予宗，百僚肃兮于寝堂。醊祷进福求年丰，有响在坐，敕予为害在玄中。钦哉皓天德不隆，承命任禹写中宫。

    【思亲操】虞舜

《古今乐录》曰：“舜游历山，见乌飞，思亲而作此歌。”谢希逸《琴论》曰：“舜作《思亲操》，孝之至也。”

陟彼历山兮进嵬，有鸟翔兮高飞。瞻彼鸠兮徘徊，河水洋洋兮青泠。深谷鸟鸣兮莺莺，设罥张罝兮思我父母力耕。日与月兮往如驰，父母远兮吾当安归。

    【南风歌二首】虞舜

《古今乐录》曰：“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗。”《史记·乐书》曰：“舜歌《南风》而天下治，《南风》者，生长之音也。舜乐好之，乐与天地同，意得万国之欢心，故天下治也。”

反彼三山兮商岳嵯峨，天降五老兮迎我来歌。有黄龙兮自出于河，负书图兮委蛇。罗沙案图观谶兮闵天嗟嗟，击石拊韶兮沦幽洞微，鸟兽跄跄兮凤皇来仪，凯风自南兮喟其增叹。

南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

    【湘妃】唐·刘长卿

《山海经》曰：“洞庭之山，帝之二女居之。”郭璞云：“天帝之女，处江为神，即《列仙传》所谓江妃二女也。”刘向《列女传》曰：“帝尧之二女，长曰娥皇，次曰女英，尧以妻舜于妫汭。舜既为天子，娥皇为后，女英为妃。舜死於苍梧，二妃死於江湘之间，俗谓之湘君。”《湘中记》曰：“舜二妃死为湘水神，故曰湘妃。”韩愈《黄陵庙碑》曰：“秦博士对始皇帝云：湘君者，尧之二女舜妃者也。刘向郑玄亦皆以二妃为湘君。而《离骚》《九歌》既有《湘君》，又有《湘夫人》，王逸以为湘君者，自其水神而谓，湘夫人乃二妃，璞与逸俱失也。尧之长女娥皇为舜正妃，故曰君，其二女女英自宜降曰夫人也。故《九歌》谓娥皇为君，女英为帝子，各以其盛者推言之也。礼有小君，明其正自得称君也。”按《琴操》有《湘妃怨》，又有《湘夫人》曲。

帝子不可见，秋风来暮思。婵娟湘江月，千载空蛾眉。

    【同前】唐·李贺

筠竹千年老不死，长伴秦娥盖湘水。蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红。离鸾别凤烟梧中，巫云蜀雨遥相通。幽愁秋气上青枫，凉夜波间吟古龙。

    【湘妃怨】唐·孟郊

南巡竟不返，帝子怨逾积。万里丧蛾眉，潇湘水空碧。冥冥荒山下，古庙收贞魄。乔木深青春，清光满瑶席。搴芳徒有荐，灵意殊脉脉。玉佩不可亲，徘徊烟波夕。

    【同前】陈羽

二妃怨处云沈沈，二妃哭处湘水深。商人酒滴庙前草，萧飒风生斑竹林。

    【湘妃列女操】鲍溶

有虞夫人哭虞后，淑女何事又伤离。竹上泪迹生不尽，寄哀云和五十丝。云和经奏钧天曲，乍听宝琴遥嗣续，三湘测测流急绿。秋夜露寒蜀帝飞，枫林月斜楚臣宿。更疑川宫日黄昏，暗携女手殷勤言，环珮玲珑有无间。终疑既远双悄悄，苍梧旧云岂难召，老猿心寒不可啸。目眄眄兮意蹉跎，魂腾腾兮惊秋波。曲一尽兮忆再奏，众弦不声且如何。

    【湘夫人】梁·沈约

潇湘风已息，沅澧复安流。扬蛾一含睇，便娟好且修。捐玦置澧浦，解珮寄中洲。

    【同前】王僧孺

桂栋承薜帷，眇眇川之湄。白蘋徒可望，绿芷竟空滋。日暮思公子，衔意嘿无辞。

    【同前】唐·邹绍先

枫叶下秋渚，二妃愁渡湘。疑山空杳蔼，何处望君王。日落水云里，油油心自伤。

    【同前】李颀

九嶷日已暮，三湘云复愁。窅霭罗袂色，潺湲江水流。佳期来北渚，捐玦在芳洲。

    【同前】郎士元

蛾眉对湘水，遥哭苍梧间。万乘既已殁，孤舟谁忍还。至今楚山上，犹有泪痕斑。南有涔阳路，渺渺多新愁。昔神降回时，风波江上秋。彩云忽无处，碧水空安流。

    【襄陵操】夏禹

一曰《禹上会稽》。《书》曰：“汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天。”《古今乐录》曰：“禹治洪水，上会稽山，顾而作此歌。”谢希逸《琴论》曰：“夏禹治水而作《襄陵操》。”《琴集》曰：“《禹上会稽》，夏禹东巡狩所作也。”

呜呼，洪水滔天，下民愁悲，上帝愈咨。三过吾门不入，父子道衰。嗟嗟不欲烦下民。

    【霹雳引】梁·简文帝

谢希逸《琴论》曰：“夏禹作《霹雳引》。”《乐府解题》曰：“楚商梁游於雷泽，霹雳下，乃援琴而作之，名《霹雳引》。”未知孰是。

来从东海上，发自南山阳。时闻连鼓响，乍散投壶光。飞车走四瑞，绕电发时祥。令去於斯表，杀来永传芳。

    【同前】隋·辛德源

出地声初奋，乘乾威更作。云衔天笑明，雨带星精落。碎枕神无绕，震楹书自若。侧闻吟白虎，远见飞玄鹤。

    【同前】唐·沈佺期

岁七月火伏而金生，客有鼓瑟於门者，奏霹雳之商声。始■羽以騞砉，终扣宫而砰駖。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。气呜唅以会雅，态欻翕以横生。有如驱千旗，制五兵，截荒虺，斮长鲸。孰与广陵比意，别鹤俦精而已。俾我雄子魄动，毅夫发立，怀恩不浅，武义双辑。视胡若芥，剪羯如拾。岂徒慨慷中筵，备群娱之翕习哉！

    【箕子操】殷·箕子

一曰《箕子吟》。《史记》曰：“纣始为象箸，箕子叹曰：‘彼为象箸，必为玉杯；为玉杯，则必思远方珍怪之物而御之矣。舆马宫室之渐，自此始不可振也。’乃披发佯狂而为奴，遂隐而鼓琴以自悲。”《古今乐录》曰：“纣时，箕子佯狂，痛宗庙之为墟，乃作此歌，后传以为操。”《琴集》曰：“《箕子吟》，箕子自作也。”主

嗟嗟，纣为无道杀比干。咩重复嗟独奈何！漆身为厉，被发以佯狂，今奈宗庙何！天乎天哉！欲负石自投河。嗟复嗟，奈社稷何！

    【拘幽操】周·文王

一曰《文王哀羑里》。《琴操》曰：“《拘幽操》，文王拘於羑里而作也。文王修德，百姓亲附。崇侯虎疾之，谮於纣曰：‘西伯昌，圣人也。长子发，中子旦，皆圣人也。三圣合谋，君其虑之。’乃囚文王於羑里，将杀之。於是文王四臣散宜生之徒，得美女、大贝、白马硃鬣以献於纣，纣遂出西伯。文王在羑里，演《易》八卦以为六十四，作郁厄之辞曰：‘困于石，据于蒺薐。’乃申愤而作歌云。”

殷道溷溷，浸独烦兮。硃紫相合，不别分兮。迷乱声色，信谗言兮。炎炎之虐，使我愆兮。幽闭牢穽，由其言兮。遘我四人，忧动勤兮。

    【同前】唐·韩愈

目掩掩兮其凝其盲，耳肃肃兮听不闻声。朝不日出兮夜不见月与星，有知无知兮为死为生。呜呼，臣罪当诛兮天王圣明。

    【文王操】周·文王

《琴操》曰：“纣为无道，诸侯皆归文王。其后有凤皇衔书於郊，文王乃作此歌。”谢希逸《琴论》曰：“《文王操》，文王作也。”

翼翼翱翔，彼凤皇兮。衔书来游，以会昌兮。瞻天案图，殷将亡兮。苍苍之天，始有萌兮。五神连精，合谋房兮。兴我之业，望羊来兮。

    【克商操】周·武王

一曰《武王伐纣》。《古今乐录》曰：“武王伐纣而作此歌。”谢希逸《琴论》曰：“《克商操》，武王伐纣时制。”《琴集》曰：“《武王伐纣》，武王自作也。”上告皇天兮，可以行乎？

    【伤殷操】宋·微子

《琴集》曰：“《伤殷操》微子所作也。”《尚书大传》曰：“微子将朝周，过殷之故墟，见麦秀之蔪々，黍禾之蝇蝇也，曰：‘此故父母之国，宗庙社稷之亡也。’志动心悲，欲哭则为朝周，欲泣则近妇人，推而广之作雅声，即此操也，亦谓之《麦秀歌》。”

麦秀渐渐兮禾黍油油，彼狡童兮不我好仇。

    【越裳操】周公旦

《琴操》曰：“《越裳操》，周公所作也。”《古今乐录》曰：“越裳献白雉，周公作歌，遂传之为《越裳操》。”

於戏嗟嗟，非旦之力，乃文王之德。

    【同前】唐·韩愈

雨之施，物以孳，我何意於彼为。自周之先，其艰其勤。以有疆宇，私我后人。我祖在上，四方在下。厥临孔威，敢戏以侮。孰荒于门，孰治于田。四海既均，越裳是臣。

    【岐山操】韩愈

《琴操》曰：“《岐山操》，周公为大王作也。”

我家于豳，自我先公。伊我承绪，敢有不同。今狄之人，将土我疆。民为我战，谁使死伤。彼岐有岨，我往独处。人莫余追，无思我悲。

    【神凤操】周·成王

一曰《凤皇来仪》。《古今乐录》曰：“周成王时，凤皇翔舞，成王作此歌。”谢希逸《琴论》曰：“成王作《神凤操》，言德化之感也。”《琴集》曰：“《凤皇来仪》，成王所作。”

凤皇翔兮於紫庭，予何德兮以感灵。赖先人兮恩泽臻，于胥乐兮民以宁。

    【采薇操】伯夷

《琴集》曰：“《采薇操》，伯夷所作也。”《史记》曰：“武王克殷，伯夷、叔齐耻之，不食周粟，隐於首阳山，采薇而食之。乃作歌，因传以为操。”《乐府解题》曰：“《采薇操》亦曰《晨游高举》。”

登彼高山，言采其薇。以乱易暴，不知其非。神农虞夏，忽焉没兮，我适安归。

    【履霜操】尹伯奇

《琴操》曰：“《履霜操》，尹吉甫之子伯奇所作也。伯奇无罪，为后母谗而见逐，乃集芰荷以为衣，采楟花以为食。晨朝履霜，自伤见放，於是援琴鼓之而作此操。曲终，投河而死。”斋

履朝霜兮采晨寒，考不明其心兮听谗言。孤恩别离兮摧肺肝。何辜皇天兮遭斯愆，痛殁不同兮恩有偏，谁说顾兮知我冤。

    【同前】唐·韩愈

父兮兒寒，母兮兒饥。兒罪当笞，逐兒何为？兒在中野，以宿以处。四无人声，谁与兒语？兒寒何衣，兒饥何食？兒行于野，履霜以足。母生众兒，有母怜之。独无母怜，兒宁不悲。

    【士失志操四首】晋·介子推

《琴集》曰：“《士失志操》，介子推所作也，一曰《龙蛇歌》。”《琴操》曰：“文公与介子绥俱遁，子绥割腓股以啖文公。文公复国，咎犯、赵衰俱蒙厚赏，子绥独无所得，乃作《龙蛇之歌》而隐。文公求之不肯出。”按《史记》：“文公重耳奔狄，其后反国，赏从亡，未及介子推。子推欲隐，从者怜之，乃悬书宫门。文公出见之，曰：‘此介子推也。’使人召之，亡入绵上山中。於是文公环绵上山而封之，以为介推田，号曰介山是也。”

有龙矫矫，顷失其所。五蛇从之，周遍天下。龙饥无食，一蛇割股。龙反其渊，安其壤土。四蛇入穴，皆有处所。一蛇无穴，号於中野。

有龙矫矫，遭天谴怒。三蛇从之，一蛇割股。二蛇入国，厚蒙爵土。馀有一蛇，弃於草莽。有龙矫矫，将失其所。有蛇从之，周流天下。龙既入深渊，得其安所。蛇脂尽干，独不得甘雨。

龙欲上天，五蛇为辅。龙已升云，四蛇各入其宇。一蛇独怨，终不见处所。

    【雉朝飞操】齐·犊沐子

一曰《雉朝雊操》。扬雄《琴清英》曰：“《雉朝飞操》，卫女傅母之所作也。卫侯女嫁於齐太子，中道闻太子死，问傅母曰：‘何如？’傅母曰：‘且往当丧。’丧毕不肯归，终之以死。傅母悔之，取女所自操琴，於冢上鼓之。忽二雉俱出墓中，傅母抚雉曰：‘女果为雉耶？’言未毕，俱飞而起，忽然不见。傅母悲痛，援琴作操，故曰《雉朝飞》。”崔豹《古今注》曰：“《雉朝飞》者，犊沐子所作也。齐宣王时，处士泯宣，年五十无妻。出薪於野，见雉雄雌相随而飞，意动心悲，乃仰天叹大圣在上，恩及草木鸟兽，而我独不获。因援琴而歌，以明自伤。其声中绝。魏武帝时，宫人有卢女者，七岁入汉宫，学鼓琴，特异於馀妓，善为新声，能传此曲。”伯牙《琴歌》曰：“麦秀蔪兮雉朝飞，向虚壑兮背乔槐，依绝区兮临回池。”《乐府解题》曰：“若梁简文帝‘晨光照麦畿’，但咏雉而已。”古

