为人生而艺术，为艺术而人生——琴家丁承运教授访谈

張家大公子

来源：丁承运琴书网 作者：潘斌  

采访时间：2008年4月27日19：00

采访人员：潘斌  戴逢进  李彦

整理撰文：潘斌






采访人（以下简称“采”）：丁老师，很多人都知道您家是音乐界乃至艺术界的“名门望族”，能否谈一下您早年是怎样接受音乐及传统文化启蒙教育的？

丁承运教授（以下简称“丁”）：我在艺术上受到的熏陶主要来自于我的两个姐姐，她们都曾就读于开封市艺术学校，我经常听她们在家弹筝、弹琵琶。大姐后来主修美术，我喜欢画画就是受她的影响。二姐丁伯苓是我的音乐启蒙老师。我在13岁学古琴，学筝比琴晚半年。那时候开封的文化氛围比较好，有很多文化名人，我曾跟着靳志先生学书法，他对我在文史上的影响也很大，后来又跟蔡德全先生学中国画，还在词学家、版本学家武慕姚先生那里对中国文化进行了全方位的学习。总的来说，在开封期间（读高中之前），我在文史、书法、绘画方面打下了比较好的基础。我11岁开始练中国功夫，开始学的是少林拳，后来又学了太极拳，先后正式投拜过五位老师。武术对于我以后的音乐表演是很有帮助的，它的劲路与弹琴有很多相似之处，少林功夫的“寸劲” 与太极拳等内家功夫的“寓刚于柔”、“绵里藏针”相糅合，对我弹琴时能做到外柔内刚就起了无形的作用。



采：在您的修习古琴的过程中，与多个派别的琴家都有师承关系，这对您的古琴演奏风格的形成有什么样的影响？

丁：我的启蒙老师——二姐丁伯苓学的是泛川派，我和中州派的一些琴家也有切磋来往，但不是真正意义上的投师，我师承的是泛川派的顾梅羹先生。回到河南大学工作后，又拜广陵派的张子谦先生为师，可以说，泛川派、中州派、广陵派与我都有渊源，我的基础还是泛川派的。泛川派风格与我的性格比较契合，泛川派比较刚健、奔放，与南方的委婉、秀丽不同，它更近于中原人的气质和性格。但是，如果我纯粹弹中州派和泛川派的就会过刚，于是我又吸收、借鉴了广陵派风格的多变、取音的灵活和细腻风格，我认为这在我演奏琴曲时对整体风格的把握是一种合理的补充。



采：听说您学过木工，自己就会斫琴。

丁：我是在中学时学的木工，当时看到《乐经·律吕通解》中的琴、瑟，就希望自己能学会做。开始在中学的木工坊里边劳动边学，读大学以后，每逢暑假，我就到木工坊里帮工，学会了拉锯、推刨子，回河南教书后，我带学生到郑州的一个煤矿机械厂开门办学，我在其中的一个木模车间专门向师傅学习按照图纸做工，我也是从那时（1974年前后）开始造我的第一张琴，取材于郑州的一个明代建筑的屋梁，声音很好，但里面被黄蜂做了窝，腐蚀掉了很大一部分，后来又找到一块明代的木头拼了起来，但感觉仍然不理想，于是就只是作为一张毛坯子被搁置一边，直到几年前才将它粘合成型，我制造完成的第一张琴大概在1976年。 “文革”期间我的那些老师都被遣送回家了，只能根据文献摸索着做，我也曾拆过古代的琴，从中研究做琴的方法。后来我根据自己造琴的心得写了一篇文章《中国造琴传统抉微》。可以说，我算是我们这一代第一个造琴的琴人。造琴涉及到几个问题，一是造型。据记载，古代的琴有八十多种样式，是文人根据自己的审美习惯，发挥个人的想象设计的，我在造琴时也不愿死守着一种样式，那种对线条的认知能力和对美的敏感无不受益于早年学书法、学画的经历，不过越是简单的两条线，实际上越难处理，看似简单，想做出美感和厚重的神韵就越难，但这样也更有意思；其次是声音，我造琴主要为了从声音上进行研究，每做好一张琴就反复调试，挖掘它的最佳潜质。所以，我一直对造琴是很感兴趣的。



