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十三評吳曉萍<福建南音工尺譜研究>

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本帖最後由 孫新財 於 2017-10-11 10:15 編輯

十三評吳曉萍<中國工尺譜研究>
第二章以尺字為調首的工尺譜
福建南音工尺譜
原文 南管工尺譜原文.pdf (1.28 MB, 下載次數: 1)
 樓主| 發表於 2017-10-10 11:17:30 | 顯示全部樓層
本帖最後由 孫新財 於 2017-10-10 11:22 編輯

十三評吳曉萍《中國工尺譜研究》

第二章以「尺」字為調首(?)的工尺譜

福建南音工尺

2006年5月20日,中國國務院公布泉州的南音為第一批國家級非物質文化遺產名錄。

2009年9月30日,南音被聯合國列進了《人類非物質文化遺產代表作名錄》

(孫新財評注)

一、福建南音概述

   福建南音是一有著悠久統的古老樂種,又被稱為:南音、弦管、管 [1]、南、五音、南曲、郎君樂(、御前清客御前清曲御前清音)[

    流行於中國福建南部的:泉州、江、州和廈,也隨著閩南移民而傳播至:台灣、香港、澳門地區,以及:新加坡、菲律的閩南居地。   

    其主要樂器、演奏形式、曲曲牌、演唱方法等等,都明顯地帶有唐/宋音的遺風。

    南音的樂隊編制為:“上四管"“下四管"兩

“上管 " 的器包括:洞、(、)二弦、三弦、琵琶和拍

其中以使用「洞簫」而不用「笛」的編制“洞管",

以使用「笛」而不用「洞簫」的編制“品管”。

在音調上,”洞管"“品管”,低小三度。

“下四管"又稱“十音"

(因為它)使用的器有:

曖仔[3) 、琵琶、三弦、弦、

響盞、木音、四、叫等(十種)。
  “上四管"的形成期,應比“下管"早。(4)
    南音從體裁上可分為:指、、曲三大類。                           

     “指”,即”指套”,是一種帶有工尺、琵琶彈奏指法的曲牌綴體套曲,

套由至七”節”(通常只有1曲牌,有的2至3曲牌)構成

通常以套曲第一詞開頭的前三、四字,作為套曲的名

其中較具代表性的“指"套有:

《一紙相思》、《心肝跋悴》、《君去》、

《趁賞花燈》、《自來生長》……等。


“指"套有唱詞,但通常不,多以“上四管”為主行合奏,

也加入“下四管"。

“指"的套數,最初是36套(5),到20世紀中葉,增至48套(6)。


“譜",含:工尺譜與琵琶彈奏指法,是有題的純器合奏套曲。

套由三至十組成,包括:3至10多首曲牌。

南音的”譜",常演奏於結排場,或祭記郎君先賢之際(7)

"套的的數目由12套(俗套”)至17套(8)(俗稱“外套”),

其中最著名的是:

“四" (《四時》)、

“梅"(《梅花操》)、

“走"(《走》或八駿馬》)、

“歸" ( 《百鳥歸巢》),

其他有:《三不和》、《四不》、《四靜板》、

《起手板》、《八展舞》、《三台令》……等。

樂隊編制為:“上四管"


"即散曲,又稱:“草曲",

樂譜含:工尺、琵琶彈奏指法和歌詞,是一曲牌主的聲樂曲,

曲目有一千多首,歌者拍板演唱,用“上四管"伴奏。

曲詞內容或抒情,或景,或敘事,

演唱上十分究咬字吐音,歸韻收腔。


“曲"分:長滾、中滾、短滾、大倍、中倍、小倍、

、中潮、潮、倍工、長寡、寡北、二調等多"滾"(9)。

“曲"中較有代表性的樂曲有:

送哥嫂》、《山峻》、《夫功名》、《共君斷約》、

成孤鸞》、《一路行》、《望明月》、《去秦邦》……等。


南音基本的“管門"有四:

四空管、

五六亻ㄨ管、

五空管、

貝士管。

俗稱”管"。

其中五空管是正管。

    南樂譜是“自成體系的主尺譜”(10),其譜字形目、意義,

    以及所具有的宮/調涵,雖然與一般主尺 (11)不同,但它們之間也有著一些相同或相似之,如:

某些字的形態,和讀音相同等,

因此,南音工尺般工尺譜,應工尺體系[12] 。


南管的工尺譜亦屬於固定調

與燕樂28調下的四(聲)調(音階)體系

故其譜字形態、數目、意義,

以及所具有的宮/調內涵,

與其它有四調傳統的民樂

當然也有著一些相同

或相似之處,

(如:譜字的形態,和讀音相同等)

與清末始流行的首調工尺譜

(如江南絲竹,粵曲)自大不相同 。


    南音有著多的演奏社團(13)。

    泉州在清代時已有:“筠竹軒””靈裳堂"、“升平奏”、”回風閣" 等

    專門表演南音的社織。

    人民共和成立後,“泉州南音研究社”、“泉州南音樂團"等

    專辦專業性的研究、演奏體相繼成立,

    出現了:何天賜、天波、林淑、莊步朕、造、

    馬香緞玉秀、楊雙英、淑英等,著名的南音繼承者。

    廈門的南音社團組織,清道光. ( 公元1821—1850年〉中

    第一家曲“金華閣”,之後又有:“安同格"、“集元堂”、“同華閣"、

    “清和"、“東陽閣"、“文安"、“錦華閣"等。

光緒八年 (1885年)成立的“集安堂"南音的整理、研究工作,

1937年 前後,萍水等人組了“南樂別墅",

經畝深根等人成立了”南樂研究會 "。

1955年成立的“金風南樂團”(1980年更名為”南,

成為一個專門致力南音研究演出事專門隊伍。

南音隨陶南移民伶至台灣是在明末成功收台灣之

台灣最早的弦管社團,是17 世紀末由陳佛賜開設的鹿港雅正齋(14)

之後又有:大雅齋、崇正、雅頌、聚英社等。

目前在台灣較為的社有:

台北的:”漢唐樂府”、“閩南府"、“中南管研究社"、

基隆的:“閩南第樂團"、

鹿港的:“聚英社”,

台南的:”南聲社”

關廟的:”新聲社”

高學的:”國聲社”……等(15)。

菲律賓的弦管社有近 20

其中成立於1928年的”南樂崇德社",和 1935 年成立的“國風郎君社"較

    在新加坡最早出現的南音樂團,是創立19世紀末的“橫雲閣”

    成立1940 年的“湘社"是對今新加坡的主要社。   

    馬來西 1887 年成立的“仁和公所",是最早的南音社

     其多成立本世紀 30 年代,如“沁蘭閣"、“云林"等,

40-60年代成立的社團,還有“太平和軒"、“福建會館 "、“丹仁和音社"等。

由此可見,南音在世界人中的泛流播及深遠

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 樓主| 發表於 2017-10-10 11:23:41 | 顯示全部樓層
本帖最後由 孫新財 於 2017-10-10 11:25 編輯

二、福建南音工尺的特征

1.現存樂譜

其他樂種

南音樂譜早期也主要以手抄本的形式

至清同治十三年(公元1873年)出版了最早的一本指譜集

《文煥堂初刻指譜》

續出版刊行了近 20 部曲集,

些曲譜(集)是:

1.《文煥堂初譜》,編者不縛,福建廈門出版.1857年。

2.《南音指譜》,林祥玉編,台灣台北出版,1914年。                                                                                                   年。

     3.《泉南指譜重編》,林秋編,上海文瑞樓書莊刊印,1912年。

     4.《御前清曲》,編者不,廈門會文堂出版,1921 年。

     5.《南重集》,許啟章、江吉編,台灣高雄出版,南聲社發行,1930年。

6.《閩南音全集》,劉鴻溝編,菲律郎君社出版,1953 年: 台北:學藝出版社,1979年 12 月再版。

     7.《南曲集》(20),莊詠祺、何天錫編,泉州南音研究社油印本,1960年。

     8.《南曲集》第一集,福建省群藝館、泉州市南音研究社、廈門市南樂研究社編,福建人民出版社,1962年。

     9.《南管名曲集》,編,台北中社出版,1962年。

     10.《南音指大全》,明輝編,菲律賓南風社出版,1976年。

     11.《指全》(工尺),莊詠祺等八生編,福建泉州市南音研究社整理(油印本),1979年。

     12.《南音》(一至五譜與檢譜對照本),泉州民間樂團編印〈油印本),1981 年。

13.《南音集》,明輝編,菲律郎君社出版,1981 年。

14.《南管指譜全集》明輝編,菲律其太平洋印刷印刷,1983年。

15.《南音集》,明輝,菲律郎君社出版,1986年。

16.《泉州弦管 (南管〉指譜叢編)》,呂寬編,台灣台北文建出版,1987 年。

17.《泉州弦管〈南管〉指譜重編》,呂寬編,台灣台北文建出版,1987 年。

18.《南管曲牌大全》 (上下集) ,卓聖翔、林素梅編,[台灣]高雄串門南樂團出版,1999年。

(19.(油印本),蘇維堯譯,)





南音在體裁上分為:“指"、“譜"、“曲"

上面所列的樂譜來看,

“指”與“譜"多被編輯在一起出版,

各地的版本之間差別也不大:

而“曲"則多以手抄本的形式流

出版得不多,

在出版中也單獨

而且各地的抄本之間,也有著一定的差

2.南音工尺譜的譜字

前文己提及南音音的體裁有:“指"、“譜"""形式,其中:

“指"和“曲"都帶有唱

而“譜"是一純器形式。

南音工尺如果以型上分,

可簡單地分為:

帶有唱聲樂工尺

不帶唱的器示工尺

南音聲樂工尺使用的,與工尺

在數目及寫上,均有所不

其根本原因是:由於二者的音域不同造成的。

受自然件的限制,

的音域與樂器相比較有一些差距。

    下面是兩工尺字、音域、音高(16):
(略)
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 樓主| 發表於 2017-10-10 11:26:59 | 顯示全部樓層

因流傳地域、時間和習慣的不同,南音工尺譜個別譜字的寫法略有不同。

    見下表B2―1
(略)




南管工尺譜因標記有琵琶指法,而有“指骨”之稱。

無論是聲樂工尺譜,還是器樂工尺譜都是如此。

二者的不同之處,不單表現在譜字音域上,在器樂曲中,如果譜字是從”子弦”以外的其它弦上發出的,在樂譜上還會附加標出譜字所在的弦位。

(見下文  圖T2—1)

    (2)譜式

    南音工尺譜不管是聲樂,還是器樂,它們的書寫格式

都是從右到左直行豎寫,每行又可分為三部分:

    左側為譜字,

    中間為琵琶指法,

    右側為撩拍記號。

    如果是有歌詞的“指套”或“散曲”,則以字領首,下面附以該字的樂譜,仍然分譜字、琵琶指法和撩拍三行記寫。

  3.南音的管門和調首

  (1)南音的管門

   “管門”是南音音樂中有關宮/調體系(?)的一種特殊稱謂。

關於“管門”的定義,目前有兩種看法(?)較有代表性:

一種觀點認為:“管門”就是「調門」(「調性」)(?)(17);

另一種觀點認為:“管門”是一個比「調門」大得多(?)的概念――「管門」包括「調門」,但(故)不等同於「調門」:

管門之“管”,說的是樂音序列(?)。

“管門”則是樂音序列(?)的門類(?)。

它包括了:調高、樂音序列活動(?)及音樂色彩(?)等方面(18)。

本文贊向第二種看法。

從南音音樂的實際來看,“管門”包含有「調(宮)高」的含義,不同的“管門”確實代表著不同的「調性」;

(譬如說呢?「」此「管門」屬於或「代表」什麼「調高」、「調性」呀?)

