傳統古琴樂音之審美意趣——兼論中西審音取向的文化比較

張家大公子

穗  許海帆
  
     對一地域民族的樂音研究，不僅是音樂音響學的物理問題，而且是也是文化心理的生態問題。每個地域的族群對某种樂音的偏好和選擇，是長期歷史發展的結果，其所選擇的樂音本身是平等的，並無高低與先進落後之別，即使將傳統古琴樂音與西方樂器的樂音進行比較亦是如此。然而，自“五.四”新文化運動之後，在以高舉西方民主科學的大旗對傳統文化全盤否定的思潮影響之下，近百年及至今天，當人們談論以絲弦腔體菊駝訛橹鞯膫鹘y古琴時，依然有不少琴人認爲這種樂器原始落後很不科學，必須進行西化的改造纔有出路。把科學這一方法論當作真理觀和價值觀來評判所有問題，以是否科學替代是否真理和是否有價值，這種現象在當代的中國非常普遍。“科學”一詞的濫用就連科學鼻祖的西方人也覺得不可理解，與其説是今天的中國人很尊重科學，倒不如説是因爲長期以來患有科學飢餓症而導致在集體無意識裏產生的一種強烈的心理補償。就好像一個從未吃過一頓飽飯的人，儅他有一次吃了飽飯時，就心滿意足地到處跟別人說他有飽飯吃了一樣，我就從來沒有見過天天有飽飯吃的人會有這樣的表現。同樣，真懂科學的人只會把精力放在實驗實證之上，而絕少有興趣將“科學”縂挂在嘴上。
     最近，我的《重建中國人的雅樂精神》一文上網引起一些網友關注和討論，特別是一網名為JHT的網友對傳統古琴樂器向現代古琴樂器轉變中，有關影響樂音韻味變化的機理問題提出了質詢。這種思想踫撞有助於我們在學理上重新審視傳統古琴的音響振動與音色特點等問題，有助於我們進行深入地探索和思考。
    弦樂器振動的發聲機理主要表現為弦震動和共鳴腔振動兩個方面。然而對這個問題的研究一直以來都集中在鋼弦振動和腔體空氣振動上，很少關注中國弦樂器特別是古琴絲弦振動和腔体木振動爲主的發聲問題，而且一直以來不加分辨地習慣以為這兩者之間沒有多大的區別。事實上，只要我們深入研究傳統古琴振動的物理特性，就會發現其振動的衆多變量參數引發的諧振波，其複雜性是西方化的弦樂器無法比擬的。
    就弦振動而言，當擊弦能量、擊弦方式、頻率以及靜態有效弦長和絃截面積等條件一定的時候，由於鋼弦其剛性材質密度比絲弦的韌性材質要大，所以鋼弦張力大而振幅較少，振動過程中弦的變形（弦長和弦截面）可以忽略不計；同時鋼弦表面光滑，與空氣摩擦產生噪聲也很微，故振動形成的諧振波譜較為簡單，基本上是由不變的基頻和分頻組成的復合波。但是絲弦則不同，由於韌性材質決定其在振動的時候弦的長度和截面的物理參數變量較大，絲弦弦長的變化參數影響着聲源基音和各部分的泛音不是釘死在基頻和分頻上，而是圍繞着基頻和分頻值遊走，象拴而不住的音一樣；另一方面對表面不光滑的絲弦而言，在振幅最大值的時候，絲弦截面與速度最小，所產生的摩擦力和阻尼值可忽略不計，亦即是說沒有形成音色和噪聲。但是當振幅在最小值的時候，由於弦截面和速度達到最大，空氣受弦的作用形成繞弦内旋氣流，這樣絲弦表面與空氣的摩擦力亦最大，摩擦所發出的音色噪聲跟基音、泛音復合形成複雜的諧振波譜，這樣絲弦的音色變得比鋼弦要富於變化而有韻味。如果說鋼弦振動我們可以較易建立起精確的綫型數學模型的話（n=1/L厂F/M），那麽物理變量較多的絲弦振動就只能用模糊的非綫性數學模型近似表達了。綜合兩方面的情況，絲弦振動的發聲主體基頻和其次的分頻在其上疊加的音色噪音最為明顯，而拴在基頻和分頻之上的變頻音其疊加進去的音色噪音相對較弱，這是絲弦振動產生特有韻味的物理原因。