雉朝飞兮鸣相和，雌雄群游於山阿。我独何命兮未有家。时将暮兮可奈何，嗟嗟暮兮可奈何。

    【同前】宋·鲍照

雉朝飞，振羽翼，专场挟雌恃强力。媒已惊，翳又逼，篙间潜彀卢矢直。刎绣颈，碎锦臆，绝命君前无怨色。握君手，执杯酒，意气相倾死何有。

    【同前】梁·简文帝

晨光照麦畿，平野度春翚。避鹰时耸角，妒垄或斜飞。少年从远役，有恨意多违。不如随荡子，罗袂拂臣衣。

    【同前】吴均

二月雉朝飞，横行傍垄归。斜看水外翟，侧听岭南翚。躞蹀恆欲战，耿耿恃强威。当令君见赏，何辞碎锦衣。

    【同前】唐·李白

麦陇青青三月时，白雉朝飞挟两雌。锦衣绮翼何离褷，犊沐采薪感之悲。春天和，白日暖，啄食饮泉勇气满。争雄斗死绣颈断。雉子斑奏急管弦，心倾美酒尽玉碗。枯杨枯杨尔生荑，我独七十而孤栖。弹弦写恨意不尽，瞑目归黄泥。

    【同前】唐·韩愈

雉之飞，于朝日。群雌孤雄，意气横出。当东而西，当啄而飞。随飞随啄，群雌粥粥。嗟我虽人，曾不如彼雉鸡。生身七十年，无一妾与妃。

    【同前】张祜

朝阳陇东泛暖景，双啄双飞双顾影。硃冠锦襦聊日整，漠漠雾中如衣褧。伤心卢女弦，七十老翁长独眠。雄飞在草雌在田，衷肠结愤气呵天。圣人在上心不偏，翁得女妻甚可怜。

【思归引】晋·石崇

一曰《离拘操》。《琴操》曰：“卫有贤女，邵王闻其贤而请聘之，未至而王薨。太子曰：‘吾闻齐桓公得卫姬而霸，今卫女贤，欲留之。’大夫曰：‘不可。若贤必不我听，若听必不贤，不可取也。’太子遂留之，果不听。拘於深宫，思归不得，遂援琴而作歌，曲终，缢而死。”晋石崇《思归引序》曰：“崇少有大志，晚节更乐放逸。因览乐篇有《思归引》，古曲有弦无歌，乃作乐辞。”但思归河阳别业，与琴操异也。《乐府解题》曰：“若梁刘孝威‘胡地凭良马’，备言思归之状而已。”按谢希逸《琴论》曰：“箕子作《离拘操》。”不言卫女作，未知孰是。

思归引，归河阳。假余翼，鸿鹤高飞翔。经芒阜，济河梁，望我旧馆心悦康。清渠激，鱼彷徨，雁惊溯波群相将，终日周览乐无方。登云阁，列姬姜，拊丝竹，叩宫商，宴华池，酌玉觞。

    【同前】梁·刘孝威

胡地凭良马，怀骄负汉恩。甘泉烽火入，回中宫室燔。锦车劳远驾，绣方疲屡奔。贰师已丧律，都尉亦销魂。龙堆求援急，孤塞请先屯。枥下驱双骏，腰边带两鞬。乘障无期限，思归安可论。

    【同前】唐·张祜

重重作闺清旦鐍，两耳深声长不彻。深宫坐愁百年身，一片玉中生愤血。焦桐罢弹丝自绝，漠漠暗魂愁夜月。故乡不归谁共穴，石上作蒲蒲九节。

    【猗兰操】鲁·孔子

一曰《幽兰操》。《古今乐录》曰：“孔子自卫反鲁，见香兰而作此歌。”《琴操》曰：“《猗兰操》，孔子所作。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任。自卫反鲁，隐谷之中，见香兰独茂，喟然叹曰：‘兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍。’乃止车，援琴鼓之，自伤不逢时，托辞於香兰云。”《琴集》曰：“《幽兰操》，孔子所作也。”

习习谷风，以阴以雨。之子于归，远送于野。何彼苍天，不得其所。逍遥九州，无所定处。时人暗蔽，不知贤者。年纪逝迈，一身将老。

    【同前】隋·辛德源

奏事传青阁，拂除乃陶嘉。散条凝露彩，含芳映日华。已知香若麝，无怨直如麻。不学芙蓉草，空作眼中花。

    【同前】唐·韩愈

兰之猗猗，扬扬其香。不采而佩，於兰何伤。今天之旋，其曷为然。我行四方，以日以年。雪霜贸贸，荠麦之茂。子如不伤，我不尔觏。荠麦之茂，荠麦之有。君子之伤，君子之守。

    【幽兰五首】宋·鲍照

倾晖引暮色，孤景流恩颜。梅歇春欲罢，期渡往不还。帘委兰蕙露，帐含桃李风。揽带昔何道，坐令芳节终。结佩徒分明，抱梁辄乖互。华落知不终，空愁坐相误。眇眇蛸挂网，漠漠蚕弄丝。空惭不自信，怯与君尽期。陈国郑东门，古来共所知。长袖暂徘徊，驷马停路歧。

    【同前】唐·崔涂

幽植众能知，贞芳只暗持。自无君子佩，未是国香衰。白露沾长早，青春每到迟。不知当路草，芳馥欲何为。

    【将归操】鲁·孔子

一曰《郰操》。《琴操》曰：“《将归操》，孔子所作也。”《孔丛子》曰：“赵使聘夫子，夫子闻鸣犊与窦犨之见杀也，回舆而旋，为操曰《将归》。” 《史记·世家》曰：“孔子既不得用於卫，将西见赵简子，至於河，而闻窦鸣犊。舜华之死，临河叹曰：‘美哉水，洋洋乎，丘之不济此，命也夫。’子贡曰：‘何谓也？’孔子曰：‘窦鸣犊、舜华，晋国之贤大夫也。赵简子未得志之时，须此两人而后从政，及其已得志，杀之乃从政。夫鸟兽之不义也，尚知辟之，况乎丘哉！’乃还，息乎郰乡，作为《郰操》以哀之。”徐广曰：“窦鸣犊、舜华，或作鸣铎、窦犨。”王肃曰：“《郰操》，琴曲名也。”

翱翔于卫，复我旧居。从吾所好，其乐只且。

    【同前】唐·韩愈

秋之水兮其色幽幽，我将济兮不得其由。涉其浅兮石啮我足，乘其深兮龙入我舟。我济而悔兮将安归尤。归乎归乎，无与石斗兮无应龙求。

    【龟山操】韩愈

《琴操》曰：“《龟山操》，孔子所作也。季桓子受齐女乐，孔子欲谏不得，退而望鲁龟山，作此曲，以喻季氏，若龟山之蔽鲁也。”

龟之气兮不能云雨，龟之枿兮不中梁柱，龟之大兮祇以奄鲁，知将隳兮哀莫余伍。周公有思兮嗟余归辅。

    【残形操】韩愈

《琴操》曰：“《残形操》，曾子所作。曾子梦一狸，不见其首，而作此曲也。”

有兽维狸兮我梦得之，其身孔明兮而头不知。吉凶何为兮觉坐而思，巫咸上天兮识者其谁。

    【双燕离】梁·简文帝

《琴集》曰：“《独处吟》《流凘咽》《双燕离》《处女吟》四曲，其词俱亡。”《琴历》曰：“河间新歌二十一章，此其四曲也。”

双燕有雄雌，照日两差池。衔花落北户，逐蝶上南枝。桂栋本曾宿，虹梁早自窥。原得长如此，无令双燕离。

    【同前】沈君攸

双燕双飞，双情想思。容色已改，故心不衰。双入幕，双出帷。秋风去，春风归。幕上危，双燕离。衔羽一别涕泗垂，夜夜孤飞谁相知。左回右顾还相慕，翩翩桂水不忍渡，悬目挂心思越路。萦郁摧折意不泄，原作镜鸾相对绝。

    【同前】唐·李白

双燕复双燕，双飞令人羡。玉楼珠阁不独栖，金窗绣户长相见。柏梁失火去，因入吴王宫。吴宫又焚荡，雏尽巢亦空。憔悴一身在，孀雌忆故雄。双飞难再得，伤我寸心中。

    【处女吟】鲁·处女

《琴操》曰：“《处女吟》，鲁处女所作也。”《古今乐录》曰：“鲁处女见女贞木而作歌，亦谓之《女贞木歌》。”

菁菁茂木，隐独荣兮。变化垂枝，含蕤英兮。修身养志，建令名兮。厥道不同，善恶并兮。屈身身独，去微清兮。怀忠见疑，何贪生兮。

    【贞女引】梁·简文帝

《琴操》曰：“鲁次室女作《贞女引》。”

借问怀春台，百尺凌云雾。北有岁寒松，南临女贞树。庭花对帷满，隙月依枝度。但使明妾心，无嗟坐迟暮。

    【同前】沈约

贞心信无矫，傍邻也见疑。轻生本非惜，贱躯良足悲。传芳托嘉树，弦歌寄好词。

    【列女操】唐·孟郊

《琴集》曰：“楚樊姬作《列女引》。”

梧桐相待老，鸳鸯会双死。贞妇贵徇夫，舍生亦如此。波澜誓不起，妾心井中水。

    【别鹤操】商·陵牧子

崔豹《古今注》曰：“《别鹤操》，商陵牧子所作也。娶妻五年而无子，父兄将为之改娶。妻闻之，中夜起，倚户而悲啸。牧子闻之，怆然而悲，乃援琴而歌。后人因为乐章焉。”《琴谱》曰：“琴曲有四大曲，《别鹤操》其一也。”知

将乖比翼兮隔天端，山川悠远兮路漫漫，揽衣不寐兮食忘餐。

    【同前】宋·鲍照

双鹤俱起时，徘徊沧海间。长弄若天汉，轻躯似云悬。幽客时结侣，提携游三山。青缴凌瑶台，丹萝笼紫烟。海上疾风急，三山多云雾。散乱一相失，惊孤不得住。缅然日月驰，远矣绝音仪。有原而不遂，无怨以生离。鹿鸣在深草，蝉鸣隐高枝。心自有所怀，旁人那得知。

    【同前】唐·韩愈

雄鹤衔枝来，雌鹤啄泥归。巢成不生子，大义当乖离。江汉水之大，鹤身鸟之微。更无相逢日，安可相随飞。

    【别鹤】梁·简文帝

接翮同发燕，孤飞独向楚。值雪已迷群，惊风复失侣。

    【同前】吴均

别鹤寻故侣，联翩辽海间。单栖孟津水，惊唳陇头山。

    【同前】唐·杨巨源

海鹤一为别，高程方杳然。影摇江海路，思结潇湘天。皎然仰白日，真姿栖紫烟。含情九霄际，顾侣五云前。遐心属清都，凄响激硃弦。超摇间云雨，迢递各山川。东南信多水，会合当有年。雄飞戾冥寞，此意何由传。

    【同前】王建

主人一去池水绝，池鹤散飞不相别。青天漫漫碧海重，知向何山风雪中。万里虽然音影在，雨心终是死生同。池边巢破松树死，树头年年乌生子。知

    【同前】张籍

双鹤出云溪，分飞各自迷。空巢在松杪，折羽落江泥。寻水终不饮，逢林亦未栖。别离应易老，万里两凄凄。

    【同前】杜牧

分飞共所从，六翮势摧风。声断碧云外，影孤明月中。青田归路远，月桂旧巢空。矫翼知何处，天涯不可穷。

    【走马引】梁·张率

一曰《天马引》。崔豹《古今注》曰：“《走马引》，樗里牧恭所作也。为父报怨，杀人而亡，匿於山之下。有天马夜降，围其室而鸣，觉闻其声，以为追吏，奔而亡去。明旦视之，乃天马迹也。因惕然大悟曰：‘岂吾所处之将危乎？’遂荷粮而逃，入于沂泽中，援琴而鼓之，为天马之声，故曰《走马引》也。”

良马龙为友，玉珂金作羁。驰骛宛与洛，半骤复半驰。倏忽而千里，光景不及移。九方惜未见，薛公宁所知。敛辔且归去，吾畏路傍兒。

    【同前】唐·李贺

我有辞乡剑，玉锋堪截云。襄阳走马客，意气自生春。朝嫌剑光静，暮嫌剑花冷。能持剑向人，不解持照身知

    【天马引】陈·傅縡

骢色表连钱，出冀复来燕。取用偏开地，为歌乃号天。权奇意欲远，躞蹀势难前。本珍白玉钅登，因饰黄金鞭。愿酬刍秣宠，千里得千年。

    【龙丘引】梁·简文帝

一曰《楚引》。《琴操》曰：“《楚引》者，楚游子龙丘高所作也。龙丘高出游三年，思归故乡，望楚而长叹，故曰《楚引》。”