但除此之外,它還有著更深一層的含義,這就是對樂曲所用:譜字、音列(?)、宮/調、旋法(?)及音樂色彩等方面的一系列的限定(?)。

不同“管門”的樂曲,在這些方面是有著一定的差異的。

而對”管門”的劃分和稱謂,正是從本質(?)上確定了這種差異性的存在。

    南音基本“管門”有四個(19):五空管、四空管、五六四亻ㄨ管、貝士管,其中五空管是「正管」。

依四管之用字,其五線譜的調號,當標示如下:
(略)






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 樓主| 發表於 2017-10-10 11:28:09 | 顯示全部樓層

(2)南管工尺譜的「調首」(?)

    南管工尺譜與一般工尺譜同屬“工尺譜體系”,不僅因為它們之間在譜字形態和譜字的讀音上,有著某些相似之處,更重要的是,它們在樂譜譜字的本源方面,具有一定的內在聯繫。

    比較二者的基本譜字,可以發現它們有三個譜字:”工、六、一”,在書寫上是相向的;

而南音其它兩個譜字:“ㄨ、电”,“ㄨ”的讀音與一般工尺譜中的“尺”相似;

“电”(G=士)與“四”字(La)的讀音相同。(「士」字,其形與「五」字相似!)

所不同的是二者(或)相同讀音,或相同形態的譜字,(其)的音高卻完全不同,這—點表明,南音工尺譜就譜字的產生而言,必有其相對獨立的一面。

    根據(?)(黃翔鵬)“「調首」即樂種「正調」的起點”的說法,試比較南音“正管”――五空管與—般工尺譜的基本譜字及音高:
(略)




(否!何以見得「首調」工尺譜的上=C?

昆曲的「上字調」不就「固定」相當於:bB宮麼?)

    從上面的比較來看,南音(五空管)工尺譜從一般工尺譜的“尺”字開始,整個譜字音列向上移(?),但其譜字的音高卻仍從(?)c1開始。

因此,如果單看譜字,“ㄨ”和一般工尺譜的”尺”字是對應的;

而南音的音樂恰恰表現出(?)以“ㄨ”字為(樂種證調首音)「調首」的特點。

因此,從整體的觀點出發,將南音納入到“工尺譜體系”來考察,可將其歸為“以「尺」字為「調首」”的一類工尺譜。

  4.南音工尺譜譜字與管門、調名、樂器指法、調高的關係

  (1)南音的樂器

    上文提到南音的樂隊編制分:“上四管”和“下四管”兩種。

    所使用的樂器的歷史和形制來看,“上四管”的形成,較“下四管”為早;

而且也是南音主要的樂隊編制。

南音工尺譜也主要指琵琶”指骨”而言。

故此,本文亦以“上四管”為主要研究對象,探討南音樂譜與樂器、宮/調之間的關係。

    “上四管”的樂器包括:洞蕭、橫笛、琵琶、三弦、二弦和拍板。

    因拍板是打擊樂器,故從略。

    (1)琵琶

    今南音所用的琵琶稱為“南琶”,與今天北方音樂所用的琵琶不同,是屬於梨形共鳴箱的曲項琵琶類。

    其形制為:曲頸、四軫、四弦、四相九品(21),面板左右有半月形凹槽作為音窗,其形制與日本正倉院藏,唐代曲項琵琶基本相同。

    考察中國傳統琵琶的形成與發展歷史,可以看到,中國傳統的直頸豎彈琵琶,是在流行於秦時的“弦鼗’基礎上,經過長期的發展、衍變並吸收外來樂器的特徵而形成的。

其最初的形制是直頸、圓形音箱、頸上設柱,後世稱其為“秦琵琶”或”秦漢子”(22)。

漢代,,中原一帶出現了另一種形制的琵琶:阮成琵琶,即”漢琵琶”,晉·傅玄在《琵琶賦》中,描繪了它的形制:

“觀其器:中虛外實,天地象也;

盤圓柄直,陰陽敘也;

柱有十二,配律呂也:

四弦,法四時也”。

它區別於”秦漢子”的重要特點是:有品柱,四弦,音箱略大。

阮咸琵琶初創於漢,定型於晉,流行於南北朝和隋唐五代時期。

東晉時期,“曲項琵琶”由波斯經新疆、甘肅一帶傳入我國北方,

南北朝時期傳入南方(23)。

當時的曲項琵琶為:四弦四柱(只侖相位,沒有品位),

橫抱,用撥子彈奏。

唐代是琵琶發展的重要時期。

歷史上一直並存的曲項琵琶與直項阮咸琵琶開始相互融合、相互吸收。

如保留曲項琵琶梨形、曲項的形制特點;

改曲項琵琶的用撥彈奏,為直項琵琶的用手彈奏;

將曲項琵琶的四相,改為直項能琶的十四柱;

演奏姿勢逐漸由橫彈改為豎彈。

宋代手彈與撥彈仍然並存。

明清時期是琵琶演奏藝術發展的一個高峰期,

琵琶右手的演奏已完全運用手指彈奏,並形成了十分豐富多樣的演奏指法(24),

琵琶的品柱也由清代的四相十品、十二品逐漸發展為:

今天的六相二十四品,或二十六品。

    由琵琶在歷史上的發展衍變情況來看,琵琶的演奏姿勢經歷了:倒持、橫持、斜持、豎持等幾個階段,

    彈奏方法經歷了用撥彈奏和用手彈奏兩個階段。

    在這個演變過程中,有時可能是幾種方法並存,

    如:用手彈奏的方法在唐代已經產生,但用撥彈奏的情形並沒有完全銷聲匿跡,

    在很長的一個時期中,兩種方法並存(25)。

出此反觀南音琵琶,可以看到,南琶較為單純的演奏指法和技巧,

與古時用撥(橫彈的)演奏的方法十分相似。

南琶的演奏,除”落指”之外,右手只需用大指和食指彈奏,

基本指法只有點、桃、去倒、全攆和甲線五種(26),

其它的則多是由基本指法組合而成的複合指法,如:

“點挑”、“行指”、“點甲”、“點攆挑”、“點去倒”……等,

由此我們可以看到曲項琵琶由撥彈,向手彈發展的過程,

南音似乎停滯在了這個過程的中點上,而兼有兩種彈奏方法的特點。

    同時,樂器在形制L的發展和演變,在某種程度上也制約著樂器演奏方法和技巧的發展,

    因此,南琶始終保持橫彈的演奏姿勢,應與其四相十品的樂器形制特徵相關,其相對窄小的音域,使採用橫彈的姿勢就可以應付,而當代琵琶豎彈的演奏姿勢,也是與其六相二十四品的形制相配合的。

    南音琵琶四相九品的形制特點,是南音深厚歷史傳統積澱的真實寫照。

它的品位有一個較特殊的地方,就是相下第六、七品之間,專為“品管”增設有一個小的品位,其譜字是“x(C),而這個品位“洞管是不用的。

所以(?)在南音中,只有“8 (bF=E),而沒有 x (F)

(論據既是:沒有「xㄨ」(C)

何以結論卻又另是:沒有「x 六」(F)?

這豈非正是「無效的論證」麼?!)

    南琶的定弦注有兩種:

五空管、四空管、五空四亻ㄨ管使用:(1=G 5125)d ga d1的(工电下工)定弦法;

貝士管使用(老弦低半音):(1=D 1351=)d #f a d1的定(工貝电下工)弦法。

琵琶的音位和譜字也因“洞管”和”品管”的不同而不同,

(品管為子弦再低二度的(1=G 5124)d g a C1的(工电下ㄨ?))

見下面的音位圖:(品管的工尺譜字應有誤!)