     網友JHT認爲：“在鋼弦上纏絲可以理解為增加阻尼，”“不斷地在鋼弦上緊密地纏上很多蠶絲，”“當鋼弦與蠶絲的比率下降到忽略不計的時候，可以認爲這就是絲弦了。” 這一觀點乍看起來好像合理，但就連JHT自己也不得不承認“即便如此也很難做到純絲弦的效果。”原因在哪裏呢？就在於纏絲的鋼弦在振動時，弦長和弦截面始終是近乎定值，可以不作變量考慮；此外鋼弦纏絲是橫向的，與振動方向相同，其摩擦力產生的噪音效果不能與縱向扭結的絲弦同論；鋼弦纏絲最大的作用只是增加阻尼，使鋼弦的振動加速衰減，以避免在共鳴腔造成混響效果。古人通過長期製作絲弦的實踐中總結了一些經驗，如在一至四弦上面凃上一層膠，除了使左手走弦時降低部分瞬間噪音外，在振動時也減少與空氣摩擦引起的音色噪音的強度，以避免因噪音過大會對基音造成喧賓奪主的作用，形成類似混響的效果。這裡可以跟鋼弦纏絲作用進行比較研究。
     就弦樂器而言，弦振動好比具有驅動力的輪子，對鋼弦或絲弦的選擇就相當於採用不同形式的動力系統一樣，而共鳴箱的腔體以空氣振動為主抑或以木振動為主的分別，就如同方向盤上的左態車或右態車的差異，不同腔體的材質與結構會產生不同的音色和音質。西人向來追求樂音的純度，力求避開噪音的干涉。因此西洋弦樂器一般以腔體裏最均勻的空氣作爲共振的主體，選用箱體木料都要求材質均勻的薄板，甚至用人工的玻璃來製作小提琴，盡量降低箱體材質在共鳴時引發的噪聲，所以它產生的樂音音色是透明、光滑和單純，這樣是以捨棄音色個性化為代價，與中樂的取向大相徑庭。傳統中樂和唱腔其發聲並不迴避噪音，相反卻大量使用噪音以增強樂音的韻味，對以人工方法追求純音被視為反自然而遭鄙棄。我們的傳統崇尚的是像天籟一樣帶有自然噪音的和諧樂音，所以傳統古琴在共鳴箱的結構上主要以腔體木振動為主，箱體材料選用天然生長而材質不要求較高均勻度的整木挖膛製成，所以木料可選用的範圍比西樂要廣，箱體壁比西樂要厚。其用意是充分利用自然長成的木頭紋理、纖維甚至疤結等不可重複的天然特性，使腔體木振動發出特有的和諧噪音，從而產生意想不到的音色效果。現代古箏的共鳴箱全用薄板製成，已經西洋化了，因此其樂音明亮卻韻味全失，可以與傳統古琴作一種對比。
     當代學術界離不開用音高、音強、音質和音色等幾種性質來研究樂音問題，不過中西音樂體系對這些理解不盡相同。西樂對音高要求是剛性和精准的，音質就不失真而言，這所謂的“真”是人工化樂音的純度，音色則是透明單純，在這裡其實音色已從屬於音質的内涵了。所以西人只關注音高與音質，而音色只在不同種類的樂器對比時才考慮。中樂則不同，中樂要求音高是彈性而模糊的，樂音可以在某一音高附近游走，從而帶有腔韻的特點，對不失真的音質而言，中樂的真是指自然化和諧的復合音，由於這種樂音接近自然的真實，所以其音色就變得非常豐滿而賦有個性，然而單從幾個支離破碎的樂音性質顯然是不足以揭示樂音内在的本質關係，更何況我們面對着道法自然的傳統古琴呢？所以我獨立提出“音品”的切入思路，並建立一種以音品、音強和音色三位一體研究樂音諧波的新方法。所謂音品就是諧波空間的層面結構，音強則是諧波在空間各層面能量分佈所產生的力的總體表現，而音色則是諧波對人的感覺效果。西洋弦樂器的樂音諧波，其音品接近于單一層面的二維樂音空間，結構較爲簡單，所以諧波能量主要集中在基音層，造成基音音強極具衝擊力，音色則趨近於純淨而鮮明，聲波能量主要以綫性發散方式釋放，容易形成尖銳刺耳的聽覺效果，要靠鋼弦纏絲來緩衝振動的衝擊力。反觀傳統古琴的樂音諧波，由於其音品屬多層次的三維樂音空間組織，結構非常複雜多樣，所以諧波能量分佈除以基音層音強爲主外，還將部分能量分佈在泛音層、基音變頻層、泛音變頻層、弦摩擦噪音層和結構複雜的腔體木振動噪音層，從而形成音色色調猶如朗夜裏的繁星熠熠生煇，又好像深谷裏的芝蘭在不經意閒幽香浮動一般，用海德格爾的語言形容就稱之為林閒空場上掩映着的“疏明”。