侧调论（上）——追寻佚失的宫调

云壑斋主

丁承运

侧调一名，最早见于《宋书》的佚文，《旧唐书音乐志》说它生于楚调，为相和五调之一。但唐宋的音乐文献，每有称清、平、侧为清商三调的，说明侧调还曾在清商乐中占有显著的地位。琴书尚有古侧、蜀侧、侧楚，侧商诸调名。唐末清乐衰微，北宋沈括就说侧调的声韵特点已经无法辨别了，南宋姜白石也称侧商调早已失传，他曾根据琴乐的侧弄，新制了侧商调的调弦法及《古怨》等曲。以后，姜白石的著述也成了研究侧商调的重要文献。
笔者最初也是从姜白石的侧商调入手，来探寻侧调的音阶调式特点及流变的。本文原为1984年中国音乐研究所建所三十周年学术研讨会所提交的论文，当时虽提出侧调为隋唐俗乐二十八调之权舆，但其深层的原因终不甚明了。二十年来，这个问题盘踞胸中，所以此文一直没有发表。直到2001年我重回到武汉，有较多的机会考察荆楚民间音乐；更受杨匡民先生“三音歌”、童忠良先生“基因说”等研究之启发；又从长江文化的宏观视野审视各个案间的相互联系，遂获得了认识上的飞跃，前之困惑，遂豁然贯通。方知侧调的形态不但对楚调与清商三调研究具有重大意义，也是隋唐俗乐二十八调宫调体系及旋宫八十四调理论得以成立的关键所在。而解开这个千古之谜的钥匙，竟是一直为雅乐家不屑一顾的民间山野之学。而自古以来雅与郑的既矛盾冲突、又相互交融吸收的历史，始终贯穿于中国音乐的整个发展过程中，成为中国音乐历史发展的一大脉络。但自宋代沈括、姜白石以下诸乐家，多是取三分损益的七律为标准的思维模式，当然就无法认识民间音乐多元多姿的音乐形态。因将旧稿重加厘正，分为上、下两篇，上篇主要以逻辑思维方式钩索侧调之形态；下篇则从荆楚多元的民族音乐逆索侧声的形成及阴阳双向思维对隋唐燕乐及雅乐之渗透与影响。提出来以就正于诸位方家。
一、“侧商调里唱伊州”透漏的信息
    古乐书有关侧调的记载很少，侧商调却是谈得最多的话题，这大概是唐王建宫词‘侧商调里唱伊州”的名句哙灸人口的关系吧！
    宋王灼《碧鸡漫志》说：“《伊州》，见于世者凡七商曲：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调；第不知天宝所制七商中何调耳。王建宫词云：‘侧商调里唱伊州’，林钟商、今夷则商也，管色谱以凡字杀，若侧商调则借尺字杀。”王灼素称知音，他对《伊州》宫调的记载，就反映了重要的情况。但其中借字杀的说法颇为费解，是否借字杀就是侧商调呢? 历来研究者说法不一。
    幸好古人的类书尚保存了一些古文献的片段，可以帮我们解决这个难题。明彭大翼辑的《山堂肆考》载：“《伊州》，商调曲，西凉节度盖嘉运所进也。其曲五首，前七言二绝，后五言三绝；入破五首，前七言三绝，后五言二绝。商调，乃无射，以凡字杀；后入破则无射羽，林钟也，名商角调。调借尺字杀，谓之侧商。故王建曰：‘侧商调里唱伊州’。”
这段材料与《碧鸡漫志》相合，而记宫调独详，其中尤以“商调，乃无射，以凡字杀，后入破则无射羽，林钟也，名商角调，调借尺字杀，谓之侧商”一段，可谓要言不繁，虽只寥寥数句，宫调讯息已尽含其中，足释王说之疑。籍此可知，《伊州》之侧商调，并非简单的借字杀，而是从入破开始、往而不返的移宫转调。新调为商角调，调首在林钟，与原调商调都属林钟均之林钟商与林钟角调，为俗乐二十八调体系中的同名关系调。所谓侧商，指的就是这一调，以及它和同名商调的对应关系。
这段话还反映出两个非常重要的情况，第一，它显示出商调头无射并不是中国学者通常理解的起调毕曲的商音，而实为清商音阶的宫音之位，即商调之无射还是要读做宫的。二者的区别是：前者是调式的概念（商调式），而后者是音阶的形式，第二，商角调(即林钟角)为无射羽，这说明唐宋俗乐角调的调性并非正声七律之闰角（角调式），而实为下徵音阶或清商音阶之羽调式（详见下文）。
蔡元定《燕乐书》和张炎《词源》，均称林钟商为商调，林钟角为商角调。沈括《补笔谈》载有此二调声字及杀声，则其音列、音域可据以确定。现依诸家之说列表如下（为了显示其音阶结构，商调、侧商调用简谱表示，各调调头概用方框显示）：