(略)




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 樓主| 發表於 2017-10-10 11:33:00 | 顯示全部樓層

(2)三弦

    “三弦”古稱“弦子”。

    據清.毛奇齡《西河詞話》所說,它由秦代流行於民間的弦鼗發展而來”(27)。  

    “三弦”一詞,最早出現於唐·崔令欽的《教坊記》(28);

    但關於”三弦”的形制沒有描述。

    在北京房山雲居寺(所)發現的遼代羅漢塔胡人三弦樂舞伎磚雕,說明三弦在遼代(公元907一l125年)已應用於寺廟音樂中。

    此外,四川廣元羅家橋,也出土了南宋淳熙年間(西元ll 74—1190年)的墓伎,其中也有演奏三弦的石雕形象。

    宋、元時期,三弦以“鍁琴”、“鍬琴”、“秋琴”、“渤海琴”等不同的名稱,出現於史籍(29)。

    明代,三弦成為宮廷音樂中的一件主要樂器。

    清代《大清會典圖》中繪有三弦圖,並附文字說明其形制。

    近代三弦有大、中、小三種形制:

    大三弦因用於北方大鼓書的伴奏,所以又稱“大鼓三弦”或“書弦”,

    小三弦因用於伴奏昆曲等戲曲,又稱”曲弦”。

    南音所用三弦屬於小三弦,其主要作用是輔佐琵琶,使琵琶音聲益遠而清。

    南音三弦在四個管門中的定弦法,均為(下工下 1=G 252)a d1 a1。

其音位圖如下:
(略)



(3)二弦

    南音所用的二弦,其形制與《元史》中的記載完全相同:

     “胡琴,制如火不思,卷頸龍首,二弦,用弓捩(ㄌㄧㄝˋ)之,弓之弦以馬尾。”北方稱為胡琴,南方稱為二弦。

    正如(.楊維楨)《鐵崖(古)樂府》卷二”張猩猩胡琴引”小序曰:

     “胡琴在南為第二弦子,在北為今名。”

    南音二弦與通常的拉弦樂器很不—樣,其形制和演奏特點可歸納為四點:(30)

    —,圓形琴筒由整段木頭車空製成;

    二,琴杆以竹子根部為材,並以十三節為標準:

    三,琴軸的裝置(方向)與(一般)二胡相反;

    四、琴弓的馬尾為鬆弛,演奏時需用右手中指扣住馬尾,(才能)或鬆或緊地自如運弓。

    在這些特點中,後三個特點與古代的奚琴極為相似。

    奚琴又名稽琴,其最早的淵源也可(?)追溯至秦時的”弦鼗”;

    宋·高承曾在《事物紀原》中,引用《唐禮樂志》和《通點》,勾勒了由嫌鼗至秦漢子既而為稽琴的脈絡(31)。

    據(宋.)陳暘《樂書》記載,宋代的奚琴是用竹片軋奏的(32),

(略)


這—點看起來似乎與南音二弦用弓擦奏不同,但(韓.成俔)《樂學軌範》圖載,於宋代傳入朝鮮的奚琴卻是以弓插入兩弦之間擦奏的。

    可見,奚琴的演奏是有著由竹片軋奏,向用弓擦奏演變的過程,而南音二弦的形制及演奏方法,正是這一過程的過渡階段。

    南音二弦在形制和演奏上所具有的這些特殊性,正表明了南音保存歷史風貌的可貴之處。

    南音二弦的定弦法有兩種:

    五空管、四空管、五空四亻ㄨ管的定弦法為:(电工 1=G15=)gd1;

    貝士管的定弦法(貝电):(1=D 3 b7=)#f c1

    二弦音位圖:
(略)


    “品管”的定弦,與“洞管”不同,外線為“下”(a),內線為“工”(D)(1=D  51=ad=下工)

    (需低大二度成為FC(1=F  15=六ㄨ))

    (4)洞簫

    中國古籍中稱之為“簫”的樂器,一般是指多管編排的參差式排蕭。

    最早關於簫的文獻記載,見於《詩經·周頌·有瞽》:“既備乃奏,簫管並舉。”

    《箋》:“簫,編小竹管,如今賣 者所吹也。”

    目前考古發現的最早的簫,是河南光山寶相寺黃君孟夫人墓出土的春秋早期的竹簫,這種竹簫與後來在曾候乙墓出土的戰國前期的竹簫,以及在河南浙川下寺楚墓出十的石簫,同屬編管參式排簫(33),與蔡邕《月令章句》中所說的編管堅吹的“排簫”(34)形制相向。

    明確地將”排簫”和“簫”分開來稱呼的典籍,是《元史·禮樂志》,在其”登歌樂器”中的“簫”下注明:“亦號排簫”;

    而在“宴樂之器”下的“簫”則注明:”制如笛,五孔。”

    很明顯,這裡所說的“簫”應是指單管的洞簫,而不是多管的排蕭。

    至於是否豎吹?記載不是十分明確。

    (北宋.)沈括《夢溪筆談》卷五“樂律”108條中有一段話:“後漢馬融所賦長笛,空洞無底,剡(ㄧㄢˇ)其上孔。五孔,一孔出其背,正似今之尺八。”

    這裡所說的“尺八”無疑已是指洞簫(35),但其稱謂為“尺八”而非“洞簫”。

    有關“尺八”的最早文獻記載見於《舊唐書·呂才傳》:

“(魏)徵曰:「(呂)才能為尺十二枚,尺八長短不同,各應律管,無不諧韻。」太宋即徵(呂)才,令直弘文館。”(36)

    這裡沒有對尺八的形制作具體描述。

    陳暘《樂書》提到了尺八的不同稱謂:“羌笛為五孔,謂之尺八管,或謂之豎笛,或謂之中管,尺八其長數也。”(37)

    可知,宋時對此類樂器有多種稱呼,“尺八”的稱詣來白其管身長度,而且唐代的尺八即傳統俗樂所用的豎笛”(38)。

    綜合史籍中的記載,洞簫的形制特點,可以歸納為:1、單管;2、管底洞開;3、豎吹;4、有五至六個出音孔;5、管身長約—尺八寸。

    南音洞保簫保存了唐代六孔尺八的基本形制,管身以十目九節、—目兩空(發音孔)為標準,上下端開孔,前五孔、背一孔,管身仍保持一尺八寸的長度。

    與一般洞簫不同的是,南音洞簫的孔序是由上向下排序的,各音孔的譜字音高如下所示:
(略)
另附洞蕭發音表(39):
(略)
洞簫各管門譜字、指法、調(宮)高對照如下表
(略)

(5)橫笛

    南音之橫笛又稱”品”。

    笛有南北之分:

    北笛用於伴奏梆子等北方戲曲,故稱“梆笛”;

    南方所見之笛多用於伴奏昆曲,故稱“曲笛”,南音所用之橫笛即為“曲笛”類,其    形制亦與曲笛同;

    竹制管身,開八孔,一個吹孔,一個膜孔,六個出音孔。

    其各孔的譜字音位如下圖所示:

    圖T2—5
(略)

(說明:0作禁密;0作放開;0作放半孔;9作用指密打。3

    比較洞蕭’?橫笛音位圖,可以看到,橫笛的陷丫舌高比刷蕭

向一個小三度,同為“大”字,其絕村苫高相處一個小三度。因此,備管門的調高也相加地發生了變化。   
(略)



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 樓主| 發表於 2017-10-10 11:45:43 | 顯示全部樓層

2)南音工尺譜譜字與各管門音列、音階之關係

     南音工尺譜所用譜字

除去高低八度音的重複,計有:

ㄨ、ㄨ、工、  8六、六、貝电、电、一、毛一、8

(C#CD   E F  #F G AbB B)

共十個譜字。
(略)
南音四個管門所用的譜字各不相同,且寫法也各異。

    下面分別就各管門譜字與音列、音階之關系加以闡述。

    (1)五空管

五空管是南音的「正管」,

是在南音四管”中

所用譜字最多的一個管門

除去高/低八度的重複

所用譜字共八個:

ㄨ、ㄨ、工、  8六、  貝电、电、   一、    8

(C#CD   E   #FG    A      B)

    從五空管樂曲的工尺譜來分析,這八個譜字可分別構成三種不同的音列:

八音音列、七音音列、和六音音列、

    其中六音音列是五空管的基本音列。

各音列所用譜字對照如下:

譜例P2—2:五空管的三種音列
(略)
可以看到,五空管三種音列之間的關係是:

    七音音列和八音音列,均是在五空管「基本音列」——六音音列的基礎之上添加不同的變化音而形成的。

    這些音列正從不同的側面,反映了五空管門的宮/調特徵。

    作為五空管的「基本音列」,六音音列明顯體現了(?)五空管兼c宮和G宮兩個(五聲音階)宮系(?)於一身的特徵,分別以“ㄨ”(C)和“电”(G)為宮,形成兩對宮/角關係
(略)
從五空管樂曲的分析來看,

六音音列的樂曲比較多見,

它們在具體形態上,有兩種表現方式:

一種是六個音都具備;

一種是缺少ㄨ(C)音而只有:

(G)、工(D)、一(A) 、六(E)、亻ㄨ(B)五個音。

種表現方式可認為是:二宮並存,

第二種方式則是G宮五聲(音階)的體現。

下面試以散曲《看你行宜》為例,來具體說明。

(見譜例P2—3)

(略)
從這首樂曲的原工尺譜來看,全曲所用的譜字有:

士、下、貝ㄨ、ㄨ、工、8六、电、一、8亻ㄨ 。

除去重複音,包括了(FCGDA(a)EB(b))六(七)音音列的全部音。

樂曲的曲式結構及「調性」佈局,如下圖所示:圖T2—4:
(略)


這首樂曲的唱詞,共分四對上下句和一個尾句,音樂上也與之相配合。

由上面的圖示可以看到:

A—A3均由a、b兩個樂句組成;

從音樂上看,A1一A3都是A的變化反複,即變奏形式;

並且各樂句的上句與下句的落音和調式都分別相同,這是從整體上分析得出的結果;

此外,從音樂的細部看,a句由c宮的羽音(A)開始,第3小節出現ㄨ音(C);

至第6小節“頭”字的“甲線工”(D),音樂可以說一直處於穩定的c宮系統;

但緊接著連續出現的“貝ㄨ”音(B),以及強調”下”音(A),使樂曲(由C宮15263的五聲音階,)向G宮系統(15263的五聲音階,)「遊移」(?)。

後面各樂段的a句,都保留了這一特點,即:

開始以C宮(15263的五聲音階)為主導,後轉向G宮(15263的五聲音階)方向,結束於G宮的商音(A)。

再來看b樂句。

b句較a句短小些,只有4小節,其中沒有出現“ㄨ”音(C),“亻ㄨ”音(B)也只出現了一次。

因此,從宮/調上不易判斷(?)其歸屬,似(?)c宮或(?)G宮均可(?)。

但若從其旋律走向,及與前後的關係來看,應該說(?)G宮的傾向更明顯些。

    通過對這首樂曲的分析,可以看到,五空管六(七?)音音列的樂曲,因其音列的雙重宮/角工尺譜特徵(?),而使其宮/調(性)處於c宮與G宮的游離狀態中。

從譜字上來看,強調”ㄨ”(C)及其上方三度音(E=8六),是以c宮(的15263五聲音階)系統為主:

而強調“亻ㄨ”音(B),及其下方大三度(G=电),則是以G宮系統(的15263五聲音階)為主。

南音五空管六(七?)音音列的這一特徵,從根本上也影響著五空管的七音音列和八音音列的特徵。   


南音五空管的第二種音列形態是七音音列,

其形成是在六音音列的基礎上增加“貝电”(#f)

(1=GSi)或”(#c) (1=G#Fa)

以使用“貝电”(#f)(1=GSi)的七音列

為第一種形式——七音音列a(1=G4152637);

以使用”(#c) (1=G#Fa)的七音音列

為第二種形式——七音音列b(1=G415263 #4)

它們在理論(?),可能存在的音階形態如下:

(略)


(焉有同一「宮/調」竟可分屬不同:

三宮、三音階之理?

