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評趙宋光<燕樂28調>釋文 中國大百科全書(音樂舞蹈卷p777)

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評趙宋光燕樂28調釋文1.pdf (665.64 KB, 下載次數: 0)
 樓主| 發表於 4 天前 | 顯示全部樓層
本帖最後由 孫新財 於 2018-7-13 16:12 編輯

在中國隋/唐宮廷燕樂(廣義的燕樂包括九部樂、十部樂在內)的演奏活動中逐漸形成的宮/調系統。
    北魏、北周、隋、唐幾代的帝王,徵集各民族民間音樂家,擔任樂工,在宮廷的飲宴享樂活動中演唱演奏音樂。
各族樂工在互相學習、互相協作的音樂實踐中,共同創造(?)了一套記譜(調)法和一套宮/調系統。
    這套記譜(調)法,在早期是半字譜(?),後期發展為較完備的俗字譜,
這些譜字的讀音,就是後世工尺譜的讀音(工尺譜是俗字譜的同音轉譯)。
(!” ”樂工們自己共同創造、讀音相同之說無據!何據?)
這套宮/調系統就是燕樂二十八(宮/)調,包括:
(俗)調(名)的名稱,
(俗)調(名)與律(/聲調名、律高)的(固定)對應關系,
(同均四不同聲)調與調之間的同(均, 與四不同「殺聲」及四不同「音階」!)調式(何據?)
同調域()
(不同均)同(曲調?)主音(殺聲!)
3(5)種關系的系統化認識。
(!當是:
同不同調號(—— 均 )?
同不同 宮 (——殺聲)?
同不同音階(——聲調)?
3種關系)
(譜字與28宮/調系統)兩者,是互為表裡的:
半字譜、俗字譜(?)的譜字及其讀音(唱名)是演奏工具,
二十八(宮/)調系統是理論觀念。
這套宮/調系統在唐代.開元、天寶年間,巳在教坊中形成。
(.王溥)《唐會要》與(.)段安節的《樂府雜錄》中,記載了它們的俗(調)名(時號)。
(!晚到宋.王溥的《唐會要》中,也只載了「14」宮/調而已!
何以見得北魏、北周、隋……的樂工,已:共同創造了「28」宮/調的記譜法,和其宮/調系統理論”?)
燕樂二十八(宮/)調的宮/調系統理論觀念:
     一方面繼承了中原漢族,從相和歌、吳聲、西曲到清商樂中的傳統宮/調觀念,
     另一方面吸收了西域傳入的——主要是龜玆的(七聲)樂調觀念。
龜玆琵琶家蘇祇婆,對傳授龜玆(七聲)樂調理論和樂譜,起了重要作用。
    二十八(宮/)調中,有幾個()調(,可能)沿用了龜玆調(聲)名,如:沙陀、般涉(般贍)、雞識。
(!「般贍、雞識」都是龜茲蘇祇婆的「聲」名,而非雙層次的俗調名。
    龜茲蘇祇婆的七「聲」名中,且只有:「般贍」,而沒有「般涉」。
後者(龜玆聲名—雞識?)經演變寫作“乞食”,又分大/小,簡稱“大食”、“小食”(這樣的雙層次俗調名?)。
    至於龜玆(七聲)調名的來源,尚有爭論:
    有人認為:主要受印度文化影響,
    有人認為:傳承了西亞古文明;