龙丘一回首，楚路苍无极。水照弄珠影，云吐阳台色。浦狭村烟度，洲长归鸟息。游荡逐春心，空怜无羽翼。

    【楚朝曲】宋·吴迈远

白云萦蔼荆山阿，洞庭纵横日生波。幽芳远客悲如何，绣被掩口越人歌。壮年流瞻襄成和，清贞空情感电过。初同末异忧愁多，穷巷恻怆沈汨罗。延思万里挂长河，翻惊汉阴动湘娥。

    【楚明妃曲】汤惠休

琼台彩楹，桂寝雕甍。金闺流耀，玉牖含英。香芬幽蔼，珠彩珍荣。文罗秋翠，纨绮春轻。骖驾鸾鹤，往来灵仙。含姿绵视，微笑相迎。结兰枝，送目成，当年为君荣。

    【渡易水】燕·荆轲

一曰《荆轲歌》。《史记》曰：“燕太子丹使荆轲刺秦王，丹送之至於易水之上，轲使高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声。又前而为此歌，复为羽声慷慨，於是就车而去。”《乐府广题》曰：“后人以为琴中曲。”按《琴操》商调有《易水曲》，荆轲所作，亦曰《渡易水》是也。

风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。

    【同前】梁·吴均

杂虏客来齐，时余在角抵。扬鞭渡易水，直至龙城西。日昏笳乱动，天曙马争嘶。不能通瀚海，无面见三齐。

    【荆轲歌】陈·阳缙

函谷路不通，燕将重深功。长虹贯白日，易水急寒风。壮发危冠下，匕首地图中。琴声不可识，遗恨没秦宫。知

    【力拔山操】楚·项籍

《汉书》曰：“项羽壁垓下，军少食尽，汉帅诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，惊曰：‘汉已得楚乎，何楚人多也。’起饮帐中，有美人姓虞氏，常从，骏马名骓，常骑。乃悲歌慷慨，自为歌诗。歌数曲，美人和之。羽泣下数行，遂上马，溃围南出。平明，汉军乃觉。”按《琴集》有《力拔山操》，项羽所作也。近世又有《虞美人曲》，亦出於此。

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！

    【项王歌】

无复拔山力，谁论盖世才。欲知汉骑满，但听楚歌哀。悲看骓马去，泣望舣舟来。

    【大起风】汉·高帝

《汉书》曰：“高祖既定天下，还过沛，留，置酒沛宫，悉召故人父老子弟佐酒，发沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，帝击筑自歌，令兒皆和习之。帝自起舞。”《礼乐志》曰：“至孝惠时，以沛宫为原庙，令歌兒习吹以相和，常以百二十人为员。”按《琴操》有《大风起》，汉高帝所作也。主

大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。

    【采芝操】四皓

《琴集》曰：“《采芝操》，四皓所作也。”《古今乐录》日：“南山四皓隐居，高祖聘之，四皓不甘，仰天叹而作歌。”按《汉书》曰：“四皓皆八十馀，须眉皓白，故谓之四皓，即东园公、绮里季、夏黄公、甪里先生也。”崔鸿曰：“四皓为秦博士，遭世暗昧，坑黜儒术。於是退而作此歌，亦谓之《四皓歌》。”二说不同，未知孰是。

皓天嗟嗟，深谷逶迤。树木莫莫，高山崔嵬。岩居穴处，以为幄茵。晔晔紫芝，可以疗饥。唐虞往矣，吾当安归。

    【四皓歌】唐·崔鸿

漠漠商洛，深谷威夷。晔晔紫芝，可以疗饥。皇农邈远，余将安归。驷马高盖，其忧甚大。富贵而畏人，不如贫贱而轻世。

    【八公操】汉·刘安

一曰《淮南操》。《古今乐录》曰：“淮南王好道，正月上辛，八公来降，王作此歌。”谢希逸《琴论》曰：“《八公操》，淮南王作也。”煌煌上天，照下土兮。知我好道，公来下兮。公将与余，生毛羽兮。超腾青云，蹈梁甫兮。观见瑶光，过北斗兮。驰乘风云，使玉女兮。含精吐气，嚼芝草兮。悠悠将将，天相保兮。

【昭君怨】汉·王嫱

《乐府解题》曰：“王嫱，字昭君。《琴操》载：昭君，齐国王穰女。端正闲丽，未尝窥门户。穰以其有异於人，求之者皆不与。年十七，献之元帝。元帝以地远不之幸，以备后宫。积五六年，帝每游后宫，常怨不出。后单于遣使朝贡，帝宴之，尽召后宫。昭君盛饰而至，帝问欲以一女赐单于，能者往。昭君乃越席请行。时单于使在旁，惊恨不及。昭君至匈奴，单于大悦，以为汉与我厚，纵酒作乐。遣使报汉，白璧一只，騵马十匹，胡地珍宝之物。昭君恨帝始不见遇，乃作怨思之歌。单于死，子世达立，昭君谓之曰：‘为胡者妻母，为秦者更娶。’世达曰：‘欲作胡礼。’昭君乃吞药而死。”按《汉书·匈奴传》曰：“竟宁中，呼韩邪来朝，汉归王昭君，号宁胡阏氏。呼韩邪死，子雕陶莫皋立，为复株累若鞮单于，复妻昭君。”不言饮药而死。

秋木萋萋，其叶萎黄。有鸟处山，集于苞桑。养育毛羽，形容生光。既得升云，上游曲房。离宫绝旷，身体摧藏。志念抑沈，不得颉颃。虽得委食，心有徊徨。我独伊何，改往变常。翩翩之燕，远集西羌。高山峨峨，河水泱泱。父兮母羌。高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉，忧心恻伤。

    【同前】

梁·王叔英妻刘氏

一生竟何定，万事最难保。丹青失旧仪，玉匣成秋草。想妾辞关泪，至今犹未燥。汉使汝南还，殷勤为人道。

    【同前】陈·后主

图形汉宫里，遥聘单于庭。狼山聚云暗，龙沙飞雪轻。笳吟度陇咽，笛转出关鸣。啼妆寒叶下，愁眉塞月生。只馀马上曲，犹作别时声。

    【同前】唐·白居易

明妃风貌最娉婷，合在椒房应四星。只得当年备宫掖，何曾专夜奉帏屏。见疏从道迷图画，知屈那教配虏庭。自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青。

    【同前二首】张祜

万里边城远，千山行路难。举头唯见月，何处是长安？

汉庭无大议，戎虏几先和。莫羡倾城色，昭君恨最多。

    【同前】梁氏琼

自古无和亲，贻灾到妾身。胡风嘶去马，汉月吊行轮。衣薄狼山雪，妆成虏塞春。回看父母国，生死毕胡尘。

    【明妃怨】杨凌

汉国明妃去不还，马驮弦管向阴山。匣中纵有菱花镜，羞对单于照旧颜。

    【蔡氏五弄】

《琴历》曰：“琴曲有《蔡氏五弄》。”《琴集》曰：“《五弄》，《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《秋思》，并宫调，蔡邕所作也。”《琴书》曰：“ 邕性沈厚，雅好琴道。嘉平初，入青溪访鬼谷先生。所居山有五曲：一曲制一弄，山之东曲，常有仙人游，故作《游春》；南曲有涧，冬夏常渌，故作《渌水》；中曲即鬼谷先生旧所居也，深邃岑寂，故作《幽居》；北曲高岩，猿鸟所集，感物愁坐，故作《坐愁》；西曲灌水吟秋，故作《秋思》。三年曲成，出示马融，甚异之。”《琴议》曰：“隋炀帝以嵇氏四弄、蔡氏五弄，通谓之九弄。”今按近世作者多因题命辞，无复本意云。

    【游春曲二首】王涯

万树江边杏，新开一夜风。满园深浅色，照在绿波中。

上苑何穷树，花开次第新。香车与丝骑，风静亦生尘。

    【游春辞二首】王涯

曲江丝柳变烟条，寒谷冰随暖气销。才见春光生绮陌，已闻清乐动云韶。

经过柳陌与桃蹊，寻逐风光著处迷。鸟度时时冲絮起，花繁衮衮压枝低。

    【同前三首】令狐楚

晚游临碧殿，日上望春亭。芳树罗仙仗，晴山展翠屏。

一夜好风吹，新花一万枝。风前调玉管，花下簇金羁。

阊阖春风起，蓬莱雪水消。相将折杨柳，争取最长条。

    【渌水曲】齐·江奂

塘上蒲欲齐，汀州杜将歇。春心既易荡，春流岂难越。

桂楫及晚风，菱江映初月。芳香若可赠，为君步罗袜。

    【同前】梁·吴均

香暧金堤满，湛淡春塘溢。已送行台花，复倒高楼日。

    【同前二首】江洪

尘容不忍饰，临池客未归。谁能别渌水，全取浣罗衣。

潺湲复皎洁，轻鲜自可悦。横使有情禽，照影遂孤绝。

    【同前】唐·李白

渌水明秋月，南湖采白蘋。荷花娇欲语，愁杀荡舟人。

    【渌水辞】唐·李贺

今宵好风月，阿侯在何处。为有倾城色，翻成足愁苦。

东湖采莲叶，南湖拔蒲根。未持寄小姑，且持感愁魂。

    【幽居弄】顾况

苔衣生，花露滴，月入西林荡东壁。扣商占角两三声，洞户溪窗一冥寂。

独去沧洲无四邻，身婴世网此何身。关情命曲寄惆怅，久别江南山里人。

    【秋思二首】唐·李白

春阳如昨日，碧树鸣黄鹂。芜然蕙草暮，飒尔凉风吹。

天秋木叶下，月冷莎鸡悲。坐愁群芳歇，白露凋华滋。

阏氏黄叶落，妾望白登台。月出碧云断，蝉声秋色来。

胡兵沙塞合，汉使玉关回。征客无归日，空悲蕙草摧。

    【同前三首】鲍溶

胡风吹雁翼，远别无人乡。君近雁来处，几回断君肠。昔奉千日书，抚心怨星霜。无书又千日，世路重茫茫。燕国有佳丽，蛾眉富春光。自然君归晚，花落君空堂。君其若不然，岁晚双鸳鸯。

顾兔蚀残月，幽光不如星。女兒晚事夫，颜色同秋萤。秋日边马思，武夫不遑宁。燕歌易水怨，剑舞蛟龙腥。风折连枝树，水翻无蒂萍。立身多户门，何必燕山铭。生世不如鸟，双双比翼翎。

季秋天地闲，万物生意足。我忧长於生，安得及草木。试从古人愿，致酒歌秉烛。燕赵皆世人，讵能长似玉。俯怜老期近，仰视日车速。萧飒御风君，魂梦愿相逐。百年夜销半，端为垂缨束。

    【同前】司空曙

静与懒相偶，年将衰共催。前途欢不集，往事恨空来。昼景委红叶，月华铺绿苔。沈思更何有，结坐玉琴哀。

    【同前】司空图

身病时亦危，逢秋多恸哭。风波一摇荡，天地几翻覆。孤萤出荒池，落叶穿破屋。势利长草草，何人访幽独。

    【同前二首】王涯

网轩凉吹动轻衣，夜听更长玉漏稀。月渡天河光转湿，鹊惊秋树叶频飞。

宫连太液见苍波，暑气微清秋意多。一夜轻风蘋末起，露珠翻尽满池荷。

    【胡笳十八拍】后汉·蔡琰

《后汉书》曰：“蔡琰，字文姬，邕之女也。博学有才辩，又妙於音律，适河东卫仲道。夫亡无子，归宁于家。兴平中，天下丧乱，文姬没於南匈奴。在胡中十二年，生二子。曹操痛邕无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁陈留董祀。后感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章。”《蔡琰别传》曰：“汉末大乱，琰为胡骑所获，在右贤王部伍中。春月登胡殿，感笳之音，作诗言志，曰：‘胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声婴婴。’”唐刘商《胡笳曲序》曰：“蔡文姬善琴，能为《离鸾别鹤之操》。胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，敕大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也。”《琴集》曰：“大胡笳十八拍，小胡笳十九拍，并蔡琰作。”按蔡翼《琴曲》有大小胡笳十八拍。沈辽集世名流家声小胡笳，又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声。祝氏不详何代人，李良辅《广陵止息谱序》曰：“契者，明会合之至理，殷勤之馀也。”李肇《国史补》曰：“唐有董庭兰，善沈声、祝声，盖大小胡笳云。”

    【第一拍】

我生之初尚无为，我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。烟尘蔽野兮胡虏盛，志意乖兮节义亏。对殊俗兮非我宜，遭恶辱兮当告谁。笳一会兮琴一拍，心溃死兮无人知。

    【第二拍】

戎羯逼我兮为室家，将我行兮向天涯。云山万重兮归路遐，疾风千里兮扬尘沙。人多暴猛兮如虫蛇，控弦被甲兮为骄奢。两拍张悬兮弦欲绝，志摧心折兮自悲嗟。

    【第三拍】

越汉国兮入胡城，亡家失身兮不如无生。氈裘为裳兮骨肉震惊，羯膻为味兮枉遏我情。鞞鼓喧兮从夜达明，风浩浩兮暗塞昏营。伤今感昔兮三拍成，衔悲畜恨兮何时平！

    【第四拍】

无日无夜兮不思我乡土，禀气含生兮莫过我最苦。天灾国乱兮人无主，唯我薄命兮没戎虏。俗殊心异兮身难处，嗜欲不同兮谁可与语。寻思涉历兮何〈喜〉阻，四拍成兮益凄楚。

    【第五拍】

雁南征兮欲寄边心，雁北归兮为得汉音。雁飞高兮邈难寻，空肠断兮思愔愔。攒眉向月兮抚雅琴，五拍泠泠兮意弥深。

    【第六拍】

冰霜凛凛兮身苦寒，饥对肉酪兮不能餐。夜闻陇水兮声呜咽，朝见长城兮路杳漫。追思往日兮行李难，六拍悲来兮欲罢弹。

    【第七拍】

日暮风悲兮边声四起，不知愁心兮说向谁是。原野萧条兮烽戎万里，俗贱老弱兮少壮为美。逐有水草兮安家葺垒，牛羊满地兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徙，七拍流恨兮恶居於此。