C大音階難道竟可以也為

同均的a小音階麼?

若然,何以又只有三宮、三音階?

而非七宮、七音階呢?

作者與樂界都誤用了

黃翔鵬「一均三宮」之說了!)

    而在實際的音樂中,五空管七音音列的音階形態,表現得卻頗為複雜。

    這主要是出於”貝电”(#F)和“亻ㄨ”(B兩)音,在樂曲中的不同作用造成的。

    綜觀五空管樂曲,“貝电” (#F)的出現,—般有二種功用:

    1、作為旋律的裝飾或經過音而出現的“貝电” (#F),通常可視作五空管c宮正聲調(音階)的“中”音(#Fa);

    2、作為旋律的裝飾或經過音而出現的“貝电” (#F),也可視作五空管G宮下徵調(音階)的‘變”音(Si);

    3、作為轉調後D宮系統的角音(Mi)。

    第一種和第二種情況,一般出現於演唱或演奏時的潤腔性旋律中,如:《念月英》,在原工尺譜(見《南音》第三集第41—42頁)中,並沒有出現“貝电”(#F),而由黃淑英演唱

的《念月英》加入了很多“貝电”(#F)音,它們主要是作為骨幹旋律的潤飾音出現的。

(略)

從譜例中可以看到,樂曲由琵琶“攆指’演奏G宮的徵音(D)開始,“念”字潤腔中出現的“貝电”音(#F),使音樂有向D宮靠攏的傾向,但第l小節的“电”(G),又將音樂拉回G宮。

    一直到第第9小節的“甲線一”(A),音樂始終處於穩定的G宮系統;

    因此,其中潤腔中的“貝电”音(#F),遂成為G宮下徵音階的“變宮”音。

到第10小節,音樂開始轉向c宮,ll小節和l 2小節中反複出現的“ㄨ”(C),及其下方”下”音(A)的支持,使c宮體系得以明確;

    因此,其潤腔中的便成為c宮正聲音階的”變徵”音。
    第三種情況,穩定的“貝电”音(#F),在轉調後作為D宮系統的角音出現,如散曲《因送哥嫂》:
(略)

此例選取的是《因送哥嫂》最後的三對上/下句。

    第一句A(1—4小節),上句A1(1—2小節)的旋律在穩定的G宮系統進行;

    下句A2(3—4小節)有往c宮轉移的傾向(第3小節);

    但馬上又回到了G宮,並落於A(=?)商。

    第二句B(5—13小節)的上句Bl(5—9小節),由琵琶的一個攆指音,已將音樂轉向D宮,

“貝电”(#F)的角音功能十分明確,D宮持續進行至第7小節,第8小節又回到G宮,同樣落音為A(=?)商;

    下句B2(9一13小節)的旋律繼續穩定地在G宮系統內進行,特別是第10小節的“工”音(d),有利地支持了G宮的角音,形成旋律的五度上揚,使音樂出現了一個小高潮;

繼而轉入平穩,落音於A(=)商,與A句合尾。

    C句(13—22小節)的上句C1,綜合了A句與B句的素材,即將D宮與G宮加以綜合(?),第13小節的後二拍與第14小節的前二拍,承B2句尾繼續停留於G宮;

第13、14小節出現的“貝电”音(#F)與B1”日”字的拖腔有些類似,但不同的是,音樂沒有直接進入合尾,而是出現了與A2相似的,向c宮「遊移」(?)的傾向,並導引出下句c2,作反複後再接合尾結束全曲。

    可以看到,這首樂曲在結構上有—個貫穿全曲的統一線索,就是A句的結尾(第4小節),後面的幾個樂句無論如何變化,最後始終要回到這個”合尾”。

有的學者在分析這首樂曲時認為:音樂在第13小節處,又開始轉入D宮系統,並且由於第16小節出現的”正ㄨ”(C)及第21小節出現的“士”音(G),使以D為宮的清商音階性質得以肯定(41)。

    但本文認為,就《因送哥搜》的原工尺譜來看,第16小節與第20小節出現的“正ㄨ”(C)音,其旋律進行強調“六”(e)音,以及從c到E的大三度進行,都使人有理由認為這個“正ㄨ”作為c宮的宮音,或作為G宮的清角音(Fa),比將其作為D宮的“閏”音(bSi),似乎(?)更為合理。

    此外,第2l小節出現的“士”音(G),其旋律進行與第4小節完全一致,而在前面的分析中,這一小節是被看作G宮的,因此,將”士”看作D宮的“清角”音,也不是十分有說服力的。

關於D宮清商音階的問題,

現在比較可靠的一個例證

是《起手板》的第四章,

這首樂曲在標題處注明

是五空管,但在第四章

“花玉蘭”的小標題下,

又有正ㄨ貝士管”的標記,

因此,其音階變成為

D為宮的清商音階:

(略)

以上所述為五空管七音音列使用“貝电”音(#F)的三種情況,

    五空管七音音列的另一種形式,是在六音音列的基礎上,增加“才ㄨ”音(#C),即:

ㄨ、电、工、—、六、亻ㄨ、(缺貝电=#F)、才ㄨ。(CGDAEB—#C)

     “才ㄨ”原指琵琶的一種(打指)演奏方法,指用左手無名指:

    按住“貝ㄨ”音(B),右手食指「點」過之後,再用左手無名指連抓三下,發出(才ㄨ)“#C”的音高。

    今用“才ㄨ”作為譜字,指代”#C”的音高。

    就五空管樂曲的工尺譜來看,“才ㄨ”的出現,形成了:

         或       的旋法特點。
這裡,可以將“才ㄨ”看作裝飾或者經過性的,從而帶來音樂色彩上的變化,如作為G宮廠聲音階的“變徵”音,或作為D宮下徵音階的“變宮”音,即:
(略)
下面以《爹媽聽》為例來說明
(略)


譜例某组织!有四處“才ㄨ”(#C),其中第①、3、④處的旋法基本一致,都是進行到D(工),D的宮音感十分明確,因此“才ㄨ”(#C)在這裡看作D宮的“變宮”音比較合適;

    而第②處的“才ㄨ”(#C)是進行到A,且“电”(G)的出現,使音樂有移向G宮的傾向。

    因此,這裡的“才ㄨ”(#C),似(?)應看作G宮的“變徵”音(#4)。

    上例所說明的是在五空管工尺譜中的一般情況,而在實際的演唱與演奏中,也可能出現潤腔性的“#C”(才ㄨ)音,而在樂譜上並沒有“才ㄨ”(#C)音。

    因此,從嚴格的意義上而言,這個()#C音似乎(?)與“”不完全相同。

譜例p2—4《念月英》第1、2小節的(才ㄨ)#C音就屬於這種情況。

    五空管的第三種音列形態是八音音列,即在六音音列的基礎上,增加

“才ㄨ”(#C)音和“貝电”(B)音。

    在樂譜和實際音樂的分析中,這兩個譜字往往是與其他譜字共同作用的,因此,要根據譜字在音樂中的具體作用來判斷其功能。

    下面以“譜”《梅花操》為例來具體說明。

     (見譜例P2—7《梅花操》次章[臨風姸笑])

(略)

此增例的工尺譜,共包含有17個譜字:

(略),

    除去高低八度的重複音,正好包括了五空管八音音列的全部音。

(C/G/D/A/E/B/#F/#C)

    從音樂結構上來分析,可將其劃分為三個上下句:

A句(1—9小節),

B句(10一26小節),

c句(26—34小節)。

    從整個音樂段落來看,其宮/調上要以G(貝电)宮為主,其中出現的“才ㄨ”(#C)及“貝电”(#F)等音使音樂產生色彩性的變化。

    A句的上句(1—5小節)有兩處比現”才ㄨ”(#C),並且都是進行到D音(工),從其旋法上來看,D(工)宮的傾向十分明顯,但緊接著回到G(貝电)宮,落音於E羽;

    A句的下句(6—9小節),音樂開始繼續穩定的在G宮系統進行,第7小節出現的“才ㄨ”音,及第8小節的“正ㄨ”音,使音樂的「調性」產生向c (ㄨ) 宮「遊移」(?)的傾向。

    B句的上句(10一13小節),處於穩定的C(ㄨ)宮系統內,後兩小節(②)是前兩小節(①)的上四度模仿;

    下句(14—26小節)是一個帶擴充的樂句,擴充句(18—26小節)由三個重複型的樂節組成,由第16小節作重複或變化重複而成,其中前6小節(18——23)的音樂,穩定的在

G(电)宮系統進行,至20小節轉入D(工)宮,“貝电”(#F)作D宮的角音出現,④是3的下四度模仿。

    c句的上句(27—30小節)由B句的G宮轉為c宮,“X亻ㄨ” (C)作為c宮的宮音出現;

到28小節轉回G宮,⑥是⑥的下四度模仿;

    下句又轉回G宮,第32、33小節出現的”才ㄨ”(#C)均可看作G宮的”變徵”音。

    就工尺譜而言,在南音五空管的樂曲中,象譜例P2—7這樣在一個相對短小的篇幅中,使用八音音列的例子並不是很多。

    在對八音音列樂曲的分析中,應從音樂的旋法和自身的規律出發,來進行整體結構及細部結構的綜合分析。

    上文所闡述的是南音五空管在宮/調上,與譜字之間的關係。

    通過對五空管樂曲的分析,可以看到,五空管作為南音的“正管”,其在宮/調上有看相當大的自由性,這主要是由五空管的基本音列——六音音列的兩組宮角關係(?)所次定的,由此而帶來的是在七音音列和八音音列的樂曲中,也同樣存在著「調性」的「遊移」(?)和變化,甚至可能在用一個樂句中,上句是一個宮/調而下句則轉換為另—個宮/調,這種情況在南音中可謂屢見不鮮,可以說是南音音樂特色的—個顯著體現。






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 樓主| 發表於 2017-10-10 11:50:30 | 顯示全部樓層
(2)四空管