    也有人(黃翔鵬)認為:是漢代中原樂理術語的龜玆語意譯。
     燕樂二十八(宮/)調所用的(聲)調式(音階?),有如下幾個特點:
  • 以七聲音階為基礎,在每一個調(均、Key?)域的七聲(正聲?)音階中,
    只選用(宮/商/羽/變宮此)4個音,當(曲調?)主音(殺聲=Tonic=宮!所構成的聲調音階)。
    (否!無論羅馬的教會調式,或中國的龜茲聲調,原都有七個
    且是同「均」的——也就是說一「均」是可有「七種」七聲音階的!
    那麼作者所謂的「七聲音階」是那一種呢?
             實則「均」是「五度音列」——是七個五度律的集合!
      西洋稱為Key(——日譯為「調」)
      與屬性為「鄰音列」的所謂「(七聲)音階」無關!
            再者, 此四聲調的四個「殺聲」,相當於西洋的Tonic=宮!
            而非作者所誤以為的什麼「曲調主音」!)   
    借用現代唱(階)名來說,在7個自然唱(階)名排列成的音階(?)中,
        只有(下徵音階?的:) re、mi、fa、so,(五度音列——「調」中的: 羽、變宮、宮、商此四個音)可當(曲調?)主音   
    (否!當是:五度音列——「調」中的:宮、商羽、變宮、四音。與什麼「音階」無關!
       且殺聲=Tonic=宮!
        若「殺聲」竟真為俗說所誤以為的什麼「曲調主音」的話,
        何以竟不是五個?而缺徵、角兩音。卻有變宮音而又沒有變徵音?
        而竟是什麼:”下徵音階的四個: re、mi、Fa、so”,這麼古怪呢?)   
    按照隋/唐宮廷認可的理論,分別稱之為(正聲音階的:?)羽、(閏)角、宮、商。   
    (若然作者何以又硬說是什麼:”下徵音階的: re、mi、fa、so”呢?)
  • 同一均(調域)的宮(聲)調與(閏)角(聲)調,(此)兩個(曲調?)主音(殺聲),非相距大三度,而是相距小二(大七)度
    ——即用這均的變宮為主音(殺聲)來建立(閏)角(聲)調式。
    這是(?高五度的)下徵調音階(的正角)形態的民間音調,反映到理論上的結果:
    (否!丘瓊蓀說:宋之「基調」為正聲音階、
    唐則以下徵音階為「基調」、
    以宋觀唐之正角,屬變宮。)   
    (新(下徵)音階)是包含清角的音階形態,此(下徵音階的)清角,從中國古代雅樂理論所遵奉(?)的正聲調(古音階)觀念看來,是(同均低五度正聲音階的)宮音。
        ((同均低五度)下徵(音階)以(低五度)正聲(音階)之徵為宮,
        故下徵(音階)之清角,相當於(低五度)正聲(音階)之宮。)
        把(下徵音階的)清角硬(?)認作一(同)均的(低五度正聲音階的)宮音以後,
        (下徵音階)實際音調裡的角音,就處在(低五度正聲音階)變宮的位置上了。