    【第八拍】

为天有眼兮何不见我独漂流，为神有灵兮何事处我天南海北头。我不负天兮天何配我殊匹，我不负神兮神何殛我越荒州。制兹八拍兮拟排忧，何知曲成兮转悲愁。

    【第九拍】

天无涯兮地无边，我心愁兮亦复然。人生倏忽兮如白驹之过隙，然不得欢乐兮当我之盛年。怨兮欲问天，天苍苍兮上无缘。举头仰望兮空云烟，九拍怀情兮谁为传。

    【第十拍】

城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇。杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月。故乡隔兮音尘绝，哭无声兮气将咽。一生辛苦兮缘别离，十拍悲深兮泪成血。

    【第十一拍】

我非贪生而恶死，不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓，死当埋骨兮长已矣。日居月诸兮在戎垒，胡人宠我兮有二子。鞠之育之兮不羞耻，愍之念之兮生长边鄙。十有一拍兮因兹起，哀响兮彻心髓。

    【第十二拍】

东风应律兮暖气多，汉家天子兮布阳和。羌胡踏舞兮共讴歌，两国交欢兮罢兵戈。忽逢汉使兮称近诏，遣千金兮赎妾身。喜得生还兮逢圣君，嗟别二子兮会无因。十有二拍兮哀乐均，去住两情兮谁具陈。

    【第十三拍】

不谓残生兮却得旋归，抚抱胡兒兮泣下沾衣。汉使迎我兮四牡騑騑，胡兒号兮谁得知。与我生死兮逢此时，愁为子兮日无光辉。焉得羽翼兮将汝归，一步一远兮足难移。魂消影绝兮恩爱遗，十有三拍兮弦急调悲，肝肠搅刺兮人莫我知。

    【第十四拍】

身归国兮兒莫知随，心悬悬兮长如饥。四时万物兮有盛衰，唯有愁苦兮不暂移。山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲，觉得痛吾心兮无休歇时。十有四拍兮涕泪交垂，河水东流兮心是思。

    【第十五拍】

十五拍兮节调促，气填胸兮谁识曲。处穹庐兮偶殊俗，愿归来兮天从欲。再还汉国兮欢心，心有忆兮愁转深。日月无私兮曾不照临，子母分离兮意难任。同天隔越兮如商参，生死不相知兮何处寻。

    【第十六拍】

十六拍兮思茫茫，我与兒兮各一方。日东月西兮徒相望，不得相随兮空断肠。对萱草兮徒想忧忘，弹鸣琴兮情何伤。今别子兮归故乡，旧怨平兮新怨长。泣血仰头兮诉苍苍，生我兮独罹此殃。

    【第十七拍】

十七拍兮心鼻酸，关山阻修兮行路难。去时怀土兮枯枯叶干，沙场白骨兮刀痕箭瘢。风霜凛凛兮春夏寒，人马饥虺兮骨肉单。岂知重得兮入长安，欢息欲绝兮泪阑干。

    【第十八拍】

胡笳本自出胡中，绿琴翻出音律同。十八拍兮曲虽终，响有馀兮思未穷。是知丝竹微妙兮均造化之功。哀乐各随人心兮有变则通，胡与汉兮异域殊风。天与地隔兮子西母东，苦我怨气兮浩於长空。六合离兮受之应不容。

    【胡笳十八拍】唐·刘商

    【第一拍】

汉室将衰兮四夷不宾，动干戈兮征战频。哀哀父母生育我，见离乱兮当此辰。纱窗对镜未经事，将谓珠帘能蔽身。一朝虏骑入中国，苍黄处处逢胡人。忽将薄命委锋镝，可惜红颜随虏尘。

    【第二拍】

马上将余向绝域，厌生求死死不得。戎羯腥膻岂是人，豺狼喜怒难姑息。行尽天山足霜霰，风土萧条近胡国。万里重阴鸟不飞，寒沙莽莽无南北。

    【第三拍】

如羁囚兮在縲绁，忧虑万端无处说。使余力兮剪余发，食余肉兮饮余血。诚知杀身愿如此，以余为妻不如死。早被蛾眉累此身，空悲弱质柔如水。

    【第四拍】

山川路长谁记得，何处天涯是乡国。自从惊怖少精神，不觉风霜损颜色。夜中归梦来又去，朦胧岂解传消息。漫漫胡天叫不闻，明明汉月应相识。

    【第五拍】

水头宿兮草头坐，风吹汉地衣裳破。羊脂沐发长不梳，羔子皮裘领仍左。狐襟貉袖腥复膻，昼披行兮夜披卧。氈帐时移无定居，日月长兮不可过。

    【第六拍】

怪得春光不来久，胡中风土无花柳。天翻地覆谁得知，如今正南看北斗。姓名音信两不通，终日经年常闭口。是非取与在指捴，言语传情不如手。

    【第七拍】

男兒妇人带弓箭，塞马蕃羊卧霜霰。寸步东西岂自由，偷生乞死非情愿。龟兹荜篥愁中听，碎叶琵琶夜深怨。竟夕无云月上天，故乡应得重相见。

    【第八拍】

忆昔私家恣娇小，远取珍禽学驯扰。如今沦弃念故乡，悔不当初放林表。朔风萧萧寒日暮，星河寥落胡天晓。旦夕思归不得归，愁心想似笼中鸟。

    【第九拍】

当日苏武单于问，道是宾鸿解传信。学他刺血写得书，书上千重万重恨。髯胡少年能走马，弯弓射飞无远近。遂令边雁转怕人，绝域何由达方寸。

    【第十拍】

恨凌辱兮恶腥膻，憎胡地兮怨胡天。生得胡兒欲弃捐，及生母子情宛然。貌殊语异憎还爱，心中不觉常相牵。朝朝暮暮在眼前，腹生手养宁不怜。

    【第十一拍】

日来月往相催迁，迢迢星岁欲周天。无冬无夏卧霜霰，水冻草枯为一年。汉家甲子有正朔，绝域三光空自悬。几回鸿雁来又去，肠断蟾蜍亏复圆。

    【第十二拍】

破瓶落井空永沈，故乡望断无归心。宁知远使问姓名，汉语泠泠传好音。梦魂几度到乡国，觉后翻成哀怨深。如今果是梦中事，喜过悲来情不任。

    【第十三拍】

童稚牵衣双在侧，将来不可留又忆。还乡惜别两难分，宁弃胡兒归旧国。山川万里复边戍，背面无由得消息。泪痕满面对残阳，终日依依向南北。

    【第十四拍】

莫以胡兒可羞耻，恩情亦各言其子。手中十指有长短，截之痛惜皆相似。还乡岂不见亲族，念此飘零隔生死。南风万里吹我心，心亦随风渡辽水。

    【第十五拍】

叹息襟怀无定分，当时怨来归又恨。不知愁怨情若何，似有锋铓扰方寸。悲欢并行情未快，心意相尤自相问。不缘生得天属亲，岂向仇雠结恩信。

    【第十六拍】

去时只觉天苍苍，归日始知胡地长。重阴白日落何处，秋雁所向应南方。平沙四顾自迷惑，远近悠悠随雁行。征途未尽马蹄尽，不见行人边草黄。

    【第十七拍】

行尽胡天千万里，唯见黄沙白云起。马饥跑雪衔草根，人渴敲冰饮流水。燕山仿佛辨烽戍，鼙鼓如闻汉家垒。努力前程是帝乡，生前免向胡中死。

    【第十八拍】

归来故乡见亲族，田园半芜春草绿。明烛重然煨烬灰，寒泉更洗沈泥玉。载持巾栉礼仪好，一弄丝桐生死足。出入关山十二年，哀情尽在胡笳曲。

    【胡笳曲】宋·吴迈远

轻命重意气，古来岂但今。缓颊献一说，扬眉受千金。边风落寒草，鸣笳坠飞禽。越情结楚思，汉耳听胡音。既怀离俗伤，复悲朝光侵。日当故乡没，遥见浮云阴。

    【同前】梁·陶弘景

负扆飞天历，与夺徒纷纭。百年三五代，终是甲辰君。

    【同前二首】江洪

藏器欲逢时，年来不相让。红颜征戍兒，白首边城将。

落日惨无光，临河独饮马。飋飓夕风高，联翩飞雁下。

【飞龙引】隋·萧悫

河曲衔图出，江上负舟归。欲因作雨去，还逐景云飞。引商吹细管，下徵泛长徽。持此凄清引，春夜舞罗衣。

    【同前二首】唐·李白

黄帝铸鼎於荆山，炼丹砂。丹砂成黄金，骑龙飞上太清家，云愁海思令人嗟。宫中彩女颜如花，飘然挥手凌紫霞，从风纵体登銮车。登銮车，侍轩辕。遨游青天中，其乐不可言。

鼎湖流水清且闲，轩辕去时有弓剑，古人传道留其间。后宫婵娟多花颜，乘鸾飞烟亦不还，骑龙攀天造天关。造天关，闻天语，长云河车载玉女。载玉女，过紫皇，紫皇乃赐白兔所捣之药方，后天而老凋三光。下视瑶池见王母，蛾眉萧飒如秋霜。

    【乌夜啼引】张籍

李勉《琴说》曰：“《乌夜啼》者，何晏之女所造也。初，晏系狱，有二乌止於舍上。女曰：‘乌有喜声，父必免。’遂撰此操。”按清商西曲亦有《乌夜啼》，宋临川王所作，与此义同而事异。

秦乌啼哑哑，夜啼长安吏人家。吏人得罪囚在狱，倾家卖产将自赎。少妇起听夜啼乌，知是官家有赦书。下床心喜不重寐，未明上堂贺舅姑。少妇语啼乌，汝啼慎勿虚，借汝庭树作高巢，年年不令伤尔雏。

    【宛转歌二首】晋·刘妙容

一曰《神女宛转歌》。《续齐谐记》曰：“晋有王敬伯者，会稽馀姚人。少好学，善鼓琴。年十八，仕於东宫，为卫佐。休假还乡，过吴，维舟中渚。登亭望月，怅然有怀，乃倚琴歌《泫露》之诗。俄闻户外有嗟赏声，见一女子，雅有容色，谓敬伯曰：‘女郎悦君之琴，原共抚之。’敬伯许焉。既而女郎至，姿质婉丽，绰有馀态，从以二少女，一则向先至者。女郎乃抚琴挥弦，调韵哀雅，类今之登歌，曰：‘古所谓《楚明君》也，唯嵇叔夜能为此声，自兹已来，传习数人而已。’ 复鼓琴，歌《迟风》之词，因叹息久之。乃命大婢酌酒，小婢弹箜篌，作《宛转歌》。女郎脱头上金钗，扣琴弦而和之，意韵繁谐，歌凡八曲。敬伯唯忆二曲。将去，留锦卧具、绣香囊，并佩一双，以遗敬伯。敬伯报以牙火笼、玉琴轸。女郎怅然不忍别，且曰：‘深闺独处，十有六年矣。邂逅旅馆，尽平生之志，盖冥契，非人事也。’言竟便去。敬伯船至虎牢戍，吴令刘惠明者，有爱女早世，舟中亡卧具，於敬伯船获焉。敬伯具以告，果於帐中得火笼、琴轸。女郎名妙容，字雅华，大婢名春条，年二十许，小婢名桃枝，年十五，皆善弹箜篌及《宛转歌》，相继俱卒。”唐李端又有《王敬伯歌》，亦出於此。知

月既明，西轩琴复清。寸心斗酒争芳夜，千秋万岁同一情。歌宛转，宛转凄以哀。

愿为星与汉，光影共徘徊。

悲且伤，参差泪成行。低红掩翠方无色，金徽玉轸为谁锵。歌宛转，宛转情复悲。愿为烟与雾，氛氲对容姿。

    【同前】陈·江总

七夕天河白露明，八月涛水秋风惊。楼中恆闻哀响曲，塘上复有苦辛行。不解何意悲秋气，直置无秋悲自生。不怨前阶促织鸣，偏愁便路捣衣声。别燕差池自有返，离蝉寂寞讵含情。云聚怀情四望台，月冷相思九重观。欲题芍药诗不成，来采芙蓉花已散。金樽送曲韩娥起，玉柱调弦楚妃叹。翠眉结恨不复开，宝鬓迎秋度前乱。湘妃拭泪洒贞筠，筴药浣衣何处人。步步香飞金薄履，盈盈扇掩珊瑚脣。已言采桑期陌上，复能解佩就江滨。竞入华堂要花枕，争开羽帐奉华茵。不惜独眼前下钓，欲许便作后来新。后来瞑瞑同玉床，可怜颜色无比方。谁能巧笑特窥井，乍取新声学绕梁。宿处留娇堕黄珥，镜前含笑弄明珰。菤葹摘心心不尽，茱萸折叶叶更芳。已闻能歌《洞箫赋》，讵是故爱邯郸倡。