四空管樂曲的工尺譜中,出現的譜字有:
(略),
(F  G  A    C  D    F  G  A  B   D   F  G  A)
譜字與音高的對應關係為:
需要注意的是, 這裡的:
(E)並不是“X六”(F)的高八度,
而是“8”(E)的高八度。
(此說不必!
X六”(F)的高八度,是“X(F)
8”(bF=E)的高八度,是“8(bF=E)
8(F)又怎會是“X六”(bF=E)的高八度呢?)
與五空管比較而言,四空管譜字的特點是:
將五空管的“8六”(bF=E)” 8(bC=B),
換為“X六”(F)和“X(C)
故只要樂曲注明為四空管,則在工尺譜中,“X” (F)
” X (C),直接寫成“六”和“”。
    出於譜字的改變,四空管的中、低音區,實際成為:以F(X六)為宮的五聲音階;
    而高音區則成為:以c(ㄨ)為宮的五聲音階,即:
(略)


因此,從四空管的音列來看,c(ㄨ)宮與F(X六)宮是同時存在的,這種情形與五空管十分相似。

    但四空管樂曲的實際唱奏,並不是如此單純,潤腔中可能出現裝飾性的“8(bC=B)和”8六”(bF=E)

    如散曲《夫為功名》,其工尺譜中只有:“X(F)、ㄨ(C)、电(G)、工(D)、一/下(A)(缺8六=bF=E)Xㄨ(bC=B)”幾(七)個譜字。

    但在潤腔中,多次出現還原b1(即8)和e1(即8六)。

    這樣—來,南音四空管樂曲的音列就成為;

(略)

在這一音列中,有可能(?)存在:

F宮正聲音階、

c宮下徵音階,和

G宮清高音階,

三種音階形態。即:
(略)


那麼,在四空管樂曲中,這些音階形態是否都存在呢?

    下面試以散曲《夫為功名》為例,作—具體分析。(見譜例P2—9)

(略)

從此譜例中,我們可以分析出兩個問題:

    其一,由了四空管音列本身,存在著c宮和F宮兩個宮/調的「遊移」(?),而變化音的使用,使這種宮/調的「遊移」(?)性,表現得更加明顯。

    樂曲開始第一句“夫”(乙=a)字的潤腔,因為還原b和g(8/)的連續出現,使音樂有    在c宮或G宮進行的感覺;

    但隨著四空管的宮音“X六”(F)的出現,音樂穩定地在四空管系統中進行已十分明顯;

第3小節“往”字(电=G)和“京”字(乙=A)潤腔再次出現還原b(8ㄨ),音樂也跟著再次向c宮「遊移」(?)

    第4小節又回到F宮,上句音樂結束於(工)D羽(第5小節第一拍)。

    第二句“名標”二字(1=F的ㄨ工=CD=56),音樂又有向c宮(=12?)「遊移」(?)的傾向,後而兩小節的音樂在c宮和F宮之間「遊移」(?);

    但下句的結束音仍落在(工=)D羽上。

    由此看來(?),c宮下徵音階在四空管中是存在的;

    其二,與上面的分析不同,8六”和“8亻ㄨ”(e/B)的使用,亦可看作是F宮的“變徵”和“變宮”,這樣—來,F宮正聲音階形態也是存在的;

    至於G宮清角(商)調音階,其成立的前提(?)是:音樂須圍繞著D或G(1=G的So/Do)進行,並以G為宮音。

    但四空管的樂曲中很少有這種情況,就《夫為功名》而言,樂曲以“X六”和“X亻ㄨ”(F/C)為核心的進行,如果將其看作G宮的話,這兩個音就成為G宮系統的“閏”和“清角”(b7/4),其不穩定性(?)顯而易見。

    所以,在南音四空管樂曲中,儘管有相當於” 8六”和”8亻ㄨ”(e/b)的裝飾音的使用,    但G宮的存在並不是十分明確。

    四空管的樂曲中有兩首比較特殊的樂曲:

    一是”指套”《妾身受禁》首章開始的一段音樂,

    一是”譜套”《三不和》。

    《妾身受禁》的工尺譜注明“一”字為“半月亻ㄨ”(bB)(有的樂譜稱為“毛一”或”毛ㄨ”,其他譜字與四空管所用譜字相向,這樣一來,此段音樂所用的譜字就成為:
(略)


由於“毛一(#A=bB)的應用,有的學者因此而認為此段音樂的管門為“毛一管“(42)。

    本文認為,此曲雖然譜字(一=A)有所變化(毛一=#A=bB),也因此而造成樂曲在音(階)樂色彩上的變化,但就音樂的本質而言,仍沒有脫離四空管(1=F)的範疇。

(由1526  #4→41526)

     “毛一”(bB)的使用,造成四空管(F宮)上方三度音(Mi)的消失,而代之以“清角”(即“以凡代工”);

    但由於“清角”音的大量出現,音樂並未穩定(?)下來,產生(?)向下方五度(C)的移宮。

因此,此段音樂真正的(?)宮音是在“毛一”(bB)

     (總之,作者認為:”中國只有15263這一種五聲音階”而已啦!

    但此說與事實不符,故不確!)

(略)

“指套”樂曲中還有一首名為《因為歡喜》的套曲,其首章的滾門名稱,和曲牌名稱與《妾身受禁》相同,均為[二調  十八飛花]。

經過對比二者的工尺譜及譯譜,可以看到它們在琵琶的演奏指法,及技巧以及音樂的節拍、旋律音調等方面,均基本相同。

    而《因為歡喜》的“管門”是標明為四空管的。

    由此可見,《妾身受禁》此部分的旋律,確實是(?)將本為F宮(41526)的旋律,通過改變譜字“—”(A)為“毛一”(bB),而移(犯?)調為bB宮(15263)

    從音樂的本質來看,此部分旋律所見的譜字,仍以四空管的譜字為主,

    特別是四空管的特徵性譜字“X六”(F)和“X亻ㄨ”(C)的使用,使該部分音樂仍然具有四空管的屬性和特徵。

    所不同的只是音樂的絕對音高產生了變化;

    而這種移宮/轉調(?)的方法,正與傳統音樂中所謂“以凡代工”的轉(犯)調手法相同。

(見譜例P2—10:《妾身受禁》與《因為歡喜》首章第一句旋律對照)
(略)


四空管樂曲中的另一個較為特殊的樂曲是“譜”《三不和》。

在樂曲的標題下特別標明各樂器的定弦法,其中洞簫和二弦的定弦法不變,而琵琶和二弦的定弦法均有所改變:

    琵琶為:“子線(D=La)依舊、二線(A=Mi)照常、三線和(低二度的)四六(F=Do)、母線和(低二度的)正ㄨ(C=So)”;

    二弦的定弦法為:“外線和(低二度的)正ㄨ(C=So)、後線和(低二度的)四六(F=Do)”。

    本來琵琶的定弦法為“工、士、下、工”,即:dgad1;(老/纏兩弦)經過(低二度的)調弦,變為:cfadl;

    二弦原來的定弦法為gd1,現改為(低二度的)fc1  。

    這樣做的原因,是為了(由26→15)更好地配合(?)四空管F宮的旋法特點,從《三不和》首章[清平調]中,可以看到樂曲的骨幹音為“正ㄨ”(C=So)及”x六”(F=Do),音樂的進行和展開,也是以這兩個音為核心,琵琶的幾次甲線,均在(Do/So)這兩個音上。

     (見譜例P2一11)

(略)

從譜字的絕對音高來看,樂器定弦法的改變,並沒有影響譜字

的音高,樂曲仍是F宮的四空管,即;X六=宮=F。

    綜上所述,南音四空管樂曲的音列,及宮/調特徵表現為:

    1.工尺譜基本音列:低中音區以F宮五聲音階為主,

                  高音區以c宮五聲音階為主;

    2.實際唱奏得音樂中F宮正聲調音階和G宮下徵調音階都存在,

而G宮清角(商)調音階,則不是十分明確;

    3.在四空管的樂曲中,可能因為某個譜字的改變,而使管門的「調性」發生改變,這說明:四空管的「調性」不是惟一的,圍繞著F宮有向其上方五度(c宮)或下方五度(bB宮)轉換的可能性,這種可能性的存在,並不能證明新”管門”的產化,而是傳統音樂在宮/調上,所具有的靈活性的一種表現;

    4.個別樂曲可能出於自身音樂的需要,和演奏上的便利而改變某些樂器的定弦法,但從工尺譜譜字的音高與定弦法的關系來觀察,定弦法的改變並不影響譜字的絕對音高。

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 樓主| 發表於 2017-10-10 12:15:20 | 顯示全部樓層

(3)五六四亻ㄨ

    五六四亻ㄨ管的樂曲所用的譜字有:

   

   (DFGABCDFGABDF)

    其譜字與音高之對應,如下表之所示:


(譜例P2—12)
(略)




    五六四亻ㄨ管的譜字特點,是用五空管的“8六”(bF=E)和四空管的“X亻ㄨ”7(bC=B),並以此而得名。

    所以說,五六四亻ㄨ管是將五空管(的8六=E)和四空管的部分特徵性譜字(X亻ㄨ=C)集於—身,從而形成了自身的特點。

    在這些譜字中,“貝ㄨ”(bC=B)用得不多,據目前所知,僅見於“指套”《為人情》之三章“風打梨”和散曲《聽見雁聲悲》,

大部分樂曲的音列為:
(略)


  從此音列來看,五六四亻ㄨ管的「調性」應為c宮,但某些樂曲中“貝ㄨ”(B)的使用,以及在唱奏中出現的潤腔音,是否有可能(?)改變樂曲的「調性」?