像這種近乎天籟而韻味十足的琴音，其聲波能量主要以非綫性脈衝方式釋放的。我們在接受這種樂音時，但用耳朵聼覺的功能似乎是難以解釋其中的感受。在我鍳識各種古琴的經驗中，偶有音色極佳的琴，特別是老琴，雖然正對音源，但琴音傳來卻沒有方向感，就好像被樂音包圍起來一般，覺得肌膚也都能聽到琴聲，特別是放鬆入靜時，會感覺到琴聲融入人的生命當中，猶如醍醐灌頂一樣。這是由於古琴產生的諧波，其空間具有豐富多樣的層面而且結構比例和諧，使人身體各部分都能形成共鳴的效應。所以，音色飽滿的琴音是不能僅靠耳朵去聼，更要用身心去感受，從中體驗一種人琴兩忘、圓融無礙的化境。
     對樂音的選擇不是憑空而來的，其背後蘊含着非常深刻的文化背景，如果不是置身于文化語境當中去進行審美和價值評判，很容易會摸不着北，甚至出現南轅北轍的現象。比如法國著名作曲家及音樂評論家柏遼玆在1862年寫得名為《中國的音樂形態》一文中，以極其傲慢無禮但又無知幼稚的態度說：“我們發現中國音樂是令人討厭的，中國人歌唱時就像狗由於飢餓或受驚時的叫喊，或像貓被魚骨頭卡住時發出的嘶聲．．．．．．”我相信在晚清的中國，也有不少人鄙視西方的音樂。這都是各自死守自己的文化立場，缺乏胸襟和氣量去虛心學習其他地區的優秀文化所致。更爲諷刺的是，當代有不少已幾乎完全西化的中國人，對自己老祖宗極爲豐厚的遺產，其態度比一個外國人如柏遼玆之流真可謂有過之而無不及。最近同濟大學有一名所謂教授跳出來叫囂要取消中醫合法地位，其實這是反映當代中國人不同程度的患有傳統文化幼稚病的典型案例，其中的深刻原因就在於近百年來我們對中國的文化採取釜底抽薪的做法，使當代的中國文化陷入歷史上空前的無根危機當中。
    傳統的古琴音樂從來就不可能離開其賴以生存的文化土壤，在天人合一的國度裏，主客体之間並沒有出現西方式的緊張對立關係，相反卻崇尚主客相容，甚至還以主客相忘、物我一體為至境，其審音皆以中和蘊藉的大音希聲為鵠。用視覺藝術的語言來講，不能將色塊的強烈對比來形容，而只能以乾濕濃淡的墨韻變化來象徵。假如用幾種中樂器進行合奏，就好像有多種富有生命力的綫條交織而成的水墨畫一樣，含蓄而饒有韻致。西樂配器法強調對比原則，幾種不同的管弦樂器在音樂空間裏交響，這種音色各異而又純淨鮮明的樂音重疊在一起，令人聯想到在油畫布上各種對比強烈的色塊堆砌起來的效果。如果說西樂的樂音和油畫的色塊都只是構築房子的磚石的話，那麽古琴的樂音和書法的綫條就是生命組織裏的細胞，他首先要具有生命的意義，也就是說它必須要有活的靈魂，而不僅僅是充當一個構件來使用。在弦樂器的問題上，中西方對絲弦和鋼弦的選擇並非是偶然孤立的事件。從當代混沌學的角度來看，中樂選擇絲弦和西樂選擇鋼弦都只不過是道德文化與律法文化進行分形全息的必然結果，我們通過窺探絲弦與鋼弦的一斑易象，就可以把握中西文化分野之全豹易理。在這裡需要指出的是作爲科學領域上的分形和時間全息，正是經典易學的一種現代詮釋。
     形而下層面的古琴樂音，是需要有與之相適應的形而上層面的道德文化來支撐，否則這種樂音先天就綻不出春意盎然的生命而索然無味。同樣，道德文化亦需要用古琴樂音來彰顯，否則這種文化就缺乏陶冶心靈所要具備的内省體驗和修持功夫，變成空中樓閣不能落實。縱觀近百年的琴史，可以説是古琴意義被淘空了的歷史，當生命意義失落的時候，古琴就淪落為棄嬰似的樂器，其樂音也只剩下物理學上的振動問題。當代的琴文化，只有從琴韻當中活出生命、活出意義，我們纔有可能重拾昔日雅琴那真正的法器地位，為這個渾濁的世間灌注一股清流，為精神貧困的荒漠開墾出一片能安身立命的綠地。