    【同前】

唐·郎大家宋氏

风已清，月朗琴复鸣。掩抑非千态，殷勤是一声。歌宛转，宛转和且长。愿为双鸿鹄，比翼共翱翔。主

日已暮，长檐鸟应度。此时望君君不来，此时思君君不顾。歌宛转，宛转那能异栖宿。愿为形与影，出入恆相逐。

    【同前二首】刘方平

星参差，月二八，灯五枝。黄鹤瑶琴将别去，芙蓉羽怅惜空垂。歌宛转，宛转恨无穷。愿为波与浪，俱起碧流中。

晓将近，黄姑织女银河尽。九华锦衾无复情，千金宝镜谁能引。歌宛转，宛转伤别离。愿作杨与柳，同向玉窗垂。

    【宛转行】张籍

华屋重翠幄，绮席雕象床。远漏微更疏，薄衾中夜凉。炉氲暗徘徊，寒灯背斜光。妍姿结宵态，寝壁幽梦长。宛转复宛转，忆忆更未央。

    【王敬伯歌】李端

妾本舟中客，闻君江上琴。君初感妾叹，妾亦感君心。遂出合欢被，同为交颈禽。传杯唯畏浅，接膝犹嫌远。侍婢奏箜篌，女郎歌宛转。宛转怨如何，中庭霜渐多。霜多叶可惜，昨日非今夕。徒结万里欢，终成一宵客。王敬伯，渌水青山从此隔。

    【三峡流泉歌】李季兰

《琴集》曰：“《三峡流泉》，晋阮咸所作也。”

妾家本住巫山云，巫山流水常自闻。玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听。三峡流泉几千里，一时流入深闺里。巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足。一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。

    【风入松歌】僧皎然

《琴集》曰：“《风入松》，晋嵇康所作也。”

西岭松声落日秋，千枝万叶风飗飗。美人援琴弄成曲，写得松间声断续。声断续，清我魂，流波坏陵安足轮。美人夜坐月明里，含少商兮照清徵。风何凄兮飘〈风〉，搅寒松兮又夜起。夜未央，曲何长，金徽更促声泱泱。何人此时不得意，意苦弦悲闻客堂。

    【秋风】宋·吴迈远

寒乡无异服，衣氈代文练。月月望君归，年年不解线。荆扬早春和，幽冀犹霜霰。地寒妾已知，南心君不见。

    【同前】汤惠休

秋风袅袅入曲房，罗帐含月思心伤。蟋蟀夜鸣断人肠，长夜思君心飞扬。他人相思君相忘，锦衾瑶席为谁芳。

    【同前三首】梁·江洪

先拂连云台，罢入迎风殿。已折池中荷，复驱檐里燕。

北牖风催树，南篱寒蛩吟。庭中无限月，思妇夜鸣砧。

孀妇悲四时，况在秋闺内。凄叶留晚蝉，虚庭吐寒菜。

    【秋风引】唐·刘禹锡

何处秋风至，萧萧送雁群。朝来入庭树，孤客最先闻。

    【明月引】唐·卢照邻

洞庭波起兮鸿雁翔，风瑟瑟兮野苍苍。浮云卷霭，明月流光。荆南兮赵北，碣石兮潇湘。澄清规於万里，照离思於千行。横桂枝於西第，绕菱花於北堂。高楼思妇，飞盖君王。文姬绝域，侍子他乡。见胡鞍之似练，知汉剑之如霜。试登高而极目，莫不变而回肠。

    【明月歌】阎朝隐

梅花雪白柳叶黄，云雾四起月苍苍。箭水泠泠漏刻长，挥玉指，拂罗裳，为君一奏楚明光。

    【绿竹】梁·吴均

婵娟鄣绮殿，绕弱拂春漪。何当逢采拾，为君笙与篪。

    【绿竹引】唐·宋之问

青溪绿潭潭水侧，修竹婵娟同一色。徒生仙实凤不游，老死空山人讵识。妙年秉愿逃俗纷，归卧嵩丘弄白云。含情傲睨慰心目，何可一日无此君。

    【山人劝酒】唐·李白

苍苍云松，落落绮皓。春风尔来为阿谁，胡蝶忽然满芳草。秀眉霜雪颜桃花，骨青髓绿长美好。称是秦时避世人，劝酒相欢不知老。各守兔鹿志，耻随龙虎争。欻起佐太子，汉王乃复惊。顾谓戚夫人，彼翁羽翼成。归来南山下，泛若云无情。举觞酹巢、由，洗耳何独清。浩歌望嵩岳，意气还相倾。

    【幽涧泉】唐·李白

拂彼白石，弹吾素琴。幽涧愀兮流泉深。善手明徽，高张清心。寂历似千古，松飕飗兮万寻。中见愁猿吊影而危处兮，叫秋木而长吟。客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。乃缉商缀羽，潺湲成音。吾但写声发情於妙指，殊不知此曲之古今。幽涧泉，鸣深林。

    【龙宫操】顾况

顾况曰：“壬子癸丑二年大水，时在滁，遂作此操，盖大历中也。”

龙宫月明光参差，精卫衔石东飞时，鲛人织绡采藕丝。翻江倒汉倾吴、蜀，汉女江妃杳相续，龙王宫中水不足。

    【飞鸢操】唐·刘禹锡

鸢飞杳杳青云里，鸢鸣萧萧风四起。旗尾飘扬势渐高，箭头砉划声相似。长空悠悠霁日悬，六翮不动凝飞烟。游鶤翔雁出其下，庆云清景相回旋。忽闻饥乌一噪聚，瞥下云中争腐鼠。腾音砺吻相喧呼，仰天大哧疑鸳雏。畏人避犬投高处，俯啄无声犹屡顾。青鸟自爱三山禾，仙禽徒贵华亭露。朴樕危巢向暮时，毰毸饱腹蹲枯枝。游童挟弹一麾肘，臆碎羽分人不悲。天生众禽各有类，威凤文章在仁义。鹰隼仪形蝼蚁心，虽能戾天何足贵。

    【升仙操】唐·李群玉

嬴女去秦宫，琼箫生碧空。凤台闭烟雾，鸾吹飘天风。复闻周太子，亦遇浮丘公。丛簧发仙弄，轻举紫霞中。浊世不久住，清都路何穷。一去霄汉上，世人那得逢。

    【成连】隋·辛德源

征夫从远役，归望绝云端。蓑笠城逾坏，桑落梅初寒。雪夜然烽湿，冰朝饮马难。寂寂长安信，谁念客衣单。

    【琴歌三首】秦·百里奚妻

《风俗通》曰：“百里奚为秦相，堂上乐作，所赁澣妇自言知音，因援琴抚弦而歌。问之，乃其故妻，还为夫妇也，亦谓之扊扅。”《字说》曰：“门关谓之扊扅，或作剡移。”

百里奚，五羊皮。忆别时，烹伏雌，炊扊扅，今日富贵忘我为。

百里奚，初娶我时五羊皮。临当别时烹乳鸡，今适富贵忘我为。

百里奚，百里奚，母已死，葬南溪。坟以瓦，覆以柴，舂黄黎，搤伏鸡。西入秦，五羖皮，今日富贵捐我为。

    【同前二首】汉·司马相如

《琴集》曰：“司马相如客临邛，富人卓王孙有女文君新寡，窃於壁间见之。相如以琴心挑之，为《琴歌》二章。”按《汉书》相如饮卓氏弄琴，文君窃从户窥，心悦而好之。乃夜，亡奔相如，相如与驰归成都，后俱如临邛是也。

凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。时未遇兮无所将，何悟今夕升斯堂。有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔。

凤兮凤兮从我栖，得托孳尾永为妃。交情通体心和谐，中夜相从知者谁。双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。

    【司马相如琴歌】唐·张祜

凤兮凤兮非无凰，山重水阔不可量。梧桐结阴在朝阳，濯羽弱水鸣高翔。

    【琴歌】汉·霍去病

《古今乐录》曰：“霍将军去病益封万五千户，秩禄与大将军等，於是志得意欢而作歌。”按《琴操》有《霍将军渡河操》，去病所作也。

四夷既护，诸夏康兮。国家安宁，乐未央兮。载戢干戈，弓矢藏兮。麒麟来臻，凤凰翔兮。与天相保，永无疆兮。亲亲百年，各延长兮。

    【霍将军】唐·崔颢

长安甲第高入云，谁家居住霍将军。日晚朝回拥宾从，路傍揖拜何纷纷。莫言炙手手可热，须臾火尽灰亦灭。莫言贫贱即可欺，人生富贵自有时。一朝天子赐颜色，世上悠悠应自知。

    【琴歌】魏·阮瑀

《魏书》曰：“太祖雅闻阮瑀，辟之不应，乃逃入山中。焚山得瑀，太祖大延宾客，怒瑀不与语，使就技人列。瑀善解音，能鼓琴，抚弦而歌，为曲既捷，音声殊妙。”

奕奕天门开，大魏应期运。青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩。恩义苟潜暢，他人岂能乱。

    【同前二首】晋·赵整

《晋书》曰：“苻坚末年，怠於为政，赵整援琴作歌二章以讽。”昔闻盟津河，千里作一曲。此水本自清，是谁乱使浊。

北园有枣树，布叶垂重阴。外虽多棘刺，内实有赤心。

    【同前】赵整

《晋书·载记》曰：“苻坚分氐户於诸镇，赵整因侍，援琴而歌。坚笑而不纳。及败於姚苌，果如整言。”

阿得脂，阿得脂，博劳旧父是仇绥。尾长翼短不能飞，远徙种人留鲜卑，一旦缓急语阿谁。

    【琴歌】唐·顾况

琴调秋些，胡风绕雪。峡泉声咽，佳人愁些。

張家大公子

研习<溪山琴况>问答录

刚收到琴友关于“和”中第四段第一句译文的短信，现贴出供参考：

短信：看了您对琴况的详解，我也对琴况非常感兴趣。标题这两句，看了您的解释，觉得还没说透。请问您觉得怎么理解最符合原意？弦性怎么理解？如何为顺如何为逆？有什么条件？什么是浅？浅实是如何实？我觉得这个涉及到对过去左手技法的必然性与合理性的理解，一直没太想清楚，想请您指教。
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答复：你好！很高兴您能对此文关注，请教不敢，切磋交流可以，因我也是边读边打印，基本是与网友同步进行的。关于你的问题，我的想法是这样的：

1、请问您觉得怎么理解最符合原意？

答：作者的原意恐怕很难被今人完全理解清楚，只能做到尽量接近作者原来的意思，每个人也都可能会有不同的理解。所以我的理解，合适而恰当的就是最符合原意的。

2、弦性怎么理解？

答：这里“性”是指性格，特点，特性。“弦性”是把弦拟人化的一种说法，认为琴弦也象人一样是有性情的，这里也引申为具有某种特征的规律和法则。

3、如何为顺如何为逆？

答：“顺”就是顺应，不违背；“逆”就是违背，背离。

4、有什么条件？

答：顺与逆在于左手的控制，就象文中所说：“若绰者注之，上者下之，则不顺。”“逆”与“顺”相反。

5、什么是浅？

答：“浅”通“践”，实践的意思。

6、“浅实”是如何实？

答：没有“浅实”这样的说法，这里的“浅实”是和上句之“欲顺”相对仗的。这里“浅”通“践”，实际意思就是行动，实践的意思，翻译出来就是说：“要在弦上得到实在的声音，手指就忌讳虚浮。”

7、我觉得这个涉及到对过去左手技法的必然性与合理性的理解，一直没太想清楚。

答：当然是有必然性与合理性的关系，绰、上就是要左手上行，注、下就是要左手下行，这是必然和合理的，如果不顺应指法，那么就是逆了。有很多文字我们今天都还没搞清楚或者说理解的不够清楚，这还有待我们去破解。

