不是最後一代文人琴 蔡德允女史

張家大公子

不是最後一代文人琴    蔡德允女史
                             by  陳耀紅

　　　學者榮鴻曾稱蔡德允女史為「最後一代的中國文人」。如果文人是知識份子的中國傳統稱謂，我未致如此悲觀。
延至蔡女史離世逾月，此文才見報，是因為希望她的家人能比較安靜地度過這一段心緒難以平靜的日子；然而，這文不能不寫，因為蔡德允以她在做人與琴學上的修養，在中國音樂史上應占一個位置，最少也應在香港的音樂發展軌跡上占上一席。
　　蔡德允五十年代隨家人來港定居，香港獨特的社會環境，令蔡氏代表的中國傳統文人文化，得以在香港保留下來。

律己嚴　潛心琴學

　　自清末積弱，由十九世紀中末期至二十世紀以還，香港皆成為內地政商文人避難所、中轉站，其中不乏落地生根者。1949年後，中國巨變，台海兩岸分離，中國被西方視為竹幕國家，及至五十年代，內地歷經反右、批孔、文革等災劫，香港得以偏安一隅，加上七十年代經濟起飛，成為中西文人薈萃之地，亦台海兩地的一個仲介地帶。不過，殖民地管治加上日益嚴重的重商傾向，香港自上世紀七、八十年代逐漸走向單一價值觀，唯金錢成就是瞻，令中國傳統文化色彩逐漸消退，取而代之是不中不西的本土文化，故亦有不少人認為香港是文化沙漠，但較確切的說法，應為中國傳統文化式微。故此，直至二十一世紀到臨，仍能在香港堅持以中國傳統道德價值、堅持中國傳統文化者，可謂是本地的一股清流，蔡德允是其一。她不單律己以嚴，不棄詩書，潛心琴學，同時以中國文人人格要求兒子與學生。

　　蔡女史對中國琴學上的貢獻與她在個人在傳統道德、文學、書法等方面的修養是互為表裏的。近年中港兩地皆有文人琴、藝人琴劃分之說，蔡女史代表的便是文人琴一類。簡單而言，文人琴家以秉承傳統儒道之學為己任，而藝人琴家以琴藝為主導。由於儒道之學在五四新文化運動以後，日漸式微，近年中國琴人更不避商業行為，亦有主張古琴藝術亦須大眾化，令古琴發展出現爭議。

　　且不說得如此極端。即使是原來屬於文人琴一類的琴家，因為古琴成為中國的音樂學院課程後，亦令上述文人琴、藝人琴上的劃分出現新的變化。這可以用蔡德允的學生劉楚華追隨過的張子謙與姚丙炎二師為例。張子謙、蔡德允與姚丙炎三人皆二十世紀重要琴家，同屬清末民初的傳統文人琴學一脈相承，雖然各人在古琴學上有不同側重及彈琴風格，但三人都具備國學基礎，皆在修身上下過工夫。

　　劉楚華1973年開始隨蔡德允學琴，至於其餘二人相對而言時間短得多。她說：「1979年以前，我從未接觸過其他彈琴的老先生（指的是張子謙、姚丙炎一輩的琴家）。兩位我都只屬訪學，當時我在古琴上已有基礎，對兩位也不屬嚴肅拜師，時間很短。」

　　蔡、姚二人終身都不曾以琴為職業。蔡女史的琴事活動，除了自娛外，主要是詩書琴畫的雅集，授徒數量不多，而且非常選擇性。劉楚華說：「覺不適合的（學生）即使上了課的，不久（她）便會跟這學生說：『你已學得差不多，自己彈就可以了。』」

　　蔡德允曾為BBC錄音及為電影配音，但只是偶一為之，目的只是巨集揚琴學。

　　姚丙炎先生亦然，他以會計為職業，終身都是一位業餘琴家。至於張子謙先生，在解放前亦是業餘琴家，解放後，他與蔡德允的老師沈草農同在上海音樂學院任教，變成專業，負責訓練古琴演奏家。

　　古琴成為內地音樂學院的科目後，令內地琴人專業化、職業化。好的方面，由於學院集采西方教學的方法，加上廣泛的中國音樂材料，故在音樂教學上得以系統化及全面；不好的方面，音樂學院不強調學生的全面修養，令國學根底較弱的學生在學習古琴時只能自行掌握中國文化傳統的精華。此外，琴學屬舊文化、士大夫文化，在內地著重工農兵、大眾文化的環境下，不斷受到衝擊。專業訓練下產生的新一代琴人，由於脫離了故有的傳統文人土壤，故與前述的文人琴家的國學基礎比較，出現極大距離，被視為新一代的藝人琴。

選徒嚴　成就出眾

　　香港至1997年才回歸中國，故與臺灣一樣，避過文化大革命等的政治衝擊，使文人土壤能在一個比較平安的環境下保存下來。蔡女史自2000年前後因肩膊關節不適，雖然已少操琴，但她挾一百零二歲高夀，如劉楚華所說，已把上一代的風範延長了數十年，「這成為她在香港的學生最大的幸運，得以目睹這種絕代風華。」

　　「在1966年以來十多年間，全中國沒有人教琴，有的也只是家學，蔡老師以一人之力在香港教琴。」劉楚華在談到蔡女史的貢獻與特點時說：「她是隱逸派，從來與世無爭，對名利甚至憎厭，藝術意志驚人，以藝術意志抵擋非藝術的干擾，保持藝術的純粹性。干擾主要來自政治與商業化，這兩方面在中國大陸特別明顯，大陸的彈琴人不能避開政治干擾，業餘的還好一些，專業琴人受的干擾甚大；改革開放後，更嚴重的干擾是市場化與商業化。但這兩方面對蔡老師都沒有影響，她從頭到尾都始終如一。」