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 樓主| 發表於 4 天前 | 顯示全部樓層
本帖最後由 孫新財 於 2018-7-12 05:56 編輯

這裡以(殺聲為)黃鐘(G)宮、(的)越調一均(?)為例(表1),
(當是:以同屬無射(F)均的四不同聲調:黃鐘宮、越調、黃鐘(羽)調、越角,為例。)

1無射F均的四不同聲調.jpg


     在每一均(正聲音階)的變宮位置上的(所謂)角音,(宋後被)稱為“閏角”,以區別於宮音上方大三度的“正角”(每均的正角照例不作(曲調?)主音(殺聲)
何故? 單由此即可見得:
     燕樂四「聲調」之四「殺聲」,都並非是什麼「曲調主音」啦!)

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 樓主| 發表於 4 天前 | 顯示全部樓層

  • 雖然對28個(宮/)調的理論,歸類分為:宮、商、羽、(閏)角4種(聲調),
        (反之,)每種(聲調,也)可處在7個不同的調域(均),分別統稱:
        七宮、七商、七羽、七(閏)角,唯獨不見徵(聲)調(、正角聲調、變徵聲調);
        但實際上:
        (七閏)角(聲)調的(曲調,在111年統一採用「之調名制」之後,)(俗調)名稱,都從被歸入(七)“商(聲)調”類的(俗)調名中,派生(?)出來;
       (同理,七羽聲調的曲調,都被歸入七宮聲調類的俗調名中。)
        而(七閏)角(聲)調所強調的(曲調?)主音(殺聲),又是在那個(同均商聲)調的(曲調?)主音(殺聲Re)的下方小三度。 (變宮=Si)
        上述越角與越調的關系就是這樣。
        (否! 越角與越調的關系,會因所採「調名制」的不同,而不同:
        在「之調名制」之下,是「同均主宮——也就是「同律調名」的關係
        在「為調名制」之下,則方是如上的:「不同殺聲宮——也就是不同律調名」,而為小三度的關係)
       
    從共用(俗調)名稱的關系中可以窺見,兩者在實際使用中,具有同一組五正聲宮/調系統
       
        (「之調名制」下的「同均」關係?若然,豈非當是:”同一組七聲”正聲音階?
       「為調名制」下的不同「殺聲」與不同的「清商」音階與「閏角調」音階關係?
       若然,豈非就只有”同一組四正聲”而已?
        怎會有什麼” 同一組五正聲”呢?)。
       
    既然(七閏)角(聲)調所強調的(曲調?)主音(殺聲Si),在所謂(同均七)“商(聲)調”的(曲調?)主音(殺聲Re)下方小三度,也是當作(五?)正聲(音階?)來用的(否!何以見得?),那末它實際上就不是(?)商(閏角聲)調,而是(高五度含有)附加清角的(下徵音階之)徵(正角聲?)調式了。
       
        (否!此說類如李重光之不認為小音階是不同於大音階的獨立音階,而竟是:高小三度大音階的La調(式?)
       繆天瑞認為此種理解方式是:”極為有害的無稽之談”、”無可補救的重大理論錯誤”!
       丘瓊蓀認為:”閏角聲調的調型結構,與高五度的(下徵音階)正角聲調相同”。
        如此而已!)
        與什麼;”調式(曲調)主音、正角調式、變宮調式”……,
       尤其是什麼:”商(聲)調、徵調式”……,都完全無關!
    無論古今中外,曲調固然都可以用徵音、角音……任何一音,為曲調主音,或完全沒有(單一的)曲調主音
    但與燕樂之:有/無徵聲調、有/無徵聲調、有/無任何聲調、……,則完全無關!
    ——因為:燕樂之四聲調的屬性是四音階、「徵聲調」就是「下徵音階」,並非什麼「徵調式」!)
       
    這就是說,雖然在理論歸類時,由於(宋代?)宮廷雅樂(「之調名制」?)理論,不承認(?)清角的地位,而把民間音樂中實際存在的:
        下徵調音階形態的徵音(級?),硬看做:
        (低五度)正聲調音階(的高五音級商音)
        (或其他聲調(高五度清商)音階)形態的(高五音級宮)商音(級?)。
         因而(燕樂28調宮/調體系中的)徵(聲)調一類,在(事實與)理論系統中,未能成立。
       
    (否!這是無效的論證——
        燕樂所缺的是以正聲音階徵音(也就是:高五度下徵音階的宮音、高二度清商音階的清角音)為「殺聲」的徵聲調,
        而非什麼:下徵音階的徵音、清商音階的徵音、XX音階的徵音……
        故民間音樂中是否仍實際存在著:下徵音階徵調式、清商音階徵調式、XX音階徵調式……?
        與本論題完全無關!
        何況“民間音樂中若仍實際存在著下徵音階”的話,則又怎會只有「徵音」(或徵音被作為曲調主音時的徵調式,)才單獨被「硬看做」:
        “低五度正聲音階的商音(商調式)、高五度清商音階的宮音(宮調式)”呢?
       