以上阐释不当之处请大家交流指正。

張家大公子

逐字逐句学琴论之<溪山琴况>一
    为增强论坛学术性，活跃气氛，今后将陆续把一些琴论打成文字放上来，逐字逐句与大家一起学习重温琴学经典，希望通过对琴论的学习，可以促进琴友们对琴的进一步理解和把握。琴论等资料以人民音乐出版社蔡仲德注译的《中国音乐美学史资料注译》一书为基础，有不同理解尚待商议的地方我会注明，仅代表个人观点，由于本人学识有限，错误之处再所难免，欢迎各位发表自己的见解和理解。
    由于打字速度慢，我打算每天有空就打一点，与大家同步进行学习，所以进度不会很快，有时候会把大段的文章分割成若干小段来进行，对个别字词有疑义或者注解不正确的地方，希望大家及时给予纠正。
    本期第一贴准备发布明万历年间《大还阁琴谱》中之著名琴论《溪山琴况》中的第一部分之第一节中第一小段。
    首先把此琴论作一简略介绍：
    《大还阁琴谱》，原名《青山琴谱》，徐上瀛辑，成于明崇祯十七年（1644年）。系虞山派《松弦馆琴谱》后又一重要琴谱，计收琴曲三十二首。内收《溪山琴况》一卷。
    “琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。徐上瀛仿照司空图二十四诗品，提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨。书中将儒道两家思想水乳交融、合而为一。《溪山琴况》是古琴音乐美学思想的集大成者，对清代琴论与古琴艺术有很大的影响。
第一段原文：（逐句解说，“”号内为原文，解说不加“”号，本人见解另注）
一曰“和”
“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐龠乎？”
第一句：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。”
释词：
“稽”：考察。
“至圣”：指传说中琴的创始人伏羲氏、神农氏等先人。
“造化”：创造生化。这里指天地、自然。
“德”：与“道”相对而言，指具体事物从“道”所得的特殊规律、特殊性质。这里指“至圣”的本性、能力。
“协”：合，与。。。。。结合。
“神人”：到家用语，指理想中得“道”而神妙莫测的人。《庄子—逍遥游》：“至人无己，神人无功，圣人无名。”又：“藐菇射之山，有神人居焉，。。。。。。其神凝，使物不疵疬而年谷熟。”
“理”：整理，归纳。这里引申为引导、陶冶。
译文：考察表明，古代那些最圣明的人都是心与造化相通，德与神人相合，他们为了修养自身的性情，并用以陶冶天下人的性情，就创造了琴这种乐器。
第二句：“其所首重者，和也。”
译文：对于琴，他们所最重视的是和。
第三句：“和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在听，此所谓以和感，以和应也。”
释词：
“正调品弦”：即定调调弦。
“循徽叶声”：根据一定的徽位取得一定的弦音，使声音和谐协调；
“叶”通“协”。
“感”：心感。
“应”：手应。
译文：
为了和，首先就要定调调弦，根据一定的徽位取得一定的弦音，使之协调和谐，要利用指法去辨别，依靠听觉去审查，这就是用心来感知和，用手来表现和。
第四句：“和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐龠乎？”
释词：“款会”：聚会。
“优柔”：平和，柔和。
“平中”：平和，中正。
“橐（TUO阴平）龠（YUE去声）”：“橐”为鼓风器，“龠”为送风管，这里可以引申为关键。
译文：
所谓和，大概就是众多乐音的交织，平和中正的关键吧？全段译文：考察表明，古代那些最圣明的人都是心与造化相通，德与神人相合，他们为了修养自身的性情，并用以陶冶天下人的性情，就创造了琴这种乐器。对于琴，他们所最重视的是和。为了和，首先就要定调调弦，根据一定的徽位取得一定的弦音，使之协调和谐，要利用指法去辨别，依靠听觉去审查，这就是用心来感知和，用手来表现和。所谓和，大概就是众多乐音的交织，平和中正的关键吧？
解说：这段文字短小精悍，开篇明义，第一句首先交代了圣人造琴的目的——“理性情”、“协德”，这也可以看作我们今天弹古琴的一个目的。联想到若有老师问你为什么学古琴，大多人回答：“喜欢古琴。。。。”云云，相对与“理性情”“协德”这样的回答则要逊色许多了，所以我们在学琴之前就要明确目的，古人言简意赅，开言便道破天机。
第二句进一步点明在琴这件乐器上所要注意的一个重要的特点——“和”。对和的理解有很多，可以说声音和谐不和谐？弦与弦之间是不是和音？音乐的动机和意念是不是和？等等，意向万千，不一而语，古人不说和的重要性，而是一笔带过，重在“首要”二字。可见，中国古代先人以和为贵，以和为美的传统不是一天二天所形成，在琴中也不例外。
第三句峰回路转，短短文字突出强调了“正调”、“品弦”、“循徽”、“叶声”，要“辨听”，而且要用心“感”，用手“应”，这里不仅讲到调弦与正调的关系，还有辨听与寻声的关系、听觉与视觉的关系、手与琴弦的关系、人心与琴声的关系等等对应的联系。
第四句作者提出了一个带有感慨和肯定语气的疑问式作为结句。“和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐龠乎？”再一次说明和的重要作用。古人行文果然严谨周密，这段文字具有中国传统音乐“起、承、转、合”式的行文风格，逻辑严密，论证周到，仅仅四句就已经字字珠玑，由此可管窥我中华文言文字之奥妙！

第二段原文：
“论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是为至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调，一按一泛，互相参究，而弦始有真和。”
第一句：“论和以散和为上，按和为次。”
释词：
“散和”：以散音调弦，使音和谐。
“按和”：以按音与散音相调，使之和谐。
“上”：原译文解释为“最好”，我觉不妥，因弹琴人在实际操作中还是以泛音调弦与散泛结合为主，而实际情况也是这样，不存在散音调弦比泛音调弦好多少的问题。所以这里我觉得应该译成“难”，因为散音最自然，而又不容易依靠人耳的自然听觉来听准，所以，一般很少看见有人直接用散音来调弦的，基本都是散按泛结合。
“次”：其次。
译文：就调弦求和而言，以散和为最难，按和则次之。
第二句：“散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是为至和。”
释词：
“迭为宾主”：指各弦互为宾主。
“刚柔”：指音的强弱轻重。
“损益”：指音的降低升高。
译文：所谓散和，就是左手不按弦，而在空弦上凭听觉调弦取音，右指弹拨琴弦，各弦互为宾主，调节强弱，斟酌高低，便能使众音协调，得到至和。
第三句：“按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。”
释词：
“应律”：指所弹之音合于所对应的律吕。
“音乃和于徽”：制所取之音与徽上律吕相和。
译文：所谓按和，就是左手按弦，右手弹弦，先使九徽按音与散音相和，再使十徽按音与散音相和，于是所取的音便与徽上的律吕相和了。
第四句：“设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。”
释词：
“按有不齐”：指按和时，左指所按徽位不准。原释文中对此解释是“即‘徽有不准’”。我觉得此处略有出入，古人行文此类重复之语一般不做累赘，即为对仗也有可比性，所以此理解并非与后之‘徽有不准’同义，而是另有它意。见下之‘徽有不准’解释。
“徽有不准”：这里的徽有不准是指在琴上的琴徽位置不准确。一些粗制滥造的琴面上徽位往往不准确，造成按弹者位置虽然看上去已经很正确，但是出音却不准，这样也是造成音之不和的原因。
“辨”：分辨，辨别。
译文：假设按音不到位，徽的位置又不准确，这样就是似和而非真和，就必须用泛音加以辨别。
第五句：“如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。”
译文：如果用了泛音也还不和，那就再用按和加以调整，这样一按一泛，互相检验，才能得到真和。
全段译文：就调弦求和而言，以散和为最难，按和则次之。所谓散和，就是左手不按弦，而在空弦上凭听觉调弦取音，右指弹拨琴弦，各弦互为宾主，调节强弱，斟酌高低，便能使众音协调，得到至和。所谓按和，就是左手按弦，右手弹弦，先使九徽按音与散音相和，再使十徽按音与散音相和，于是所取的音便与徽上的律吕相和了。假设按音不到位，徽的位置又不准确，似和而非真和，就必须用泛音加以辨别。如果用了泛音也还不和，那就再用按和加以调整。这样一按一泛，互相检验，才能得到真和。
解说：
这段重点讲求的是调弦之和。我们在弹琴前首先要做的就是把琴的音准调整好，所谓调整好就是要让音与音和。这个和就是准确的音准，即文中之“至和”。
第一句，古人认为散和最难是有原因的。人耳识别声音的强弱和高低存在一定的偏差，这就是我们所说的听力好坏，或者说我们有没有一对听音的耳朵。很多人会听但唱不正确，而也有一部分人会唱但辨别不出音与音的差别。落实到古琴上也是这样，纯粹能把一张乱调的琴调整到正调，而完全使用散音的人非常少，除非有一对绝对灵敏和正确的耳朵。我们在实际演奏中往往使用先散音，再按音，再泛音，或者先散音，再泛音，再按音，这样的方式来回检验我们调弦的正确性。所以古今略同，“散和为上，按和为次”。当然，我们今天也可以单独使用泛音或者按音来调弦。
第二句，说明了散和的方式方法，要注意的是“迭为宾主”、“刚柔相剂”和“损益相加”。“迭为宾主”是指在散音调整过程中要分清楚主次，先从一弦到七弦，还是先从七弦到一弦，这里都要弄清楚，搞明白，不可胡乱调弦；“刚柔相剂”则指用强弱不同的声音去检验，互为参考应证；“损益相加”就是指具体的升高和降低弦上的琴音而使之相和的实际操作了。
第三句，说明了按和的方式方法，“按和者，左按右抚”。要注意的是文中说到“以九应律，以十应吕”。这个意思实际就是我们散按调弦中大间小间的一个方法。即：以四弦散音为准，先与六弦九徽取音相和（成八度），然后再与七弦十徽取音相和（成八度），依次类推。
第四句，设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。在这里，“非真和”之矛盾主体——“人”和客体——“琴”之间的关系已阐释的相当明确，解决的办法很简单——“泛音辨之”。
第五句：“如泛尚未和，则又用按复调，一按一泛，互相参究，而弦始有真和。”对于初学古琴的人来说，这极其重要，不要认为单独的散音调弦、按音调弦、泛音调弦法适合于任何一个人，其实不然，我们在调弦入弄的时候，往往是多种调弦法结合使用，因为这样是最恰当，最保险的，调后的音是“至和”之音。用当下一句时髦的话说就是“实践出真知”或者说“实践是检验真理的唯一途径”。实践，反复的实践。。。。。。

第三段：（仅一句）“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”
释词：
“指”：指演奏指法，技法。
“音”：指演奏者奏出的乐音、音调，乐曲的形式。
“意”：指演奏者所要表现的心意、情志，乐曲的内容。
“合”：融合，结合。
“至”：来到，得到。
译文：
调弦求和之后，再进一步探求得到和的方法，则有三个方面，这就是弦与指合，指与音合，音与意合，做到这三点，和的目的就达到了。
解说：
调弦求和是求弦与弦和，是“和”的一种形式，在弦和的情况下，就要进一步探求“和”，即“弦与指合，指与音合，音与意合”。这里要注意的是“和”与“合”是有所不同的。“和”是一种状态，是实在可以达到并通过听觉感知的，弦与弦可以做到“和”；“合”是一种意态，“弦与指合，指与音合，音与意合”这些都无法实际做到，只能是意态中的一种高度，谁都不知道“弦与指合，指与音合，音与意合”是什么样子，也无法具体用语言来表述，这就是其本质的区别。古人用字极其精确，丝毫不容曲解。

第四段:“夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。”
第一句：“夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。”
释词：
“性”：特性。
译文：弦有一定的特性，要顺从它，切忌违逆；下指按弦要坚实有力，切忌虚浮。
第二句：“若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。”
释词：
“绰”“注”“上”“下”：均为左手指法。“绰”同“抄”（CHAO阴平，与“超”同音）
译文：如果该用“绰”而用了“注”，该用“上”而用了“下”，音就不顺；如果按弦不用力，动作不坚实，音就不实。
第三句：“故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。”
释词：
“指下过弦”：指按弦时手指从一弦过度到另一弦。
“弦上递指”：指在同一弦上运指。
译文：所以下指按弦，从一弦过度到另一弦，手指千万不要松起；在同一弦上运指，尤其要不露痕迹。
第四句：“往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。”
释词：
“动宕”：运动剧烈跌宕的样子，这里是形容在琴上做快速强烈或远距离往来的指法动作。
“胶漆”：大漆在古代具有粘合的作用，有成语“如胶似漆”。今形容联系紧密，就象粘住一样。
译文：做到往来动宕恰如胶漆，弦与指就相和了。
全段译文：
    弦有一定的特性，要顺从它，切忌违逆；下指按弦要坚实有力，切忌虚浮。如果该用“绰”而用了“注”，该用“上”而用了“下”，音就不顺；如果按弦不用力，动作不坚实，音就不实。所以下指按弦，从一弦过度到另一弦，手指千万不要松起；在同一弦上运指，尤其要不露痕迹。做到往来动宕恰如胶漆，弦与指就相和了。
解说：这段具体阐释了指与弦之间的宾主关系，即前段之“弦与指合”。这段阐明的是我们弹琴首先先摸清楚“弦性”，在指法上就是怎么做好“顺”和“实”。要顺必须搞清楚指法，只有顺应指法，不胡乱改动必要的指法，再用手控制琴弦，使弦与指不“逆”不“虚”、不“松”而又“无迹”，这样才能实，即使是做往来大幅度跌宕的指法动作，也就象是如胶似漆一般，毫不错乱了。手指与琴弦的关系无非在一个“练”字，通过有规律的循序渐进的训练和练习，手指与琴弦可以达到非常契合而顺畅实在的境地。很多教琴的老师都非常注意培养学生把握好手指与琴弦的关系，古人也是如此。
第五段:“音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位，若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微，若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辩其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。”
第一句：“音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位，若混而不明，和于何出？”
释词：
“律”：指一定的音位。
“固有”：为准确取音，琴谱中将两个徽位之间分为十等分，故有此语。
译文：按音有一定的徽位，有的在徽上，有的不在徽上，不在徽上的，也有徽与徽之间的分数标明音位，如果混淆不清，和怎能出现？
第二句：“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微，若紊而无序，和又何生？”
释词：
“篇”：指一首乐曲。
“度”：节度。这里指乐曲的结构、章节。
“句”：指乐句。
“候”：原指时间单位，即气候，节候。我国古代将一年分成二十四气、七十二候。这里指乐句进行的节度，轻重起伏、发展变化的规定。
“字”：指减字谱中的“字”，这里指乐音。
“肯”：即“肯綮”。原指筋骨结合处。这里引申为关节，关键。
“微”：微妙。
译文：乐曲有一定的节度，乐句有一定的节奏，乐音有一定的肯綮，乐理十分微妙，如果紊乱无序，和又怎能产生？