　　古琴活動是十分小眾的玩意，琴家必須能享受寂寞，才能自得其樂。蔡女史所授的一眾徒子徒孫，可說不少都秉承了她這種修養。此外，她的傳人中，剛巧既有古琴藏家，亦有彈琴人、作曲者，也有專門研究絲弦的人，組成一個相當齊備的團隊，可以很短時間內組織展覽、演出示範及講座等，因此對繼往開來的作用。雖然，這些後人基本是業餘琴人，但各有自己的學歷及修養。

　　蔡女史律己嚴，選擇學生也嚴，學生中也不只有成就者，彈琴出色的便有劉楚華、蘇思棣，會作曲的有謝俊仁，專注研究絲弦的有黃樹志；在中國音樂研究上有成就的有張世彬，還有古琴收藏家沈興順等。她的學生中，還有像潘重規、黃繼持、胡菊人、屈志仁與榮鴻曾等學者，其中亦有外籍人士，如中文大學的Dale
A. Craig、比利時大提琴家Georges Goormaghtigh（郭茂基）；甚至有日本人，如東洋琴學研究所的稗田浩雄與伏見靖等。

　　她這些有成就的學生，今天也許不再稱為文人而是知識份子，但精神卻是一脈相承，名稱只是因時代發展而有所變化而已，中國的文人精神仍會有人繼往開來。

百年前後

　　　吳興蔡德允女史被譽為中國文人琴家。1905年她出生於浙江一個商人之家，父親蔡止穆經營絲綢生意，母親姚淑，是一位有學問的女性。
　　蔡女史三歲隨父母遷滬，八歲入學，就讀母親執教的湖州旅滬公學小學部，書法學家，先由母親姚氏啟蒙，後隨二伯蔡蒙原青學北魏《張猛龍碑》等；十七歲在上海南洋女子師範學堂畢業，其後在中西女塾執教兩年，1924年進女子高等專修學校深造，二十二歲畢業，從事教學工作。

　　1928年，她與沈鴻來結婚，並在翌年誕下沈鑒治。沈鴻來到香港工作，與泛川派琴家沈草農共事於國民政府鹽務局，蔡德允故得以認識沈草農，後來追隨沈草農學習古琴二十年，開始之時為1941年香港淪陷前數月。日軍陷港後，沈鴻來舉家與草農先生一起由港返滬。

　　沈草農，泛川派琴家，曾與查阜西、張子謙合編《古琴初階》。沈先生除擅琴，亦通曉各體書法，尤愛蘭石並吟詠。其夫人陳芸仙亦能琴。返滬後，蔡德允每週皆隨沈老師學琴，亦常與其夫人陳氏切磋，如是者數年不輟。1950年，沈鴻來舉家再回港後，草農先生則仍留滬，至1972年歿，蔡德允在其十五年祭時出資印行《珍霞閣詩草初稿》及《珍霞閣詞稿》。

　　1953年，蔡德允返滬省親。草農先生與夫人伴其至今虞琴社參加雅集。「今虞琴社中，以常熟派吳景田先生彈奏最為悅耳，琴藝超特，指法純熟，授徒亦最多。研究音律最精者，則有吳振平先生，卓然邁眾。廣陵派張子謙先生，則閒雅和平，律嚴音正，其龍翔一操，尤擅勝場，社中同好，多從之學。」蔡女史寫道。

　　蔡師設帳授徒，亦與今虞琴社有關。「五十年代初，一日忽有由上海今虞琴社查阜西琴家介紹一青年來學琴，餘不能卻，嗣後又有兩位女士專誠來學，更有能琴者一人願與餘共相切磋達若干年。當時餘恒以患在好為人師為戒，後因來者日眾，乃正式教琴，數十年來頗得教學相長之樂。」蔡德允寫道。

　　除參與雅集與教學外，蔡德允在五十、六十年代間亦參與演出，地點多在香港大學陸佑堂、浸會大會堂與新亞書院等地。此外，國學大師錢穆成立新亞國樂會，她應聘為古琴組導師。後來大師創辦的新亞書院併入中文大學後，新亞研究所遂脫離大學，仍留在農圃道，學生成立「新亞琴社」，她應請為古琴顧問。

　　丈夫沈鴻來在1984年去世後，因兒子在日本工作，故她亦曾到東京小住，相信這亦是她曾教授過日本學生之故。

　　琴學雖在其發源地有待復興，但對愛好雅樂的日本人與愛好古典音樂的西方人，有相當的吸引力。近年，在歐美亦見有古琴活動及琴社的成立，有外文的古琴互聯網網站。假以時日，中國恢復盛唐面貌後，重新找尋文化根源的國人肯定亦將聚沙成塔。

[ 本帖最後由 張家大公子 於 2008-1-8 14:44 編輯 ]

蛋糕鼠片

好东西，下了

tianran8019

長見識。

云壑斋主

恩
不错
她的学生也都很不错
呵呵

清心

好帖！長知識了，謝謝！

cmjei

谢谢介绍~~~~~~~~~~~~~~·

九弦

偶手头有一本蔡女史的琴谱，不晓得坛子里有没，没有的话回头发上来

梧葉

又一個側面了解蔡先生.

jqh0418

長知識了