斲琴隨筆3

布谷鸟

宋明時期的不少帝王、親王也以文人姿態出現，對斲琴產生著特殊的興趣，如，宋太宗趙匡義推出的〝九弦琴〞。宋高宗趙構推出的〝盾形琴〞。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴監製留存。歷代以來大批的著名文人、學者及帝王、親王、士大夫琴家每每以不同的形式參與斲琴領域中的種種行為，均在於，為使操弄中對那種種精妙音聲品質的需要在古琴琴體上得到理想的體現而做的有益實踐。這種文人琴家在斲琴領域的實踐行為有著特殊的模式、規律。即，使操弄、斲琴這兩種實踐行為相須相隨、相互驗證、相互啟迪，相互提高、相互統一，並同稱於文人琴家一身。以此種種有效地完成著琴學建樹的全面完善。 　　如《蘇東坡比記》所記“雷琴獨有餘韻，應指反復，噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，聲出於兩池之間，當兩池處其背微隆，儘若韭葉然，聲欲出而隘，裴徊不去，乃有餘韻，此最不傳之妙。”蘇東坡先生所說的“其背微隆”如同韭菜葉形狀凸起的部位，即納音所指，“聲欲出而隘，裴徊不去”一語道破，古琴余韻見長之妙，也在於“納音”劇韻。這是獨具特質的古琴音聲美學追求在其槽腹內部設計中的具體體現。唐宋以來大量的傳世名琴實物充分說明了這一點。筆者在多次、多琴的研製、修復及操弄實踐中，深深的體味到：無此納音的合理設施，音聲則多不清越，多不純靜逸遠：“納音”的合理設施，音聲則多現喧囂，多現空、泛、直、白、粗糙浮淺：無此“納音”的合理設施，則難以出現那裊裊的深遠餘韻。但是，此處要說明的關鍵一點是“納音”雖是古琴餘韻見長的重要設施，然而其設計的高低、長短、寬窄，材料的質地乃至設計的方法以及與琴底面的厚薄，材質的軟硬，槽腹中空的大小，均有著極為嚴格、微妙的相克相生的比例關係。比例一旦失調，非但難以達到理想的效果，甚至會導致史與願違。發明、設計“納音”的斲琴大師是高明的，領悟“納音”聚韻的東坡先生是睿智的。千百年來歷代琴家通過操弄、斲琴這兩種實踐的相互啟迪、相互作用、相互驗證，使人門對納音等斲琴要領逐步有了理性的認識。 　　從某種意義上來說：斲琴是一種工藝的“技術實踐”行為，琴樂操弄是一種音樂的“藝術實踐”行為。而斲琴工藝這種“技術實踐”的得失，必須常常經過操弄“藝術實踐”的嚴格、精確的不斷驗證，斲琴技藝方可不斷地得到改進和提高。只有這樣，斲琴的“技術實踐”才能對操弄的“藝術實踐”提供更有效的作用。因此，為使這兩種“實踐行為”的相互作用更為直接、更為有效，千百年來，操弄的琴家參與斲琴；斲琴的藝師參與操弄。這樣，“技術實踐”、 “藝術實踐”互為結合，互為優化，恰恰是履行那種“體用相須”，“知行合一”的理想過程。 　
　從出土的古琴實物和大量琴書著錄中可以看出，斲琴技藝早在漢唐以前就達到了精湛的程度。當時，不但對輕、松、脆、滑的歲古良材，生漆、灰胎、以至絲紽制弦等材料的功能有了敏銳的發現和深刻的認識，而且在各種材料之間優化的組合、配置方面也創造出了卓越的成績。如在琴材的炮製方面《琴苑要錄》記載：“取峰山之陽桐為上……斬之，乃作燒窯，以炭火爆之，近壁為之，高三尺闊狹，隨時以橫鐵扶置其木，翻覆爆之，若燒糠火，木聲必濁，五日以上十日以下，其木似有煙色，乃秤其輕重以定乾濕，斤兩不減，則其木為乾，乃至爆焉”。 　　如煎熬黑光潔：“好清生漆一斤，清麻油六兩，皂角二寸，油煙煤六兩，鋁粉一錢，訶子一個，右（按：指書面行文的右邊內容）用炭火同煎熬，候見鸐鵒眼上用鐵刀上試，牽得成絲為度，綿濾為　光也”。 　　如，合琴光法：“煎成　光一斤，雞子清二個，鋁粉一錢，研清生漆六兩”。 　
　另外還有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《纏弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，總結、歸納出了一整套斲琴秘訣及種種實踐的法則。這種種系統的記載對後世的斲琴實踐和研究起到了積極的作用。 　　關於斲琴傳統中必須使用生漆的要求，這需要強調說明的一點是：中國生漆在數千年斲琴的施材配料中起著十分重要的作用。從其化學性質生漆是漆樹分泌的一種天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆　、漆膜、膠質和水份等有機化合物，這些有機化合物含有豐富的銅、鋁、鈣、鉀、鎂、鈉、　等金屬礦物質元素，這些元素在一定的條件下形成網絡狀的立體大分子結構。 　
　生漆中這種種天然的有機化合物成份所形成的網絡狀的立體大分子結構，使陰乾後的生漆表面在軔性、彈性、監硬等方面具備了極大的強度。出土的戰國時期漆飾完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清傳世古琴的漆胎表面那種耐酸、耐鹼、耐濕、耐燥、耐低溫、耐高溫、耐腐蝕、耐摩擦的種種特異性質，可以說均達到了極至。經千年手指的操弄、磨礪而其琴面仍然完好無損的事實，有力的說明，在古琴斲製的　漆、施材配料中，非這種天然的生漆莫屬。

默默

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yiminnn

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littlepinkball

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粥饭僧

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寸光行人

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