張家大公子

逐字逐句学琴论之<溪山琴况>二
第三句：“究心于此者，细辩其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。”
释词：
“究心”：尽心探究。
“叶”：通“协”，协助，引申为修饰、润色。
“适”：适合，配合。
“宛转”：犹言千方百计。
“韵”：原指和谐的声音，这里指有韵味的音调。
“曲”：犹“宛转”。
“情”：乐曲的情趣。
译文：尽心研究琴学的人，要细心辨别乐曲哪里应当用吟猱加以润色，哪里应当用绰注加以配合，哪里应当用轻重缓急加以调节，总之是要使用各种手段使音调富有韵味，使情趣得到体现，这样，指与音就相当和了。
全段译文：
按音有一定的徽位，有的在徽上，有的不在徽上，不在徽上的，也有徽与徽之间的分数标明音位，如果混淆不清，和怎能出现？乐曲有一定的节度，乐句有一定的节奏，乐音有一定的肯綮，乐理十分微妙，如果紊乱无序，和又怎能产生？尽心研究琴学的人，要细心辨别乐曲哪里应当用吟猱加以润色，哪里应当用绰注加以配合，哪里应当用轻重缓急加以调节，总之是要使用各种手段使音调富有韵味，使情趣得到体现，这样，指与音就相当和了。
解说：
这段承接前文，具体阐释指与音和。重点要掌握的是“徽位”、“候”、“韵”。要注意的是有些较早的琴谱在表示徽位的时候往往只写“八九”、“七八”之类，这里并非是指“八徽九分”、“七徽八分”，而是表明“八九徽之间”、“七八徽之间”的意思。象《招隐》谱中就有“八九日”字样，实际就是“八九徽之间”的减字了，要在实践中注意理解把握。
第六段：
“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不驰；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫如其然而然矣。”
第一句：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”
释词：
“将”：取。
“归”：归于所奏之曲。
译文：音随意而变化，意在音前生发，音随意而产生，这样，乐曲的众多绝妙之处就能表现出来了。
第二句：“故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。”
释词：
“恰”：合。
译文：所以想要表现意，就必须先练习音；练好了音，而后才能使演奏合乎意。
第三句：“如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不驰；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。”
释词：
“虐”：暴，猛。
“鄙”：虚，浮。
译文：例如，右手拨弦，要重而不粗暴，轻而不虚浮，快而不急促，慢而不松弛；左手按弦，用吟用猱，要圆滑而无阻碍（就是说，吟猱要恰倒好处，中间毫无阻碍），用绰用注，定音后可以引伸（就是说，绰注得音后，有的要加以引伸）。
第四句：“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。”
释词：
“精义”：精粹、精华。
“应”：呼应，适应，体现。
译文：又要做到迂回曲折，似疏而实密。抑扬起伏，欲断而复联。这些都是用音的精粹去体现意的深微啊！
第五句：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”
释词：
“其”：指音意相合的神妙演奏。
“映发”：映衬。“与山相映发”指乐曲表现山。
“影现”：隐隐显现。
“涵濡”：浸染。“与水相涵濡”指乐曲表现水。
“徜恍”（CHANG阳平，HUANG上声）：仿佛可见。
“疑”：通“凝”。
译文：而有的演奏则还能表现出弦外之意，触发人们的联想，表现山岳，就使人感到巍巍高山若隐若现；表现流水，就使人感到洋洋水貌仿佛可见；表现寒冷，虽在盛夏，也会使人感到厅堂结霜积雪；表现温暖，虽在严冬，也会使人感到草阁春意荡漾。
解释：此句意思是说神妙的演奏能表现出弦外之音，触发人们的联想，唤起生动的意象，因而可以产生神效，使人们受到感染，沉浸于艺术境界之中。
第六句：“其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫如其然而然矣。”
释词：
“无尽藏”：本为佛家语“无尽藏海”意思是说真如法性包罗万法，如海之能容众物。后用以指应用无穷者。这里用以说明音意相合的演奏表现力无穷无尽。
译文：它的表现力无穷无尽，简直是不可思议，人们难以说明它为什么能这样，但只要音意相合，就确实能做到这样。
全段译文：
音随意而变化，意在音前生发，音随意而产生，这样，乐曲的众多绝妙之处就能表现出来了。所以想要表现意，就必须先练习音；练好了音，而后才能使演奏合乎意。例如，右手拨弦，要重而不粗暴，轻而不虚浮，快而不急促，慢而不松弛；左手按弦，用吟用猱，要圆滑而无阻碍（就是说，吟猱要恰倒好处，中间毫无阻碍），用绰用注，定音后可以引伸（就是说，绰注得音后，有的要加以引伸）。又要做到迂回曲折，似疏而实密，抑扬起伏，欲断而复联。这些都是用音的精粹去体现意的深微啊！而有的演奏则还能表现出弦外之意，触发人们的联想，表现山岳，就使人感到巍巍高山若隐若现；表现流水，就使人感到洋洋水貌仿佛可见；表现寒冷，虽在盛夏，也会使人感到厅堂结霜积雪；表现温暖，虽在严冬，也会使人感到草阁春意荡漾。它的表现力无穷无尽，简直是不可思议，人们难以说明它为什么能这样，但只要音意相合，就确实能做到这样。
解说：
本段继续分述“音与意合”。在弦与指合，指与音合，音与意合这三者中，音与意合最抽象，较难用语言形容，作者因此使用诸多比喻和类比生动形象地表现了不可思议之深意和精微，犹若弹琴，不温不火，恰到好处，可见文者弹琴之功力非常，真“无尽藏”也！
第二句，说明了表现意而要练好音的重要性和必要性，简单扼要。
第三句，进一步通过吟、猱、绰、注等指法来阐明指法、音和意三者之间的关系，并明确了指法运用中的注意事项，例如“吟”、“猱”，就是要圆滑而无阻碍，要恰倒好处；“绰”和“注”得音后要加以引伸。
第四句，用“迂回曲折”、“似疏实密”、“抑扬起伏”、“欲断复联”说明以音表意的深微。
第五句，用四个虚拟外象来说明“得之弦外”之象内之象。高山、流水、盛夏、严冬，这些大自然的美丽景象在琴弦上用指法表现出音，进一步再用音表现出意，意联万象，驰骋宇宙，万物苍穹，蕴于七弦，其不尽藏，不可思议！

張家大公子

逐字逐句学琴论之<溪山琴况>四
解说：
我们常说“清雅”，“清”和“雅”互为依存，在古琴的审美领域中有独特而重要的地位。“清”有很多种解释，比如说：干净、纯净透明而没有杂质、清楚明白而不混乱等意思。作者在这一小段文字中引用俗语说明“清”与“雅”的关系，并带出“指上之清尤为最，清之至要者也”，为下文作好了铺叙的准备。这里要特别注意的是“五个不清”，即：“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清”。让我们按顺序来考察一下：
“地不僻则不清”，主要是指弹琴时周围的环境，弹琴的对环境有特殊的要求古往今来都是一样要求“僻”，就是说要安静，僻静的地点所在，只有这样的场地和环境才有利于弹琴，才可出清音。
“琴不实则不清”，这里主要是指琴放置的平稳程度，要牢固稳妥，不要让琴摇晃，也可以理解成弹琴时发出的琴声不坚实，发虚发飘。这里我联想到特别是龚一先生等琴家在弹琴前总是非常注意琴的摆放平稳和琴桌的牢固，确是为琴发清音前而作好的必要的准备工作。
“弦不洁则不清”，这里是指琴弦的洁净，古时候用丝弦，积灰过多就会发黑发黄，用这样的琴弦演奏可想而知声音是否会清？今天的钢丝弦也是同样道理，所以我们说弹琴前要先洗干净手，擦干净弦，静心平气从容抚之。
“心不静则不清”，以上是弹琴的客体：场地、琴身、琴器，这里则涉及到了弹琴的主体：人，人要弹好琴，发出清音光作到以上三点还是不够的，比较重要的是人心要静，只有静下心来才能凝神静气，悠游自得。
“气不肃则不清”也是指人的面容，气色要严肃认真，不可嬉皮笑脸顾盼左右，对待每一个出音尤其要严肃认真，仔细琢磨。
第二段：“指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔弱，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声。此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。”
第一句：“指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔弱，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。”
释词：
“按求”句：《五知斋琴谱——左指秘法》：“必按弦坚实，法当用力而不觉，故云‘按欲入木’，专言用力也，但妙在不觉耳。”
“下”：离。
“挑必”二句：《大还阁琴谱——万峰阁指法秘笺》：“食指向外出弦曰挑。挑之精义别有秘诠，名曰‘悬指’。今人皆傍弦挨抚，音出多浑浊，何可言妙？惟是挑以甲尖，从空悬落，于弦中一下而虚灵无碍，始得清健之音也。”
译文：下指要有力，按弦要求坚实，这样才能弹出清音；左手按音不离一定徽位，右手弹弦不要柔软柔弱，这样就能清音并发；再注意挑弦必用甲尖，悬腕落指挑出，这样清音就会更妙。
第二句：“两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声。”
释词：
“鸾凤”：鸾鸟与凤凰。鸾鸟，传说中凤凰类鸟。
“厝”：同“措”。“厝指”：指运指。
“傍”：通“旁”。
“客声”：指傍弦之声，不应有之声，亦即杂音。
译文：两手如同鸾凤和鸣，配合默契，不染丝毫浊气；运指如同敲击金石，十分纯净，旁弦绝无杂音。
第三句：“此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。”
释词：“骨”：品格，格调。
译文：这样就能连就清的格调，而超出众音之上了
第二段译文：
“下指要有力，按弦要求坚实，这样才能弹出清音；左手按音不离一定徽位，右手弹弦不要柔软柔弱，这样就能清音并发；再注意挑弦必用甲尖，悬腕落指挑出，这样清音就会更妙。两手如同鸾凤和鸣，配合默契，不染丝毫浊气；运指如同敲击金石，十分纯净，旁弦绝无杂音。这样就能连就清的格调，而超出众音之上了。”
解说：
这段直接从实际弹奏角度来说明练指与“清”的关系。“指求其劲，按求其实——清音始出”、“手不下徽，弹不柔弱——清音并发”、“挑必甲尖，弦必悬落——清音益妙”，两手要“如鸾凤和鸣——不染纤毫浊气”，厝指“如敲金笺石——傍弦绝无客声”，而这些练习结果的关键集中于两个字——“清骨”，惟清骨而超乎诸音之上。
第三段：“究夫曲调之清，则最忌连连弹去，  求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”
第一句：“究夫曲调之清，则最忌连连弹去，求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。”
释词：
“亟亟（QI阳平）或（JI阳平）”：急急忙忙，匆匆忙忙的样子。
“浊”：与“清”相反。
译文：进而探求曲调之清，则最忌讳连连不断地弹奏，急于弹完全曲，只求热闹娱耳，不知意趣何在，这就流于浊了。
第二句：“故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。”
释词：
“清调”：清的音调，清的韵味。
“贞、静、宏、远”：中正、宁静、宏大、深远。
“度”：标准，准则。
“气候”：指乐曲的节度与关键，即前文“篇中有度，句中有候，字中有肯”之“度”、“候”、“肯”，总称为“候”或“气候”。
译文：所以想要弹出清的音调，必须以中正、宁静、宏大、深远为准则，然后根据乐曲的节度从容不迫地加以处理。
第三句：“候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。”
释词：
“逗留”：延缓，与“紧促”相反。
“俟（SI去声）”：等候。
译文：应该逗留地就用少息来等待，应该紧促的就用急弹来迎接。
第四句：“是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。”
释词：
“疏越”：犹指清越。
译文：做到节奏有快慢之分，吟猱有缓急之别，章句分明，声调清越，按照节度把乐曲清雅的情趣完整地表现出来。
第五句：“试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”
释词：
“湱（HUO去声）”：浪涛冲击的清朗之声。
“湱然”：声音清朗的样子。
“澄然”：四句，比喻琴声的清越。
“体气”：犹指身心。
译文：这样的音调，就象秋潭一样清澈，就像寒月一样清明，就像山涛作响一样清朗，就像峡谷回应一样清幽，由此方知弦上竟然能有这样一种清的况味，一听到它，是真会使人心骨俱冷，体气欲仙的。
全段译文：
    进而探求曲调之清，则最忌讳连连不断地弹奏，急于弹完全曲，只求热闹娱耳，不知意趣何在，这就流于浊了。所以想要弹出清的音调，必须以中正、宁静、宏大、深远为准则，然后根据乐曲的节度从容不迫地加以处理，应该逗留地就用少息来等待，应该紧促的就用急弹来迎接。做到节奏有快慢之分，吟猱有缓急之别，章句分明，声调清越，按照节度把乐曲清雅的情趣完整地表现出来，这样的音调，就象秋潭一样清澈，就像寒月一样清明，就像山涛作响一样清朗，就像峡谷回应一样清幽，由此方知弦上竟然能有这样一种清的况味，一听到它，是真会使人心骨俱冷，体气欲仙的。
解说：“气候”是《琴况》中的重要概念，深于“气候”，才能使演奏纯粹、自然、神妙，臻于完美。“候”与“度”是相互依存的关系，这里的“度”即指：“贞、静、宏、远”，“候”则是“宜逗留”、“宜紧促”，逗留之法——“少息以俟之”；紧促之招——“疾急以迎之”。而其中最忌讳的就是：连连弹去，亟亟求完，但欲热闹、娱耳，不知意趣何在。细想，我们在弹琴的时候何尝不是经常犯这些错误的呢？
一曰“远”：（仅一段）
原文：
“远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行，故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使；达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波，倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外则有余也。’”
第一句："远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行，故气有候，而神无候。"
释词：
"迟"：指下指迟。
"气"：指气息。
"神"：指想象。
"用"、"行"：有作为，得施行。
"有候"：有节度，可以把握。
译文：远和迟相似，但其实和迟不同。迟靠气息来调节，远凭想象而实现，而气息有一定的节候，可以把握；想象却没有节候，难以把握。
第二句："会远于候之中，则气为之使；达远于候之外，则神为之君。"
释词：
"君"：主宰。
译文：所以可以在节候之中领会远，这样，气息就为远所用；达到远却应在节候之外，而由想象来主宰一切。
第三句："至于神游气化，而意之所之玄之又玄。"
释词：
"玄之又玄"：语出《老子－第一章》："玄之又玄，众妙之门。"
译文：至于想象自由翱翔，气息相应变化，则琴意更远，能达到无所不至，玄妙莫测的境地。
第四句："时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波，倏缓倏速，莫不有远之微致。"
释词：
"岑寂"：寂静的状态。
"倏（SHU阴平）"：忽而。
"微致"：微妙的情致。
译文：时而表现寂静的意境，如同遨游峨嵋的雪峰；时而表现流水的消逝，仿佛见到洞庭的烟波，忽快忽慢，无不具有远的微妙情致。
第五句："盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。"
释词：
"希夷"：玄妙的境界。语出《老子－十四章》："视之不见名曰夷，听之不闻名曰希。"
"悠悠"：遥远、长久的样子。
译文：大致说来，音乐到了远的地步，进入玄妙的境界，不是知音就难以理解，但却唯有这样的音乐才蕴含着无穷无尽的情志。
第六句："吾故曰：\'求之弦中如不足，得之弦外则有余也。\'"
释词：
"如"：若，似。
译文：所以我说："求于弦中若感不足，得于弦外就绰绰有余了。"
全段译文：
远和迟相似，但其实和迟不同，迟靠气息来调节，远凭想象而实现。而气息有一定的节候，可以把握；想象却没有节候，难以把握。所以可以在节候之中领会远，这样，气息就为远所用；达到远却应在节候之外，而由想象来主宰一切。至于想象自由翱翔，气息相应变化，则琴意更远，能达到无所不至，玄妙莫测的境地。时而表现寂静的意境，如同遨游峨嵋的雪峰；时而表现流水的消逝，仿佛见到洞庭的烟波。忽快忽慢，无不具有远的微妙情致。大致说来，音乐到了远的地步，进入玄妙的境界，不是知音就难以理解，但却唯有这样的音乐才蕴含着无穷无尽的情志。所以我说："‘远’求于弦中似感不足，得于弦外就绰绰有余了。"