律  名        黄        大        太        夹        姑        仲        蕤        林        夷        南        无        应        黄        大        太        夹        备   注          
工  尺        合        四        一        上        尺                工        凡        六        五                          
道调宫        角        变        徵        羽        闰        宫                商        角        变        夷则均正声调          
商  调        2        3        4        5        6        b7        1        2        3        4        夷则均清商音阶          
侧商调        2        3        4        5        6        b7        7        1                2        3        4        夷则均闰角音阶         
由上表可见，侧商调由于“高工”的使用，是一个八声音列，因而侧商调与商调可能并不同均。杨荫浏《中国古代间乐史稿》说：“民间应用了清商调，但同时并不完全放弃古代黄钟宫音阶中的大七度音；这就产生了清商音阶与新音阶同时并用的情形，也就产生了新的八声音阶。”这段话刚好可以用来解释侧商调的调性特点：它的音阶结构为下徵音阶与清商音阶并用之羽调式。
侧商调为无射羽，调头距商调三律，从无射羽来说，正是以尺字杀；为什么反而称为借尺字杀? 从调名来看，因称为侧商，就是依附于商调的侧出调名。按王灼等人的说法仍应以商调的凡字杀，今乃竞直以侧商调的尺字杀拍，往而不返，未归本调，故称为借尺字杀。王灼因未实指侧商调的宫调，借字杀的说法就使得后人困惑不解了。
南宋姜白石则是由琴乐侧弄入手，更追寻《伊州》的宫调并据以新制侧商调弦法。
    姜白石琴曲“侧商调”序说：“琴七弦散声具宫、角、徵、羽者为正弄，慢角、清商、宫调、慢宫、黄钟调是也。加变宫、变徵为散声者曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也。侧商之调久亡，唐人诗云：‘侧商调里唱伊州’，予以此语寻之，《伊州》，大食调，黄钟律法之商，乃以慢角转弦取变宫、变徵散声，此调甚流美也。盖慢角乃黄钟之正，侧商乃黄钟之侧，它言侧者同此。然非三代之声，乃汉燕乐尔!予既得此调，因制品弦法并古怨。”
姜氏是从琴调的角度来研究侧商调的。他复原此“侧商调”的办法，是依据琴乐侧弄调弦法(散声中有变宫、变徵)为蓝本；寻得当时《伊州》为大食调，大食调为黄钟商，合于古琴之慢角调，但慢角调是正弄，姜氏乃将其四、六弦各降低半音取得变徵，变宫而成为一个新调。即