        實則:“(燕樂28調宮/調體系中的)徵(聲)調一類”,之”在事實與理論系統中,能否成立?”
        與”下徵聲調(或其他聲調)音階的徵音級(或任何音級)”之是否”在民間音樂中實際存在?”
        豈是同一事呀?
        實則這根本就並不是什麼:”宮廷雅樂承不承認清角地位”的問題!
       而是宋朝以正聲音階為「基調」、
       故與唐朝之以下徵音階為「基調」,而有所不同!
        又因在南宋之後,中國統一改採「之調名制」的關係,而把所有的七個聲調音階,都改為正聲,此宮聲調音階理解與記譜了!
        不獨是什麼:”徵音硬看做低五度的商音、高五度的宮音”!)
       
    但實際上民間音樂,在作為宮廷燕樂參與演唱演奏時,(下徵音階、清商兩音階)是有徵調式的曲調的——徵(聲)調是名亡而實存的。
        其他六均(角調式、變宮調式?),情況無不如此。
       
    (否!就算”宮廷燕樂參與演唱演奏時,(下徵音階、清商兩音階)是有徵調式之曲調的”
         其奈徵聲調——正聲音階徵調式、角調式之曲調,卻確仍是名亡實亦亡的!
        宮廷若真把民樂:
         “下徵音階的徵音,硬看做:低五度正聲音階的商音,
         或高五度清商音階的宮音”的話,
         何以其它宮商羽三聲,又不一併看作其高/低五度其他音階的其他音級,
         唯獨把徵音、角音看作其高/低五度其他音階的其他音級呢?
         ——何以又不會:
         把清商音階的徵音,硬看做:低二度正聲調的羽音,
         或低五度閜徵音階的商音”呢?
         若某音階的某音,竟真可以這樣「硬看做」:其它音階其它音級的話
         則燕樂之:
        沒有正聲音階的變徵聲調,豈非就也當沒有:高五度下徵音階的變宮聲調、高二度清商音階的角聲調?
        沒有正聲音階的角聲調,豈非就也當沒有: 高五度下徵音階的羽聲調、高二度清商音階的商聲調?
        沒有正聲音階的徵聲調,豈非就也當沒有: 高五度下徵音階的宮聲調、高二度清商音階的清角聲調?!
       
    反之,
        既有正聲音階的宮聲調,豈非就也當有:高五度下徵音階的清角聲調、高二度清商音階的清羽聲調?
        既有正聲音階的商聲調,豈非就也當有:高五度下徵音階的徵聲調、高二度清商音階宮聲調?
        既有正聲音階的羽聲調,豈非就也當有:高五度下徵音階的商聲調、高二度清商音階的徵聲調?
        既有正聲音階的閏角(變宮)聲調,豈非就也當有:高五度下徵音階的角聲調、高二度清商音階的羽聲調?
        但這是一種與事實絕不相符的任意指稱!
       以是不但何以:”正聲音階沒有:徵、角、變徵三聲調、卻有變宮聲調”的問題並未解決!
       且更加增多了許多,何以:
       “正聲音階的徵聲調、下徵音階的宮聲調、清商音階的清角聲調”
       “正聲音階的角聲調、下徵音階的羽聲調、清商音階的商聲調”……竟會必都沒有!
       中國又何曾有過什麼:正聲音階的變宮聲調、下徵音階的清角聲調、高二度清商音階清羽聲調”……之類的更多、更大問題!
    事實的真相當是:燕樂就單純只是:” 沒有:徵、角、變徵三聲調、卻有變宮聲調”如此而已!
    與有或沒有”哪個音階的哪個聲調”完全無關!
    中國的曲調,固然事實上無論什麼音階,都可有徵調式(曲調)主音,但與燕樂之有/無徵聲調,則完全無關!
    ——因為「徵聲調」就是「下徵音階」,本來就並非什麼「徵調式」!
    此符合事實的正卻理論,可由:中國上萬首的南北曲、有四調傳統之器樂種的民曲、數百首日本唐傳雅樂調得正之!)
       