    我們先來看《風打梨》。

    譜例P2—13

(略)

這首樂曲只有一處出現”貝ㄨ”(B)(第12小節),琵琶用“挑點”的方法奏出,由於“ㄨ”音(C)在其中仍具有明顯的支柱作用,因此,此句旋律仍沒有離開c宮,”貝ㄨ”(B)的作用,只是經過與裝飾件的。

    但散曲《聽見雁聲悲》的情況則不同。

    在這首樂曲某组织!有四句使用了”貝ㄨ”(B)音,從旋律上看,它們基本上是重複性的,而且”貝ㄨ”(B)的引入,和走向也完全—致。

    但(故)在這裡,”貝ㄨ”(B)的作用已不是單純的裝飾性利經過性的了,由於它出現於正[挨上,並保持了較長的時值,以及其前後“ㄨ”(C)的少見,使音樂(中的貝ㄨ(B))產生向G宮(之Mi音)「遊移」(?)的傾向。

(略)

    由此可見,在五六四亻ㄨ管樂曲的工尺譜中,貝ㄨ(B)的使用,並不是十分普遍;

但在音樂實際的唱奏中,卻可以見到很多貝ㄨ(B)

    大多數的情況下,它們同《風打梨》一樣,是作為c宮的潤腔音出現

的,但也有象《聽見雁聲悲》那樣使音樂的「調性」產生「遊移」(?)的情況。

    在五六四亻ㄨ管的樂曲中,只有一首樂曲明確地使用了“x六”(F),那就是“指套”《颯颯西風》的首章。

    在這首樂曲中,共有四處出現“x六”(F)字。

    從它們各自前後的音樂進行來看,其音樂多以“x六(F)、电(g)、一(a)、x亻ㄨ(bC=B)”四音為主,而不出現”8六”(bF=e),由此判斷,凡是使用“x六”(F)和“x亻ㄨ(bC=B)”的樂句,實際上是轉到了以“X六”(F)為宮的四空管,而不再是五六四亻ㄨ管。

    因此(?),“x六”(F)不應看作五六四亻ㄨ管的“清角”音,而應看作四空管的“宮音“。

     (見譜例P2—15:《颯颯西風》首章片段)

(略)

    五六四亻ㄨ管的樂曲中,有一首較為特殊的樂曲,這就是“譜套”《四不應》。

    這首樂曲的特殊之處,在於它獨特的定弦法以及因此而帶來樂曲「調性」的變化。

    首先,各樂譜對此曲管門的標記有所不同,在(1983吳明輝)《南管指譜全集》中,此曲的管門標記為“五空管”;

    在(1953劉鴻溝)《閩南音樂指譜全集》中,標記為“四不應管”;

    在莊傑補譯的(1976吳明輝?)《南音指譜大全》中,記為“五六四亻ㄨ管”;

    其次,三部樂譜均對演奏此曲時特殊的樂器調理法有所說明,但說同也不盡相同,下面列表比較:

    表B2—7

(略)

    通過比較,可以看到,雖然各譜在譜字的寫法,及對樂器弦位的稱呼上有所差異,但經過調弦後,各樂譜企四種樂器上的定弦法上,則完全一致。

    在文字說明中,劉鴻溝譜的三弦定弦法(子弦和乙腔(?一=a)、中弦和入工(d)、母弦和乙腔(?下=a)),與其他二譜差異較大。

    只因這裡的“乙”字(?一=a)和”工”字(d),實指改變定弦法之前,各弦的譜字音高,

即相當於新的定弦法的”士”字(G)“ㄨ”字(C)

    因此,我認為這裡的寫法有誤。

    與原來的定弦法比較來看,新的定弦法實際上是將原來的定弦法,調低了一個大二度。

    試比較新舊兩種定弦法:
(略)


由於定弦法的改變,琵琶四條弦的意義和音高均與原來不同,這正是(1953劉鴻溝)《閩南音樂指譜全集》將其管門另立為“四不應管”的重要原因。

    從上表可以看到,括弧內的譜字是樂器調弦後得到的絕對音高所應該對應的譜字,

    如:工=d1等;

    而不加括弧的譜字是在新的「調性」中,該音所相對應的譜字,如在bB調中,ㄨ為宮=bB,則c應為宮,作商音,其他類推。

    所以從根本上說,新舊兩種定弦法並沒有本質上的巨大差異,只是改變了樂曲在演奏時的絕對音高,

    而這種變化也只有通過實際演奏,或翻譯樂譜時才能體現出來。

    定弦法的變化儘管改變了樂曲的「調性」,但並沒有因此而改變樂曲的旋法特點,從        本質上說,這首樂曲的管門不會因為樂器定弦法的改變而發生變化,那麼,它的管門究竟是五空管還是五六四亻ㄨ管呢?

    (1953劉鴻溝)《閩南音樂指譜全集》在這首樂曲之下,除說明此曲為“四不應管”之外還特別注有一句:“此譜如要和正管工尺者,其高8亻ㄨ(bC=B)當用四腔X亻ㄨ(C)也。”

    這表明,凡是樂曲中出現的“亻ㄨ”,均應用“X亻ㄨ”(C),而南音中所謂“正管”即指”五空管”,據此言推斷,此曲的管門實際上應是“五六四亻ㄨ管”。

    那麼,(1983吳明輝)《南管指譜全集》為什麼說此曲為“五空管”?

    查其工尺譜,其中第三、四、七節分別標有“四亻ㄨ”的字樣,而這三節的音樂正是出現“X亻ㄨ”字的段落;


    此外,吳譜對”六”字並沒有特別的說明,因為它認為樂曲是五空管,這“六”字必為五空管的“8六”(bF=E),

    但該曲除了出現“X亻ㄨ”(C)的三個段落之外,共他四個段落

均沒有出現” 亻ㄨ”,因此單憑一個”8六”(bF=E)並不能判定樂曲為五空管,

    因為“五六四亻ㄨ管”也同樣使用”8六”(bF=E)。

    由此聯繫對三段音樂“X亻ㄨ”(C)的標注,以及《閩南音樂指譜全集》中的說明,可知此曲的特徵譜字為“8六”(bF=E)和“X亻ㄨ”(C),因此這首樂曲的管門為“五六四亻ㄨ管”,而《南管指譜全集》稱其為“五空管”也沒有錯誤,因為在樂曲譜字的實際音高上二譜並無差異。

    樂器定弦法的變化,帶來樂曲「調性」的變化,是否也影響了譜字的音高呢?

回答是否定的。

    定弦法的改變只對樂曲的絕對音高產生影響,而譜字的相對音高並沒有改變,ㄨ仍為宮,經過重新調弦之後,其絕對音高由c1變為bB,因此,準確地說,《四不應》這首樂曲與一般五六四管樂曲的不同之處,在於它不是c調的,而是bB調的五六四管。

(略)

    五六四亻ㄨ管的樂曲就工尺譜而言,一般在中高音區只出現五聲性骨幹音,僅在實際上奏中,往往會出現偏音#f1(相當於貝电)和b1(相當於8亻ㄨ)(=bC=B)

     “貝电”音(bG=#F)的使用有兩種情況:

    一種是被納入c宮的骨幹框架之內,只是作為裝飾性的潤腔出現;

    另一種情況是,如果音樂是以“电”(G)為核心的話,其出現則有可能形成向G宮方面的「調性」「遊移」(?)。

    8亻ㄨ(=bC=B)音的作用也是這樣,或者作為c宮的變宮音,或者作為G宮的角音。

    下面以散曲《到只處》片段為例來具體分析。

     (見譜例P2—16)
(略)



    從譜例來看,潤腔譜保持了與工尺譜在骨幹音的位置及音高方面的—致,由此可見工尺譜對實際的唱奏而言,確實是起到一個“提綱挈領”的作用。

    具體分析五六四亻ㄨ管的潤腔規律,可以看到,在骨幹音的上方或下方往往出於使音樂順暢、連貫的目的,而被添加了許多潤腔音。其中:

     “貝电”(bG=#F)音的前後,多為“电”(G)或“8六”(bF=E),也會出現:

    由“工”音(D)直接引出“貝电”(bG=#F)的情況;

    但“貝电”(bG=#F)的走內,卻無一例外是到“8六”(bF=E)。

    就音的傾向性和穩定性而言,“貝电”(bG=#F)更應該是走向“电”(g1)而不是“8六”(bF=E) ,而南音洽恰是到了“8六”(bF=E),這正是南音特殊性的一種體現。

    從宮/調上來分析,由於工尺譜只出現五聲性骨幹音,因此,它最大的可能性是c宮,但潤腔音的使用卻使其宮/調不再單—;

    另外,音樂在某個階段所呈現出的旋法特點,也會對其宮/調的變化產生影響。

    如音樂開始的5個小節,圍繞”电(G)、工(D) 、 一(A) 、8六(bF=E)”音展開,其,中所加入的潤腔音“貝电”(bG=#F)和”8亻ㄨ”(bC=B)使音樂向G宮「遊移」(?);

    —直到第6小節出現的“ㄨ”音(C),將音樂拉回 c宮,並圍繞著:“ㄨ(C)、工(D)、8六(bF=E)、下(A)”展開,音樂相對穩定地在c宮系統進行,特別是第ll、14小節的“ㄨ”音(C),為「調性」的穩定起到很大作用;

    但不能否認的是,潤腔音在某種程度上,始終對音樂的「調性」「遊移」(?)起者作用,如:“魂”字的尾腔(14—15小節)由於只用到“士(G)、下(A)、貝ㄨ(bC=B)”,而使音樂產生向G宮的短暫「遊移」(?)。

    通過上面的分析,可以知道,五六四亻ㄨ管樂曲的工尺譜,通常是五聲性的,在實際音樂的唱奏中,可能出現超出五聲範圍的偏音,一般以b1(8亻ㄨ)和#f1(貝电)為多,這樣在理論上,就可能形成三種七聲音階形態:

c宮正聲音階、

G宮下徵音階和

D宮清商音階。

    但在實際演唱和演奏的五六四亻ㄨ管樂曲中,由於音樂在不同音區的轉換,和獨特的旋法特點,使樂曲的宮/調也相應地處於多變狀態,如例P2一16中,第6小節由於”ㄨ”音(C)的穩定作用,而使音樂移回 c宮,這樣,後面出現的”#F”(貝电)就可以被解釋成c宮正聲合階的“中”音。

    由此可以判定,c宮正聲音階在五六四亻ㄨ管音樂中,是存在的;

    同樣,如上文所分祈的,如果將此段音樂開始的5個小節,看作是G宮/調話(理由見上),那麼,“#f”(貝电)和“b”(8亻ㄨ)就分別成為G宮下徵音階的“變宮”和“消角”音;

    而D宮清商音階的可能件,在五六四亻ㄨ管的音樂中,幾乎不存在!