律  名        黄        大        太        夹        姑        仲        蕤        林        夷        南        无        应        黄        大        太          
慢角调        宫                商                角                        徵                羽                        宫                商          
侧商调
（姜夔）        宫                商                角                变徵                        羽                变宫                        商         
用姜氏自己的话说就是“慢角乃黄钟之正（弄），侧商乃黄钟之侧（弄）”。据此弦式姜氏又自制了《古怨》与《越相》二曲。由于是古音阶之商调，商为调式主音，二变又作为“侧声”加以强调，变徵适成为主音上方的大三度音，因而就具有清商宫音阶的调式特点，事实上，这却是燕乐商调共同的特点。即以姜氏自度曲越调《秋宵吟》和他记写的唐乐商调《霓裳序曲第一》等验之，如出一辙，自然不难明白。
考其得失，姜白石关于古琴侧弄的论述，无疑是极重要的线索；但他对侧商调的探索却出现了两个失误，一是未找到《伊州》七个商调中的真正的侧商调的祖调“林钟商”及所犯的“商角调”，也就未能追寻到侧商调的调式音阶特点；二是在其侧商调调弦法中虽明指变宫、变徵为侧声，却没有理解其真正意义，未能在变宫上杀拍，而是杀在商声上，适成为大食调的古琴翻本了。
如果我们把前所探索的王灼、彭大翼等人转记的侧商调材料之所得，参取姜氏论述的合理部分——琴乐侧调加变宫与变徵的特点，二变的使用就不是一个偶然的现象，而有其必然性，从而失传已久的侧商调就能有一个较清晰的轮廓了。
二、侧蜀调的调性
姜白石《侧商调》外所论述的另一个侧调是侧蜀调。
姜氏“侧商调”序中曾引证“侧蜀”调名，但在他创作的《越九歌曹娥》调名却作“蜀侧调”。在北宋《琴苑集》转弦外调有“蜀侧”一调（见朱权《太古遗音》本，但同文《琴书大全》本却作“侧蜀”，可知二者本是一调。有迹象表明，蜀侧可能是早期调名，后世才称为侧蜀。白石《曹娥》一曲。因是据旧调作曲，故沿用旧名；而《古怨》序文则为叙述方便，与侧商、侧楚统一而称为侧蜀。学者不必疑惑。
此调名屡见于唐、宋文献。唐人抄本《碣石调幽兰》卷尾曲目有《蜀侧》一首；《崇文书目》载唐陈康士《琴谱十三卷》有侧蜀七章。《琴调四卷》有侧蜀一章；《宋史乐志》载宋太宗以新声被旧曲者有侧蜀调四曲。可证此调是渊源久远、流传有绪的琴调。正因为侧蜀在宋代未曾失传。姜白石论侧调还曾举以为证，则他的《曹娥蜀侧调》就非出自杜撰，而是据旧调作新曲，所记宫调当为可信，与其新制的“侧商调”自不可同日而语了。
姜白石记蜀侧称为夷则羽，由于这组曲目有《越相·侧商调》一曲在，我们可以据姜氏“侧商调”以琴一弦定黄钟的相对关系确定蜀侧调在七弦琴上的宫调位置。
《琴苑集》所载蜀侧之定弦，叙述较特殊，脱误之处颇多，略作校勘如下：“五，九十间应七；四，十应六；[二]，十上应五、十八应四；[大，十应]三。”
这个调法所记徽分及概念不甚精密，但其转弦是以正调紧二慢五则无疑义。元陈敏子《琴律发微》所记侧蜀调与上法相合而叙述简洁，为正调“紧二
一徽，慢五弦半徽，九十徽间应”’二说相证，其七弦之各高可以确定，又据姜氏所载知其宫调为夷则羽，则其弦音如下：
              黄  夹  仲  林  夷  黄  太                                    
              角  徵  羽  变  宫  角  变
                          宫          徵
    这就是传统的琴调“侧蜀”(或称蜀侧)的弦式。
    这样一个调弦法如果没有曲调或具体说明也是难以确定其声调的，这种情况在曲调失传的古琴外调中每每遇到，侧蜀调的情况，我们就得感谢姜白石了，它不但记录下了它的宫调，而且还据旧调作了一首新曲，给我们留下了难得的资料。