        這類具有共(類)同(俗調)名稱、共同五正聲而兩調式(曲調?)主音(殺聲)相距小三度的(同均下之商/閏角的兩不同聲調)規律性聯系,在後人(在前人唐,段安節《樂府雜錄》)記述(日.岸邊成雄闡釋)中,稱為“商角同用”,
        這恰好說明(?正聲音階商/閏角此兩不同聲調)實際上是(?高五度下徵音階)徵(?)角「調式(曲調主音)交替」(?)。
       
        (否!既是:“商角同用”!又怎會是什麼”「徵角」調式交替”?
        若”正聲音階商/閏角此兩不同聲調”,實際上竟是:”高五度下徵音階徵/角倆不同聲調”的話
        何以就不可能也是: ”高二度清上音階宮/與倆聲調”呢?
        怎麼個”「恰好」說明”法呢?
        宮廷既”不承認清角的地位”,又”商角同用”,
        則何以並非所有的聲調,都依法如此「同用」?
        而唯獨是:”徵/角、宮/羽”此兩組「聲調」的”小三度「殺聲」”而已呢?
        這還是一種任意指稱麼!
        實則日.岸邊成雄所謂的:“商角同用、宮逐羽聲”
        單指:商/角、宮/羽兩組聲調,有著類似的俗調名命名法!如此而已!
        與什麼:”「殺聲」相距小三度的規律性聯系”,尤其是什麼:”徵角「調式」交替”完全無關!
        西洋所謂的(大小)「調式」,就是(大小)「音階」
        故「調式交替」,就是「音階交替」——是必不同「音階」的!譬如:
       C大音階/a小音階這樣  同均(調號)/不同宮/不同音階的「關係調」、
       C大音階/c小音階這樣不同均(調號)/  同宮/不同音階的「相對調」、
        像作者及黎英海式的這種同均/同宮/同音階,而只是「曲調主音」不同的「調關係」,又何能稱之為什麼「調式交替」呢?)
       
       4、燕樂調(的八音閏角聲調之樂)又用“應聲”,位置在(正聲音階的)宮/商之間,在(閏)角調的曲調中,「應聲」更為常用,世稱“八音之樂”。
        從雅樂理論觀念(正聲音階)看來,比宮音高半音的應聲(清宮=勾=#Do),在(同均高五度的下徵音階)清商樂的曲調裡,是比(徵音低半音)清角高半音的變徵,它的加入在下徵調音階中揉進了(「應聲」此)正聲調音階的因素(?)。
    (不就只是指高五度:兼含4與#4的(下徵)音階而已麼
    唯又何故扯上什麼「清商樂、正聲音階的因素」呢?
    難道「清商樂」竟會只用一種「下徵音階」而已麼?
    若然何以不被稱為「下徵樂」?而被稱為「清商樂」呢?
    清商三調又各是?或只是什麼「音階」呢?
    若此「應聲」,真是:正聲音階的#1、下徵音階的#4、清商音階的♮7的話
    則「應聲」又怎會是什麼:” 正聲音階的因素”呢?
    實則「應聲」就只出現在八音閏角調音階裡而已!
    與什麼:”正聲音階、下徵音階、清商音階”盡皆無關!)


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 樓主| 發表於 4 天前 | 顯示全部樓層
本帖最後由 孫新財 於 2018-7-12 06:01 編輯

以道調宮、小食調(中呂=上=C)一均為例(表二)。

2中呂C均的四不同聲調.jpg    

“(閏角聲調)八音之樂”的存在,說明(?):
新/古(下徵/正聲)兩(?)種音階形態,在燕樂的某些(閏角聲調)曲調中,已經綜合運用(?)。

(否!一均七音,已可有宮、商、羽、閏角等四宮(四聲調音階)、
兩均八音當然就可有四宮(聲調音階)以上了,
何須有八音(之樂),才只能有兩宮(兩聲調音階)而已呢?
反之, 就只有閏角聲調才是「八音之樂」麼!
“閏角聲調八音之樂的存在”,與”燕樂的某些曲調中”,是否”已經綜合運用下徵/正聲此兩階”完全無關!)
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 樓主| 發表於 4 天前 | 顯示全部樓層