                                                                    作於嶺海琴闌
                                                              二零零六年十一月二十八號



那些否定中国文化的，是一种尚处在科学启蒙阶段的无知的表现，真正的科学——这一缘自西方概念的东西，已经被中国人到处引用并业已变成了一种陈腔滥调的说辞了，“科学”一词从其含义来理解只不过是某一“科”的学问，即关于某种非常具体的事物的非常专业化的知识，它具体到了“物”的层面，却不能涵盖这个“物” 所存在的全息空间状态，所以它终究是很干瘪的一种知识，而不能将其称之为“文化”。

所以，音乐知识或者音乐技术充其量不过是一种“物化”，而不是“文化”，更不是艺术，这三者不能混为一谈，不知道我的见解是否正确？楼主对此问题进行了深刻的阐释，为迷茫在技术层面的人们开启了一扇大门。

中医更多的是一种“文化”，而不是“技术”层面的物化，所以中医治病是全息的，他要关心病人的饮食起居生活习惯，乃至于一个人的性情以及大脑思维。民国时期名医张锡纯曾写过这样一段“《内经》谓脾主思，西人又谓思想发于脑部，子则谓思发于心者何也？答曰：《内经》所谓脾主思者，非谓脾自能思也。盖脾属土，土主安静，人安静而后能深思，此《大学》所谓“安而后能虑”也，至西人谓思发于脑部，《内经》早寓其理。脉要精微论曰：“头者精明之府。”.......既曰精明，岂有不能思之理，然亦非脑之自能思也。试观古文“思”字作“悤”，囱者脑也，心者心也，是知思也者，原心脑相辅而成，又须助以脾土镇静之力也。”在民国那个时期，西学东渐，关于孰是孰非的争论已经达到了白热化的程度，对此前辈们已经有了极为深刻的见解，这段话充分的肯定了中医的价值，中医深厚的文化底蕴，以及所有和这门博大精深的学问相关联的知识体系所构成的一个立体全方位的文化宝库，是任何一个西方技术所不可比拟的，虽然它在“物”这个层面尚有待精进，但中医所具有的精神财富永远都是人类文明的巨大宝藏。

morningtree

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