（夷则羽）                曹娥蜀侧调                    姜白石词曲
                                                            据杨荫浏译谱改记

蜀侧之宫调既为夷则羽，曲谱是以仲吕起调毕曲，二者相合无误。此曲音域由黄钟（角）至清太簇（变徵），与上述侧蜀调调弦散音音域完全相同，因而几乎仅用侧蜀调散音就可以弹奏此曲，这说明南宋姜白石所用的侧蜀调，就是《琴苑集》所载的蜀侧调弦式，蜀侧调之遗韵，赖此稍存。
侧蜀调之基本形式是一个正声音阶的羽调式，与上述侧商调之音阶不同，杀声也不在二变之位，这也许就是姜白石所复制侧商调未在变宫上杀拍的依据吧。

三、侧楚、侧羽与琴调侧弄
琴书外调中还记载有侧楚、侧羽等几种侧调，其中侧楚调之名曾见于姜白石的“侧商调”序。
    《琴苑集》侧楚作“离忧紧七”《琴律发微》离忧调有应弦法：慢一紧五
各一徽，又慢二半徽、应[散]五。紧七未著具体徽位，则非特殊调法，应同于一徽之例。离忧因五弦已紧，再紧七即是将其从五弦十一徽应紧至五弦十徽应。弦音升高一律。
此调旧谱未著其宫调，但因弦法特殊，其声字可据其特殊之音程关系推定。侧楚之弦式为：
            无  大  仲  林  无  黄  夹
            羽  宫  角  变  羽  变  商
                        徵      宫            
据隋赵耶利之说，楚声常借胡笳调弹奏，胡笳调又名黄钟调，为正调紧五慢一，一弦为宫。此调正是从黄钟调转弦而来，但一为宫调，一为羽调，而后者更于定弦中加入变宫、变徵，恰合姜白石之说，与侧蜀调十分相似。可以相信，这应该就是姜氏当年所引证的侧楚调。
但此调之调式主音究为何音，是和侧商一样在变宫，还是和侧蜀一样在羽声？从楚调与楚商调之音位来看，其主音在一弦的可能性要更大一些，也就是羽位，与侧蜀调的情况相同。
《琴苑集》及“转弦又法”还有侧羽一调，有两种调法，但后者注明了宫调，能考出其声律。其调法《琴律发微》说：紧七弦一徽”；《琴书大全》“转弦又法”作‘紧七同清商’。二说可以互证，因有清商调作参照，则其弦音能据以推测：
黄  太  仲  林  南  黄  夹
羽  变  商  角  变  羽  宫
              宫          徵
以上侧蜀、侧楚、侧羽三调，是见于宋，元古琴文献的全部侧调。当然，诸侧调弦法可能不止一种，但至少上述几种弦法是确凿可靠的。而且有理由认为，这三个侧调弦式应该就是姜白石当日所见的侧调。不只因为《琴苑集》等外调著述是宋代文献：这三个侧调弦音还有一个突出共同点，即散音中确实都有变宫、变徵二音。姜氏说：“加变宫、变徵入散声者曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也。”侧商调固然是他据此自拟的新调，但侧楚、侧蜀等旧有的外调如果不具有这个特征的话，姜氏就不能够得出“加变宫、变徵入散声者曰侧弄”的结论了，即以他据以自制的“侧商调”来说，也不难看出它的定弦法和侧楚、侧羽是十分相似的，可以相信以上三个侧调就是姜氏立论的根据。
在已习惯于五声定弦的琴家看来，这种以二变入散声的定弦是十分特殊的，因为古琴具散、泛、按三声，即使纯用五声定弦，也并不妨碍按、泛音中二变的随意应用，因而侧调诸弦法用二变为散声应有其必然原因。
宋沈括《补笔谈·乐律540》说：“后世有变宫、变徵者，盖自羽声隔八相生再起宫，而宫生徵，虽谓之宫、徵，而实非宫、徵声也。变宫在宫、羽之间，变徵在角、徵之间，皆非正声，故其声庞杂破碎，不入本均，流以为郑、卫，但爱其清焦，而不复古人纯正之音。”
沈括说以羽声为宫再隔八相生，以羽为宫则宫非宫、徵非徵(而实为正声调之羽、角；再往下推新调之商非商、羽非羽，而实为正声调之变宫、变徵了)，这样，原本仅是五声盐梅的二变，在这里成了羽调音阶的正声而得到了大量的运用。这个以羽为宫的羽调音阶，实际上只有宫、徵、商、羽四音合乎相生的次序与音程，其余三音因为用的是正声调的宫、商、徵三音，所以溢出了正统的七律本均之外，
现列表表示沈括这段话的意思（用阿拉伯数字标注其生律次序）：       