5、燕樂調“七羽”的俗(調)名,多數不帶“羽”字,直呼為:“中呂調”、“仙呂調”等,
而同它(同均)有共同名稱的宮調俗(調)名,則添加(換「調」字,為) “宮”字,確指為宮。
如“中呂宮”、“仙呂宮”等,
(否!七羽的俗名「全數」帶“調”字、七宮的俗名「全數」帶“宮”字。
故:七羽聲的俗調名,就是:換「宮」字,為「調」字、
七宮聲調的俗調名,就是:換「調」字,為「宮」字。
哪是什麼:” 添加「宮」字”呢?)

這既說明(?):
宮(聲)調式常是(?)從同宮(均?)系統的羽(聲)調式,派生(?)而來的,

(若然則又何以見得不是:
“羽聲調才是從同均的宮聲調,「派生」而來”的?
反必是: “宮聲調是從同均的羽聲調,「派生」而來”的呢?)

這又是一類具有共同(俗調)名稱、共同五正聲(同均?)而兩調式(曲調?)主音(殺聲)相距小三度的規律性聯系,在後人(在前人唐,段安節《樂府雜錄》)記述(日.岸邊成雄闡釋)中稱為“宮逐羽聲”。
實際上常有附加變徵的(是正聲音階?)羽/宮「調式(曲調主音)交替」(?);

(若然,何不亦云:「宮羽同用」?而另稱為什麼:“宮逐羽聲”呢?
何以又不與上例所謂的:
”正聲音階商/閏角兩聲調,實際上是:高五度下徵音階徵/角聲調”一樣
也是:”高五度下徵音階清羽/商聲調”呢?
西洋所謂的「調式交替」,是必不同音階的!
若同均/同宮/同音階,而只是「曲調主音」不同的話,又何能稱之為什麼「調式交替」呢?)

又說明(?),中呂調、仙呂調等像般涉調一樣:
(正聲之羽聲調)其來源是(高五度)七聲(下徵)音階的“re(聲)調式”。
實際旋律中不限於用羽調式(?)的音調,很可能包含有(高五度下徵音階)商(聲)調式
(附加(有)清角(沒有變徵——也就是下徵音階)的音調。
甚至(高二度清商音階)徵調式(內加(有:清角、)清羽)(沒有:變徵、變宮——也就是清商音階)的音調在內(?),自由轉換(?)。

(也就只是:正聲音階羽聲調,與下徵音階商聲調、清商音階徵聲調同均而已麼!
與什麼:”派生、有共同俗調名、調式交替、包括其它音階在內、自由轉換……”又何干呀?
無論古今中外,同均下本來就都有「七」不同宮的「七」不同聲調音階(=調式)麼
若然則有此「同均」關係的,又何止正聲、下徵、清商此「三」音階
又何止宮/羽、商/閏角此「兩」聲調而已呢?
其它聲調之見,何嘗就沒有這種「同均」,而可作為「派生而來理論」的關係呢?
這仍然是一種並無實證的任意指稱麼!)
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本帖最後由 孫新財 於 2018-7-12 06:06 編輯

3夾鐘bB均的四不同聲調.jpg

燕樂二十八(宮/)調所用的調域(七個均),是由當時所奏琵琶的音位決定(?)的。

(否!弦樂器需依管樂器來調音。
每一個燕樂調且都有專屬的琵琶定弦法!
何以見得: “燕樂二十八(宮/)調所用的七個均”,竟是什麼”由琵琶的音位”來「決定」的呢?)
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隋/唐時不同來源、不同形制的琵琶,在同一宮廷演出場所並用乃至合奏,定弦自應協調。
其方法是,所有琵琶主弦(?)的空弦音高統一(?)。
這音:在半字譜(?)寫作人,俗字譜寫作△,
讀音為“合”(=黃鐘=G),成為燕樂調的音律體系的中心音(標準音?)。
從中心音(標準音?)出發:
依上五下四度方向輾轉(間隔)相生可達6次(可得七音),
(再)依上四下五度方向輾轉(間隔)相生可達5次(可共得十二音);
    所得音律雖已覆蓋12律,但限於琵琶演奏技術的可能性,並非每律都能立一均,實際所用的調城只達到七均。