    因為對”ㄨ”音(C)的強調,使音樂很難穩定在D宮系統。



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 樓主| 發表於 2017-10-10 12:39:09 | 顯示全部樓層

(4)貝士管

    貝士管的譜字與五空管相比,其特點是將“电”(G)和“ㄨ” (C)降低半音,變為“貝电”(bG=#F)和“貝ㄨ”(bC=B)

    而“8(bf=E)和“8亻ㄨ”(bC=B)則保持不變(?),同增加” 才ㄨ”(#C)

    譜例P 2一l 7  貝士管譜字音列
(略)




在工尺譜原譜中,如果樂曲標明為“貝士管”,則譜字中的(貝?)“电”(bG=#F)和”貝ㄨ”(bC=B)直接記為“电”(G)和“ㄨ”(C);

     “8六”(bF=E)和“8 亻ㄨ”(bC=B)也直接寫為“六”(F)和”亻ㄨ”(C)。

    因此,單從工尺譜的譜字來看,與五空管樂曲所用的譜字在書寫上並沒有差別,關鍵看樂曲在標題名稱下面所標記的管門名稱,這是決定譜字音高的重要依據。

    從貝士管的譜字看,它所呈現的實際是以“工”字為宮音的、在五聲音階基礎上,添加變宮音的六聲音階形式:

(略)

在倍士管音樂的實際唱奏中,會在上面譜字的基礎上,通過潤腔增加升高(降低)半音的(貝)“电”(#G)(bG=#F)和“x亻ㄨ”(c)等音,從而使其音樂成為七聲音階形態。

如黃淑英演唱的散曲《恍惚殘春天》,就大量地運用了升高(降低)半音的“电”(bG=#F),使音樂的色彩,產生較大的變化。

(略)

從此譜例看,“#G”(貝电bG=#F)音一般多被作為“工”字(D)上方大二度(#F)(第2、9、10、13小節)或”貝电”字上方大二度(第1、3、4、8、12小節)的潤腔

音,但偶而也會被作為“貝ㄨ”音的下方小三度潤腔音(6、15小節)。

    其走向分為兩種:

    多數到 貝电(bG=#F),少數到”下”字(A)

從宮/調上分析,由於音樂第—句開始的l—5小節,始終圍繞著“工、六、貝电”(DF#F)在進行,特別是“工”音(D)的反複被強調,從而確定了D宮的核心地位。

    因此,這其中出現的“#G”(bG=#F=貝)也自然而然地被限定在D宮範圍之內,進而使音樂具有了D宮正聲(音階)調的色彩;

(否!在南管音樂中,貝士管並沒有正聲音階!

因為在南管音樂中,根本就沒有相當於變徵(#G)音的譜字,

貝电=bG=#F≠“#G”。)

    第一句“天”字的拖腔(6、7小節)進入低音區,工尺譜的骨幹音只有“貝ㄨ(bC=B)和”下”(A)兩個音,其中又以“下”(A)占主導地位,加之潤腔音,使音樂稍許產生了向A宮方向的「遊移」(?);

    但這種「遊移」(?)是十分短斬的,下句開始的一個貝电(bG=#F)”攆指”

音(第7小節末扣),重新將拉回D宮。

下句的情況與上句相同,其“意”字的拖腔,幾乎與“天”字完全一致。

    因此,貝士管樂曲的音樂,與其它管門類似,就工尺譜來看,基本上以五聲形式為主,    但在實際音樂的演唱和演奏中,卻有著豐富的潤腔系統。

    總結來說,由於潤腔音的使用,從而使其音樂帶有了某些正聲調音階的色彩;

(胡說!D宮的正聲音階,需有變徵的#G音!

而南管沒有#G(bA)、bE兩音!)

    同時,由於骨幹音的轉換,與潤腔音的共同作用,有可能使音樂的「調性」產生「遊移」(?),而這種「遊移」(?)是短暫的、稍縱即失(逝)的。

從整體上來說,貝士管的音樂主要地以D宮系統(六聲音階)為核心。

    上文分別就南音四個管門所用譜字,及其與宮/調的關系與特征作了簡單的分析,我們發現,南音各管門與譜字之間的關係,有一個共向的特點,這(那)就是:每一個管門,都有自己的特徵性譜字,即一管門區別於其它管門的譜字;而正是這些特徵性譜字,決定了—個管門在宮/調、音階、音列、音樂包彩等等方面的特質和規律。

    以工尺譜譜字作為視角,研究南音各管門之間的關係,將對宏觀把握南音的藝術規律,起到重要的作用。

    因此,本文將就此問題作進一步的探討和研究。



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 樓主| 發表於 2017-10-10 12:41:14 | 顯示全部樓層

3)由工尺譜譜字看南音四個管門之間的關係(區別)

    先將各管門的基本譜字列表作一比較:

    表B2一9
(略)




南音除去高低八度的重複音,其基本譜字只有(F/C/G/D/A(/E)/B/#F等八)六個:

六、ㄨ、电、工、一、(8六、8)亻ㄨ(、貝电),這裡之所以將“亻ㄨ”區列入,是因為它並不是一是“ㄨ”字的高八度音,它有兩個音高:“x亻ㄨ”和” 8亻ㄨ”(C/bC=B),它們在不同的管門中,有不同的用法。

    從上表可以看到,各管門的名稱實際上與其所用的譜字是有著密切關係的,正是由於各管門特徵性譜字,對於管門有著重要意義,所以各管門在其命名上,便突顯了特徵性譜字的作用。

    五空管作為南音的正管,奠定了南音在譜字、音列、音階、音調、旋法、樂音組織形式等等方向的基本格調,在此基礎上所產生的各種變化,都反映出了南音與眾不向藝術風格;

    但從音樂的細部來看,這些變化又是十分具體的,由此而形成新的形式和特徵。

南音四個管門之間,正是這樣相互協調、相互關聯、相互作用的一個整體。

    先來看五空管。

    五空管的基本譜字,決定了其宮/調的「遊移」(?)性,兩個核心譜字“8六”(bF=E)與“8亻ㄨ”(bC=B)正是兩個「調性」c宮與G宮的上方大三度角音;

    而在(12356此)五聲音階中,惟一的—個大三度,是確定宮音位置的重要依據。

     (否!中國並不只有12356這一種五聲音階而已!)

    因此(?),c宮與G宮並存於一個六音音列中,巳可以確定。

    在實際的音樂中:

    如果音樂的進行以:“ㄨ、工、8六”(C/D/E)為中心(?),則音樂處於C宮系統;

    如果音樂特別強調“电、—、8亻ㄨ”(G/A/B),則音樂勢必轉移於(?)G宮系統。

    此外,由於”8亻ㄨ”音(B)的位置,相對比較高,如果音樂較多地在高音區進行,也有可能入G宮。

    這是就一般情況而論,而在五空管樂曲的實際唱奏中,情況卻複雜得多。

    這首先是由於實際的唱奏與原工尺譜有著較大的差距。

    與實際唱奏譜相比,工尺譜只相當於—個框架或骨幹,這也是為什麼南音將記琵琶指法符號的工尺譜稱為“指骨”的原因。

    所以,在南音的實際唱奏中,潤腔對音樂形象的豐滿刻畫和展現具有很重要的作用,同時在某種程度上,它也有可能影響樂曲的宮/調特徵。

    其次,南音樂曲的唱奏,具有相當大的靈活性,在工尺譜框架(?「調性」)的範圍內,可作十分自由(?)的發揮,這也是造成分析樂曲宮/調比較困難的原因之一。

    在某些過渡段落,如果特徵性的旋律進行,不是十分明顯的話,甚至可能出現兩可的情況。

    此外,在分析樂曲的宮/調特徵時,注意到:“音樂在不同的音區表現出不同的旋法和宮/調特徵”是十分重要的。

    四空管將將五空管的特徵性譜字,改變為“X六”和“X亻ㄨ ”,而具有了自身的特點和規律。

    正是這兩個譜字的變化,使四空管的「調性」,隨之變為以F為宮。

    與五空管的相似之處是,在四空管高音區,(四空管)使用的“(E)並不是“X六”(F)的向八度音―而是“8六”(bF=E)的高八度音,這樣一來,在四空管的高音區,實際上成為五空管的c宮(?)系統的重複。

    因此,從四空管的譜字音列來看,它也具有F宮和c宮的二宮「遊移」性特徵:

中低音區是F宮,高音區是c宮。

    五六四亻ㄨ管的管門名稱,最鮮明地反映了其譜字特徵:

用”8六”和“X亻ㄨ”;

    可以說,五六四亻ㄨ管是綜合了五空管和四空管的部分特徵,而形成了一個新的管門。

    雖然它五空管和四空管,都只有一個譜字之差,但正是這一個譜字,將其與五空管,和四空管嚴格區分開來。

    從譜字來看,五六四亻ㄨ管“X亻ㄨ”(B)的低八度音“貝ㄨ”(B)的運用,有可能使樂曲的「調性」向G宮方向「遊移」(?)。

    在潤腔中,多出現相當於“貝电”的“#G”音(bG=#F)。

    整體而言,樂曲c宮的「調性」比較明確。

    貝士管的譜字是在五空管譜字的基礎上,將“ㄨ”(C)和“电”(G),均降低半音變為“貝ㄨ”(B)和“貝电”(bG=#F),從而使其基本譜字音列成為:以“工”字(D)為宮的五聲音階。

    由於在實際唱奏中的潤腔音”#G”(?bG=#F),在大多數情況下,是作為“X六”(F=bMi?)或“貝电”(bG=#F)的裝飾性音級出現的,因此,在一般情況下,將其看作D宮系統的色彩音(Mi?)。

    但如果音樂在低音區進行中,比較強調“下”(A)和“貝电”(bG=#F),則音樂友可能向A宮(的宮音/羽音)「游移」(?)。

    南音各管門之間,在譜字上的密切關係,使得它們之間的轉換變得十分便易。

在四個管門中:

     (貝士管與五空管?)