正声调        羽4                变宫        宫1                商3                角                变徵        徵2                羽
4                变宫          
羽 调        宫1                商3        角                变徵                徵2                羽4        变宫                清宫                         
这证明古人确实是将羽调头读做宫的。沈括批评它是郑卫之声，说世人但爱其清丽凄婉，而不去顾及它是否合乎传统七声了。但它的效果为世人喜闻乐见而得到广泛流传则是没有办法改变的事实。所以沈括又感慨地说：“世俗之乐，惟务清新，岂复有法度，乌足道哉”。
由此可见羽调之变宫、变徵因为成了正声，所以在琴调里逐渐打破常规专立散音弦来弹奏，以追求其新奇的效果了。而羽调定弦中有变宫与变徵，它暗示着羽调调头并不是读作羽而实是读作宫的。
至于侧商调、侧羽调，其调中出现变宫、变徵，还有其更为直接的原因。
    如首节所考，侧商调首在商调首侧下三律的变宫之位；那么侧羽调首就应在羽调调首侧下三律的变徵之位了。而历史上还确有这个调法的线索可寻，这就是有名的《易水歌》。
    《战国策·燕三》载太子丹送荆初至易水上，“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌日‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’。复为羽声慷慨，士皆瞠目，发尽上指冠。”
    《乐府广题》称“后人以为琴中曲。”而隋赵耶利称《易水》为“寄清调中弹楚侧声”，这个后人拟作的《易水》不可能回避“为变徵之声”的史实，那么这里的“寄清调中弹楚侧声”也就是所谓的变徵之声了。如果还有怀疑的话，姜白石在侧商调调弦法中特别在变宫、变徵后注明是“侧”声，就可证明。
    变宫、变徵既然是侧商、侧羽的调头所在，侧调在散音中出现变宫、变徵就不难理解了，因频繁使用的调式主音仅依靠按音弹出十分不便，专设一弦来弹奏是势所必然的。这两个调还有一个共同的特点，那就是，其第三级音都是小三度，与前所论述的侧楚、侧蜀参看，都属于自羽再隔八相生的角、变宫、变徵几调，也都具有着凄恻婉丽的调式风格。
四、侧犯与侧杀
古代音乐文献关于侧的具体论述很少。传统乐律学还有侧犯与侧杀，它们和侧调有无关系呢?
    姜白石《凄凉犯》序说：“唐人《乐书》云：‘犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯，十二宫特可犯商角羽耳。”姜氏转引了唐人的论述，却又提出了异议，其根据是犯调要所住字同，即同杀声的调才能相犯。姜氏的解释是一种为调型的犯调，相当于现今所称的同主音转调。
    但北宋沈括《补笔谈》说：“然诸调杀声，亦不能尽归本律。故有祖调、正犯、偏犯、傍犯；又有寄杀、侧杀、递杀、顾杀。”指出了诸调结束不能尽归本律的原因是犯调和杀声的变化手法造成的。既然犯调可引起杀声不能尽归本律，就说明二者所住字有不同。正如姜氏所指出的“十二宫所住字各不同”，但却称之为正犯。可证唐人的犯调理论与姜白石以住字同为原则犯调理论不同，因而唐人《乐书》犯调的概念，就不能理解作同主音的调式交替。
    那么唐人所说的宫犯商为旁，宫犯羽为侧等究竞是什么含义呢?
北宋陈旸《乐书》说：“五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。如正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类”。其中解释侧犯为“所下为侧”，而其所举的例子：正宫侧犯越角，正宫杀声为六字，越角杀声在工字，下正宫调三律，适当正宫之羽，与唐人”宫犯羽为侧”之说相合。
与前侧商调《伊州》商调犯商角，客调为无射羽，下商调三律也相吻合。二者相证，则侧商调与侧犯，侧字的含义是完全相同的，而后者似从前者引伸而来的。推而论之，燕乐七商犯同名七角调(如双调犯双角、越调犯越角)，都是侧犯。
    沈括论诸调杀声不能尽归本律的原因中还有侧杀一项，则侧杀非为本调主音可以无疑，可惜他没有作具体解释。但侧犯既明，侧杀自不难推测了，宫犯羽为侧，宫以羽杀即是侧杀，也就是前所考侧商调的借字杀，侧羽调当属同样的规律，即以羽调头下方三度之变徵杀拍。。
    至于侧楚、侧蜀杀拍在羽音上的原因已如上节所论，正像沈括与姜白石所描述的，它更可能是一种同主音的调式交替（详见下篇）。
五、总体的观测
以上考察了见于琴书文献的所有的侧调，现将各调连同经过校正的姜白石自制的侧商调列表如下：