(否!七律一均。
燕樂只用十二律, 故只有六均——這是燕樂七均中,高宮大呂此均,很早就不傳的原因!
琵琶只有十律,故只有四均。
反之, 每一個燕樂調都有專屬的琵琶定弦法!
可見燕樂28調,無論用律、用調,與什麼:” 琵琶演奏技術的可能性”、” 定弦法”都完全無關!)
   
    表4用方括號標出每均所包括的律位,但每均都未將“應聲”計人,若要(在八音閏角音階)附加“應聲”,可在右括號之右(再加)添一律位。
    每均的7個律位格子中,4個寫有燕樂(俗)調名,(俗)調名所豎對的(工尺)譜字,就是這個調的主音(殺聲)所在。
    因此從這表上不僅能看出每個(俗)調名的調以哪個音為(曲調?)主音(殺聲),包括哪些(用律)音位,以及幾(四)個(聲)調之間的同調域(均)關系,也能看出幾個(俗)調名之間的同(均、不同曲調?)主音(殺聲)關系。
    例如在“合”字下的豎列中有高大食角、中呂調、越調、正宮,表明這4個(宮/)調同以合字(黃鐘=G)為(曲調?)主音(殺聲)(表4)。
[略]
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 樓主| 發表於 4 天前 | 顯示全部樓層
對燕樂二十八(宮/)調的記述與研究,中國歷代有不少著作,如:
(唐.魏  徵)《隋書.音樂志》、
唐.段安節的《樂府雜錄》、
唐.杜  佑《通典.樂》、
宋.陳  暘《樂書》、
(宋.)沈  括《夢溪筆談》、
(元.脫  脫)《宋史.樂志》中的“蔡元定燕樂書”、
(宋.)姜  夔《白石道人歌曲》、
(宋.)王  灼《碧雞漫志》、
(宋.)張  炎《詞源》、
(清.)淩廷堪《燕樂考原》、
(清.錢  唐《律呂古誼》、
清.江  永《律呂新義》、
韓.成  俔《樂學軌範》、
日.藤原師長《仁智要錄》、《三五要錄》、)
日本學者林謙三《隋/唐燕樂調研究》、(《東亞樂器考》)
(日本學者)岸邊成雄(唐俗樂調研究》——)《西域七調研究》、《燕樂名義考》、
中國學者楊蔭瀏《中國(古代)音樂史稿》(、《楊蔭瀏音樂論文集》、)
(中國學者王光祈《中國音樂史》、
中國學者丘瓊蓀《燕樂探微》、
中國學者劉崇德《燕樂新說》、
中國學者何昌林《燕樂28調之謎》、
中國學者孫玄齡《元散曲的音樂》、
中國學者錢仁康《錢仁康音樂文選》、
中國學者葉  棟《唐樂鼓譜譯讀》、
中國學者李來璋《鑑名錄》、
中國學者關也維《唐朝音樂史》、
中國學者夏  野《樂史曲論》、
中國學者鄭祖襄《華夏舊樂新證》、
中國學者莊永平《琵琶古譜戲曲音樂》、
中國學者黃翔鵬《傳統是一調河流》、《溯流探源》、
《中國人的音樂和音樂學》、《樂問》、……)等。
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 樓主| 發表於 4 天前 | 顯示全部樓層
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 樓主| 發表於 4 天前 | 顯示全部樓層
本帖最後由 孫新財 於 2018-7-12 14:04 編輯

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