張家大公子

逐字逐句学琴论之<溪山琴况>五
解说：
气息、节奏、意向交织编织了一扇众妙之门。我们在练琴的时候往往忽略了音乐里非常重要的一点：“想象”。有些人在节奏非常准确的情况下所弹之曲却毫无生趣，黯然而失生机，为何？对音乐没有正确的理解，当然也就没有想象可言了。古人在曲中往往标注提示性的标题和译文，这就是要求演奏者对曲子注重想象的一个文字符号。其实只要在练习和弹奏中多多聆听，多多思考，多多想象，音符就会向你诉说，养成倾听的耳朵比培养一只灵巧的手来的更重要，到那时你会发现原来音乐是象人一样：会说话的！

一曰“古”：（共三段）
第一段原文：
“《乐志》曰：‘琴有正声，有间声。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。雅、颂之音理而民正，郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。’按此论，则琴固有时古之辨矣！”
释词：
“理”：整治。这里与“动”词，指演奏。“雅、颂”二句，语出《史记－乐书》。
“就”：归向。
“平（PIAN阳平）”：治理，节制。“黄钟”三句，语出杨雄《法言》。
译文：
《乐志》说：“琴有正声、间声之别。凡是声音正直合雅、合于律吕的，叫做正声，这就是雅、颂之音，古乐演奏出来就是如此；凡是声音错杂繁促、不合律吕的，叫做间声，这就是郑卫之音，俗乐演奏出来就是如此。雅、颂之音传播了，民风就端正了；郑卫之音流行了，民心就放纵了。那么怎样才能使音乐走向正道那？必须用黄钟来产生音律，用中正来加以节制，使郑卫之音无从混入其中。”由此可知，琴是本来就有时、古之别的。
解说：
这段主要说明正声与间声的不同：正声－正直和雅－合于律吕－雅颂之音－古乐之作；间声－间杂繁促－不协律吕－郑卫之音－俗乐之作。由此可见，在古代琴曲的雅俗是和古代律吕直接联系在一起的。

确如“习琴者”琴友所言，律学是很艰深的一门专门学问。本人对此所知甚少，只能日后进一步学习了，研究更谈不上。目前可能研究律吕也仅限于专业音乐院校，对于业余而没有专业老师辅导的学习者来说，是非常艰涩难懂的了，有一定难度。
曾看过习琴者在其他论坛的一些帖子，欢迎多参与发表见解，特别是律吕方面。

第二段原文：
     “大都声争而媚耳者，吾知其时也；音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也，为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。”
释词：
“大都”：大致。
“媚耳”：犹娱耳。
“会心”：使心有所领会。
“败”：败坏，放纵，不合律吕。
“渊”：源，以。。。。。。为根源。
译文：
大致来说，声音繁促而悦耳的，我知道它是时调；音律平淡而会心的，我知道它是古曲。而音调是由声音组成的，声音先败坏了，音调也就不可能好了。所以悦耳的声音，不只是四度快，更重要的是远离大雅；会心的音调，不只是速度慢，更重要的是远离时俗。不受时调影响，深深植根于大雅，声音就不会繁促，音调就自然古雅了。
解说：大都四句，即《乐记》“君子乐得其道，小人乐得其欲”、“君子之听者，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”之意。会心三句，意指文意不通。
请把您发表《从“律和声”谈起》贴在论坛里供参考学习，并希望您贴一些有关律学的基础知识，或者开一个律学专贴，方便给学习者答疑解惑。至于对本篇文字的错误之处，请直接指正。
第三段原文：
“然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于时，而实病于古。病于古与病于时者奚以异？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。”
释词：
“疑”：似是而非。
“疏慵”：懒惰，懒散的样子。
“冲淡”：平和淡泊。
“时”：时俗。
“病于古”：为古所困，意谓得其形而失其神。
“病于时”：为时所困，意谓得时俗之病。
“庞（LONG阳平）”：庞庞，充实貌。《诗经－小雅－车攻》：“四牡庞庞。”朱熹集传：“庞庞，充实也。”。
“温庞”：即温厚。
“室”：指鼓琴之室。
“遗世独立”：超然独立于尘世之外。苏轼《前赤壁赋》：“飘飘乎，如遗世独立，羽化而登仙。”
译文：
但要注意粗率象是古朴，懒散象是冲淡，似乎于时调，其实是为古所困。为古所困与为时所困又有什么不同？必须将粗率加以消融，使懒散的变为振作，而后才能尽洗时调习气，音调宽裕温厚，不事小巧纤细，这样古雅的格调自然就表现出来了。有了这样的格调，即使是在斗室弹琴，也仿佛置身深山幽谷、老树寒泉、簌簌风声之中，使人有遗世独立之感，这就是能进入古雅的境界了。
全段译文：
    《乐志》说：“琴有正声、间声之别。凡是声音正直合雅、合于律吕的，叫做正声，这就是雅、颂之音，古乐演奏出来就是如此；凡是声音错杂繁促、不合律吕的，叫做间声，这就是郑卫之音，俗乐演奏出来就是如此。雅、颂之音传播了，民风就端正了；郑卫之音流行了，民心就放纵了。那么怎样才能使音乐走向正道那？必须用黄钟来产生音律，用中正来加以节制，使郑卫之音无从混入其中。”由此可知，琴是本来就有时、古之别的。
    大至来说，声音繁促而悦耳的，我知道它是时调；音律平淡而会心的，我知道它是古曲。而音调是由声音组成的，声音先败坏了，音调也就不可能好了。所以悦耳的声音，不只是四度快，更重要的是远离大雅；会心的音调，不只是速度慢，更重要的是远离时俗。不受时调影响，深深植根于大雅，声音就不会繁促，音调就自然古雅了。
    但要注意粗率象是古朴，懒散象是冲淡，似乎于时调，其实是为古所困。为古所困与为时所困又有什么不同？必须将粗率加以消融，使懒散的变为振作，而后才能尽洗时调习气，音调宽裕温厚，不事小巧纤细，这样古雅的格调自然就表现出来了。有了这样的格调，即使是在斗室弹琴，也仿佛置身深山幽谷、老树寒泉、簌簌风声之中，使人有遗世独立之感，这就是能进入古雅的境界了。
讲习班何时在哪里开？到时请通报一下！

一曰“淡”

第一段（共三段）

一、原文：“弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，倏倏自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。”

二、解说
第一句：“弦索之行于世也，其声艳而可悦也。”
释词：
“弦索”：原指弦，金、元以来用做琵琶、三弦等各种弦乐器得泛称，但不包括琴、瑟。
“艳”：艳丽，华美。
释文：弦索以其声音华丽动听而流行于世。
第二句：“独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。”
释文：唯有琴这种乐器，必须焚香静坐而弹，不入歌舞场中；唯有琴这种乐器，孤芳自赏，甘于寂寞，不杂丝竹伴内。
第三句：“清泉白石，皓月疏风，倏倏自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。”
释词：
“倏倏”：无拘无束、自由自在得样子。
“游思缥缈”：形容思想意念杳渺的样子。
释文：它象清泉白石、明月清风一样修然自得。能使听者神思缥缈，尽去娱乐之心，这就叫做淡。
全文释文：弦索以其声音华丽动听而流行于世。唯有琴这种乐器，必须焚香静坐而弹，不入歌舞场中；唯有琴这种乐器，孤芳自赏，甘于寂寞，不杂丝竹伴内。它象清泉白石、明月清风一样修然自得。能使听者神思缥缈，尽去娱乐之心，这就叫做淡。
第二段：
原文：“舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，怯邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。”
第一句：“舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。”
释词：
“相遇于淡”：精神与淡相遇，即进入淡的境界。
“高人”：志向高洁，不慕荣利者。
“韵士”：风雅之士。
译文：舍弃华丽而追求淡泊的是世上的高人雅士。
第二句：“而淡固未易言也，怯邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。”
释词：
“祛”：除去。
“黜”：斥退。
“臻”：至，到来。
译文：淡固然难以言传，但只要能去邪存正，退俗还雅，弃媚返淳，那么，不必刻意追求淡，淡的妙处也会自然表现出来。
全句译文：
舍弃华丽而追求淡泊的是世上的高人雅士。淡固然难以言传，但只要能去邪存正，退俗还雅，弃媚返淳，那么，不必刻意追求淡，淡的妙处也会自然表现出来。

第三段：
原文：“夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏。喟然云：‘吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有窹寐于淡之中而已矣’。”
第一句：“夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。”
释词：
“元”：通“原”，“琴之原音”指琴本来的音色。
“文情”：曲调所流露的情趣，曲情。
“冲”：深入。
译文：琴的音色本来就是淡的，制成琴曲，它的情趣就更为淡泊了。

第二句：“吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏。”
释词：
“调”：调弄，弹奏。
“谐”：合。
“扶苏”：同“扶疏”，枝条四布的样子。
“虚徐”：从容不迫。
“至音”：至善至妙之音。
“真趣”：纯真无邪的情趣。
译文：所以我要用淡泊的风格来弹奏，但求合于古人，而不必迎合众人。每当山居幽静，林木扶疏，清风入弦，扫尽炽盛喧嚣之气，我从容徐缓地弹奏起来，发出的都是至善至妙的音调，表现的都是纯真无邪的情趣，就不禁怡然自得，赞叹不已。

第三句：“喟然云：‘吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。”
释词：
“喟（KUI去声）然”：叹息。
“不絿不竞”：不竞争不急躁。
“涧”：两山之间的水。
译文：“说道：‘我爱这情趣，与世无求，不竞不争；我爱这韵味，恬淡纯净，如雪如冰；我爱这音响，如同松风竹雨，山泉水波。’”

第四句：“有窹寐于淡之中而已矣。”
释词：
“窹寐”：日日夜夜。
译文：“我愿日日夜夜陶醉于淡泊之中。”

全文译文：“琴的音色本来就是淡的，制成琴曲，它的情趣就更为淡泊了。所以我要用淡泊的风格来弹奏，但求合于古人，而不必迎合众人。每当山居幽静，林木扶疏，清风入弦，扫尽炽盛喧嚣之气，我从容徐缓地弹奏起来，发出的都是至善至妙的音调，表现的都是纯真无邪的情趣，就不禁怡然自得，赞叹不已。说道：‘我爱这情趣，与世无求，不竞不争；我爱这韵味，恬淡纯净，如雪如冰；我爱这音响，如同松风竹雨，山泉水波。我愿日日夜夜陶醉于淡泊之中。’”
一曰“恬”
第一段：
原文：“诸声淡则无味，琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。”
释词：
“恬”：安乐自在的趣味。
“诸声”：指其他乐器之声。
译文：
其他乐器的声音淡了就没有味，琴声淡了却更有味。味是什么？就是恬。味是从气发出的，所以就恬。

泠泠七弦琴

受用之至，楼主辛苦。虽还未完全领读全篇。然开首部分已是获益良多，自是复又坚固继续习琴之心志。

秦韵悠悠

好贴，辛苦了，支持、加油

kachao

张公子用心良苦，幸苦！

wezeny

非常受用!感谢!

hussel

十分受用。

就是爱古琴

哇！

如冰

太好啦，一定好好学习~~

pv00002

多謝分享

假钞

学习、学习。

lkk

感謝分享

心有余闲

内容好丰富呀谢谢大公子，慢慢消化！

善哉善哉

好贴得常看。

溫城楓葉

感謝分享！！！

吴比尊贵

先收藏，再学习