律 名        无 应 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应 黄 大 太 夹          
侧 楚        羽       宫          角    变       羽    闰       商          
侧 蜀              角       徵    羽    闰 宫          角    变          
侧 羽              羽    闰       商    角    变       羽       宫          
侧 商              宫    商    角    变       羽    闰       商                            

从上表可见：琴乐侧商、侧羽、侧楚、侧蜀等侧调的一个共同的特点是在定弦中都出现了变宫、变徵，它打破了以五正声调弦的格局，称为侧弄，正如姜白石所说的：“加变宫、变徵入散声者曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也。”七声定弦法成为侧调的标志。侧调调头，均在羽、变宫、变徵等七律中后生的几律上，也在实践上证实了八十四调中变宫调与变徵调的存在。
侧商调是唐、宋侧调中最主要的形式，为燕乐的商角调，相对于同名的商调而称为侧商，其调头在商调调首下三律的变宫之位。它透漏出七角调实产生于前代清商乐传统的侧调。而清商与侧商的相对关系也适成为唐俗乐二十八调体系商、角二调的宫调框架。琴乐还有侧羽等调弦法，侧羽调头在正声调羽声下三律的变徵之位，变宫，变徵因而又称为侧声。从调式音阶来看，无论是侧商调、侧羽调、侧蜀、侧楚，其侧调的第三级音都是小三度，从而具有清丽婉美的调式风格特点了。
从侧楚、侧蜀两调为羽调，又定弦中都有变宫与变徵来看，这种羽调调头是应该读作宫的。如果是理解为羽调式的话，完全没有必要在定弦中出现变宫与变徵，试看近代琴谱中的羽调就是用正调弦法演奏的，定弦中不出现变宫与变徵，并不妨碍其为羽调。而只有像沈括所论述的那样，“自羽声隔八相生再起宫，而宫生徵，”徵生商（实为变宫），商生羽（实为变徵）。这样，变宫与变徵因为是正声才必用于定弦中了。所以说，羽调定弦中有变宫与变徵，它显示着羽调调头是读作宫的，换句话说，这个羽调并非羽调式而是羽调音阶。（2008.1.30修改加入此段）
注 释

孫新財

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[ 本帖最後由 孫新財 於 2009-4-19 15:00 編輯 ]

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