    五空管與五六四亻ㄨ管、

    五六四亻ㄨ管與四空管

    分別都只有一個譜字不問;

    五空管與四空管、

    五空管與貝士管

    分別有兩個譜字不向;

    五空管與貝士管有三個譜字不同;

    四空管與貝士管有四個譜字不同。

    在四個管門的相互轉換中,兩個管門之間相向的譜字越多,其轉換就越容易。

    因此:

    五空管與五六四亻ㄨ管、

    四空管與五空管之間的轉換最為方便,本文暫稱其為“一類轉換”,

    其次是五空管與四空管、

    五空管與貝士管之間的轉換,本文稱其為“二類轉換”,

    最後是相差三個到四個譜字的

    五六四亻ㄨ管與貝士管、

    四空管與貝士管之間的轉換,稱其為“三類轉換”。

    南音“指套”與“譜套”,均由多首曲牌聯綴而成,各套曲所用的曲牌大多是同一管門的,但也有轉換管門的現象。

    以48套“指套”來說,其中4l套是五空管門的曲牌連接成套,

    而另外7套帶有管門轉換的情況,其中:

    4套是五空管與五空凹儀管之間的相互轉換(一類轉換),

    1套是五空管轉至四空管(一類轉換),

    2套由五空管轉至貝士管(二類轉換)。

    這主要地是指套曲各章節之監的管門轉換,

    除此之外,還有在同一章(或節)中的管門轉換,如“指套”《妾身受禁》次章[饞臣]中出現了四次:五空管與四六五亻ㄨ管間的相互轉換(一類轉換)。

    就目前所掌握的材料來看,還沒有發現”三類轉換”,即五六四亻ㄨ管與貝士管、四空管與貝士管之間的轉換情形。

    見下圖示:
    圖T2—7
(略)


南音工尺譜在記譜法上有一個特點,即必須在樂曲標題下注明其所用的管門,因為單就尺譜本身來看,如果不標記管門名稱,有些譜字則無從確定其音高。

如五空管和四空管的樂曲單就其工尺譜來看,其譜是一樣的。

    這樣就只有通過管門來判定:

     “六’字是“X六”還是”8六”,

     “亻ㄨ”字是“X亻ㄨ”還是“8亻ㄨ”。

    正因為南音工尺譜的這一特點,如果章節之間需要轉換管門,也須作出說明。

一般在該章節的小標題下,會注明所用的管門,

    但有時只需簡單地說明所更換的譜字,如“譜套”《四時景》大標題下注明為“五空管”,在第五節[暮蟬輕噪  立秋]的下面又標注“以下均用四亻ㄨ”幾字,

    由此可知,後面的四節應為“五六四亻ㄨ管”。

    而在同一章節之內的管門轉換,有時會標記出來,如“指套”《妾身受禁》次章;

    有時並不直接說明,而是通過個別譜字的變更,來識別。

    如“指套”《颯颯西風》首章本為“五空四亻ㄨ管”,但其中多處出現“X六”(F)代替”8六”(bF=E)的情況,

    由此推斷,這些使用“X六”的地方,其音樂應已轉為四空管。

    因此,從工尺譜來看,如果一首樂曲出現了它所用的基本譜字之外的譜字,那麼,在通常情況下,這些地方的管門,就有可能發生了變化。

    在南音的散曲音樂中,有所謂的“中滾十三腔”,即在一首樂曲中綜合了:[中滾]、[水車歌]、[玉交枝]、[望遠行]、[福馬郎]、[潮陽春]、[相思引]、[北相思]、[疊韻悲]、[雙閨]、[駐雲飛]、[錦板]、[二錦]等十三個腔韻(44)。

    如《山險峻》,在管門上則遍歷了南音的四個管門,其豐富的宮/調和腔韻變化,在南音音樂中十分具有典型性。

    從其工尺譜看,在每一處需要轉換管門的地方,都作了標記,

    因此,各管門的譜字便取得了一致,均用:

     “六、ㄨ、士(、电)、工、下、(—、)亻ㄨ”(FCG(G)DA(A) B此五基本譜字)記寫。

    南音工尺譜的這一特點,是比較獨特的。

    (見譜例P2—19《山險峻》工尺譜)

(略)






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 樓主| 發表於 2017-10-10 12:42:39 | 顯示全部樓層

三、南音工尺譜的譯讀

1.術語釋義   

(1)琵琶指法符號

    南音工尺諧是由工尺譜字、琵琶指法、節拍,三者相結合而成的一種較為特殊的樂譜。

由於標記有琵琶指法符號,南音工尺譜又被稱為“指骨”,因此,琵琶指法對於南音的唱奏,和準確譯讀南音工尺譜,都有著舉足輕重的作用。

    琵琶演奏指法可分為三類:基本指法、複合指法、裝飾件指法。

    下面列表加以說明。

    表B2一10
(略)




(2)撩拍記號

    南音的節拍記號被稱為“撩拍”。

“拍”意為強拍,類於戲曲音樂中的“板”,記號為“o”;

“撩”意為弱柏,類於戲曲音樂中所說的“眼”,記號為“、”。

    南音中的撩拍有五種類型:慢頭、慢民、破腹慢、七撩拍、三撩拍、—二拍、疊拍。

(1)慢頭、慢尾、破腹慢:相當於散板,樂譜中在每個音的旁邊都標記有拍的記號“o”。

(2)撩拍:一拍七撩.速度極為緩慢,與戲曲音樂中加贈飯的一板三眼的節拍相類似。

其標記為“o、、ㄥ、、、”。

其中“ㄥ”被稱為“角撩”。

在譯譜中應記為8/2拍。

    南音中的:二調、倍工、大倍、中倍、小倍等滾門的音樂,都使用七撩拍(45)。

(3)三撩拍:一拍三撩,與戲曲音樂中一板三眼的節拍相類似。

其標記為“o、、、”。

    在類型上三撩拍又可分為:寬二撩和緊三撩。

    慢三撩的速度比較緩慢,相當於以二分音符為一拍,每小節有四拍,拍號為4/2;

緊三撩的速度相當於中板,以八分音為一拍,每小節四拍,拍號為4/4。

    三撩拍的樂曲有時記為“o、”,省略第—撩和第三撩的記號。

     (4)—二柏:一拍一療,與戲曲音樂中的一板一眼相類似。

其標記為“o、”。

    亦有快慢之分,快速的以四分音符為為一拍,每小節兩拍,拍號為2/4,慢速的以二分音符為一拍,短小節兩拍,拍號為2/2。

     (5)疊拍;有拍幾撩,類似於戲曲音樂中的流水板。

標記為“o”。

譯譜作 L/2拍或2/4拍。

又有所謂”緊疊”者,速度較快,譯譜作1/4拍。

(3)其它術語、記號

(1)休止記號:標記為“口”。  

一般休止一拍或半拍。

(2)落倍、落貝:記於樂的中,意為由五六四亻ㄨ管轉入貝士管。

(3)落疊:由其它撩拍轉入疊拍。

    2南音工尺譜在譯讀中應注意的問題

    南青工尺譜是採用固定唱名來記語的,但它是一種較為特殊的固定記譜法,在:

     “六、ㄨ、电、工、一”(F/C/G/D/A)個基本譜字中,只有“工”字和“—“(DA)字是不變的,其它三個譜字要根據不同的管門進行高低音的變化,

    因此,只有在確定了樂曲的管門之後,才可以完全確定各個譜字的音高。

    從這個意義上說,南音工尺譜在確定之中,又包含著很大的不確定性,其譜字的多義性亦由此可見一斑。

    工尺譜在譯為五線譜時,首先面臨的就是調號問題。  

    上文已論述了南音四個管門的宮/調問題,其小四空管、五六四亻ㄨ管和貝士管雖然也不同程度地存在「調性」「遊移」(?)的現象,但其基本「調性」易於確定,即:

四空管    為:F調(宮),

五六四亻ㄨ管為:c調(宮),

貝士管    為:D調(宮)。

    而五空管其本音列中就包括了c宮和G宮兩個宮系,因此在譯譜中存在著確定調號的問題。

    本文認為,作為南音的正管,五空管的譜字,反映了南音在樂學、律學上的許多規律和特徵,從南音的律高來看,黃鐘=工=dl(何以見得?),因此而確定各個譜字的音高。

    而ㄨ=c1決定了五空管基本音列的「調性」應以c宮為主,在此基礎上實現向G宮的轉換。

    南音工尺譜是記有琵琶指法的樂譜,其在標明琵琶演奏指法的同時,對譜字的音值(拍長),也作了相應的限定(見表B2一Io)。

    因此在譯譜之前熟悉琵琶的各種演奏技巧是必要的。





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 樓主| 發表於 2017-10-10 12:45:35 | 顯示全部樓層

3譯譜實例分析

  下面以散曲(五空管)《一路安然》為例作一簡要分析。

     (見譜例P2—20《—路安然》工尺譜

    與譯譜譜例P2—21)

    譯譜之前首先要確定樂曲的管門,這首樂曲是五空管,因此,其調號為c調,譜字中的六為“8六”,“亻ㄨ”為“8亻ㄨ”,各個譜字的音高繼而得以確定;

    此曲的節拍為緊三撩,但從工尺譜來看,只標記為“o、”而省略了頭撩和第三撩的記號,所以其拍號應為4/4;

    最後參照琵琶演奏指法確定每個譜字的音質,進而將整個樂譜翻譯出來。

    本章以福建南音工尺譜譜為切入點,集中探討了南音工尺譜譜字與管門、調名、樂器指法、調高、音階之間關係。

    通過研究,可以初步得到以下幾點認識:


3譯譜實例分析

  下面以散曲(五空管)《一路安然》為例作一簡要分析。

     (見譜例P2—20《—路安然》工尺譜

    與譯譜譜例P2—21)

    譯譜之前首先要確定樂曲的管門,這首樂曲是五空管,因此,其調號為c調,譜字中的六為“8六”,“亻ㄨ”為“8亻ㄨ”,各個譜字的音高繼而得以確定;

    此曲的節拍為緊三撩,但從工尺譜來看,只標記為“o、”而省略了頭撩和第三撩的記號,所以其拍號應為4/4;

    最後參照琵琶演奏指法確定每個譜字的音質,進而將整個樂譜翻譯出來。

    本章以福建南音工尺譜譜為切入點,集中探討了南音工尺譜譜字與管門、調名、樂器指法、調高、音階之間關係。

    通過研究,可以初步得到以下幾點認識:

  • 福建南音工尺譜與南音的管門、樂器指法之間,有著極為密切的關係。
    首先,南音工尺譜的構成,因包括了琵琶的演奏指法而有“指骨”之稱,
    南音工尺譜字的產生,與南音主奏樂器之一的洞簫不無關聯;
    其次,南音各管門之間在形態及本質上的差異正是通過使用不同的特徵性譜字,得以實現,這一點可從管門的名稱上得到證實。
        2南音工尺譜譜字與樂曲的調高、調名、音階之間,是一種相互制約、互為表裡的關係。    一方面,南音音樂在宮/調上所具有的特徵,主要地須借助於樂譜譜字表現出來;
        另一方面,對不同譜字的選擇和運用,從而導致了南音音樂在色彩和風格上的不同。
        3.南音工尺譜是一個相對獨立的、具有自身特質的樂譜譜式,它與一般工尺譜既相互聯繫又相互區別。



(略)
注釋
(略)



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