采：据说，您有一次打琴谱之前，用了很长的时间研读宋词，请问两者之间有什么密切关系吗？

丁：琴曲的传承有两条线，有一部分曲目是从古流传至今的，如《平沙落雁》、《流水》、《潇湘水云》等，这些曲目都有老师口传教授，也有一些参考曲谱；另一部分曲子在谱子上有，但没有老师教，这就需要从减字谱中发掘出来，这便是一个打谱的过程。古琴谱上只记录了指法和音位，大致的速度和简单的节奏提示，但没有具体的节奏记录，如果弹琴人对这首曲子所产生的社会背景和当时的乐律情况不了解，就很难弹出作曲者的本意，所以，打谱之前，一定要做些案头工作，例如看些相关的文献、文学作品，还有谱本的准备，比如版本的比较，认清哪些是一个系统的，哪些是一些不相干的，再从中进行选择；此外，古琴在几千年传承的过程中，不同时期运用的指法、名称也不同，甚至相反，所以还要特别注意了解特定时期指法的运用，否则，弹出的琴曲就会悖离它的真意。在打谱的过程中，还要反复地弹，因为古琴谱在传承的过程中，经过了历代琴人的加工，谱面有了许多附加的内容，相比之下，生谱没有太多丰富的内涵和可供参考的信息，一切都要靠自己去理解、揣摩，做到这一点是很不容易的。



采：2003年，古琴“申遗”成功后，全国的琴社纷纷兴起，学琴的人也骤然增多，也有一些地区把学古琴当成了一种时尚，媒体的炒作也一度沸沸扬扬，对于这种现象，您是怎么看待的？

丁：总体来说，这是件好事情，古琴在中国古代一度 “家弦户诵”，非常之流行，历史上一直在不断地传承、发展着。近代受到西洋音乐的冲击，尤其是鸦片战争后，随着西学的传入而日渐衰落。新中国成立后，古琴艺术逐渐被重视起来，当时有一些琴社在活动，如今虞琴社。北京还成立了古琴研究会，这时还编纂了大部头的工具书，如《琴曲集成》、《存见古琴曲谱集览》，在50年代，进行了古琴普查，这对古琴以后的发展无疑是意义深远。但是真正能够教琴的人很少，学琴的学生也不多，在2003年古琴“申遗”的时候，国家的申遗书上一共统计有52位传承人，这个人数与其传统相比，是很少的。“申遗”成功之后，这个情况有了很大的改变，其中自然免不了不少商业成分。乐观一点看待，中国文化自身就有免疫力，但我们不希望象古筝那样，颠覆了传统。古琴申报的是口头传承与非物质文化遗产，如果拿来任意改造，就不符合联合国教科文组织“遗产”这一精神。“遗产”首先是要让它尽可能在“原生态”情况下传承下去，即使没有把它列为文化遗产，我们也要在民间自发地把它传承下去。研习和传承古琴需要经过多年的感受和熏染，不是短期可以奏效的，而在这样的一个商品社会，无可避免地出现一些弊端，不过，这并不可怕。



采：近年来，各种期刊杂志上发表了不少探索古琴的当代的发展之路的文章，有人提出要将古琴普及，使其入俗，您对这种观点认同吗？

丁：艺术都有一个适合它生存的环境。古琴在古代主要接受群体就是士阶层，但又不局限于此，周代“家弦户诵”就说明当时古琴流传之广。汉代以前古琴主要是“乐教”的手段，规范人行为的一种工具，所谓“琴者，禁也”就是禁止邪辟，归于雅正。汉代以后就更多的转向艺术性的境界，不象过去那样提倡“先王之乐”，蔡邕的《蔡氏五弄》就是放情山水，描写大自然美的乐曲；嵇康的《广陵散》就是在与儒家教化唱反调，魏晋风度的洒脱超然与个人的放浪形骸都体现到琴曲中了，琴更多是作为一种抒怀的工具，由于琴传为圣贤所造，且琴的韵味与文人气质很相合，所以特别受知识分子的推崇，它在民间也有一定的接受群体，象樵夫钟子期，就不是一般观念上的读书人，此外，一些方外人士——僧人、道士也爱弹琴。所以说，它不是文人的的专利。现在有人说让它入俗，我就很纳闷。作为遗产，应该保留它原来的形态。我们都很熟悉中国的篆刻，很多人都有自己的印章，但它的高深艺术是所有人都能了解的吗？西方的交响乐、歌剧也不是所有的西方人都能理解很欣赏的，是不是也要让它“入俗”、通俗化？就象养鱼也要讲究分层养殖，如果把它的层次打乱，可以吗？我认为，古琴没有必要降格以求通俗、普及，它本身就是一种高雅艺术，等到人们有了更高的审美需求和审美能力，自然会自觉地欣赏和接受它。



本文原载武汉音乐学院音乐学系系刊《风·雅·颂》