中国古代调式音阶考略

云壑斋主

作  者：丁承运(武汉音乐学院教授)摘  要：远古乐书的散佚给后世乐家带来许多难解之谜，调式音阶理论即是其中之一。在将失散了的理论予以重新修复时，却发现我们以往对中国的宫调理论存在着诸多误解；也对雅、郑两种音乐思维方式的既矛盾斗争，又交融吸收的历史认识不足。宫、商、角、征、羽五调，是使用最广的五种调，近代音乐家都理解爲五种「调式」。但古代的「调式理论」却是正声调、下征调、下羽调、清商调、清角调五种「音阶」。其名调方式，恰合管子的五声顺序。说明五调系来源于，远古琴瑟类弦乐器的音乐实践。我们今天所理解的「调式」，在古代竟然都是「音阶」的概念，可知我们对古代的音乐实践，还有许多的未知领域有待重新认识。关键字：管子五音新说/雅俗之争/一均五调/五种音阶中国古代的音乐实践，很早就已见诸论述了，但是，由于远古乐经失传，许多理论的阐述，都未能流传下来。隋州擂鼓墩战国曾侯乙墓编钟铭文的出土，使我们在惊叹之余，也发现(我们)对古人的实践，与理论水平估计过低。而理论描述总会是在实践之后，且中国幅员广大，多民族的音乐文化异彩纷呈，形诸笔墨的不啻沧海之一粟，这又是经过了“非礼勿听、非礼勿言”筛选过的的一家之言－－即使有提出不同意见者，也要在讲着道德、礼义的大道理之下，争得一席之地。而这少之又少的理论，又经历了沧桑巨变，留给我们的只剩下了一鳞半爪的文献片段，想从这里总结出，中国音乐的一般规律，无异于以管窥豹，以致一些最基本的乐学问题，至今还在困扰着我们的音乐学者。    问题的解决，有待于更全面地占有(?)资料。笔者对这些文献片段，曾反复地进行了，竭泽而渔式的抉剔梳理，再以古乐在传统音乐中的遗存相印证，试着把断裂的理论系统，重新接合起来。我比之爲文物的发掘工作，即把被掩埋在地下的理论碎片，勿分巨细地予以清理，再进行系统地修复研究，缺损处则依原器物的时代特征、质地、色泽予以修补，力图恢复文物的原始面貌。这项研究使我对中国的宫调理论，获得了一个全新的认识；也对雅、俗两种音乐思维方式的既矛盾斗争，又交融吸收的史实，理出了一些头绪。现将此一得之愚，发表出来，论述着眼于发掘传统理论隐而不显的部分，或是古人堂而皇之的议论后面的潜台词，因以发隐名之。海内高明，当有以教我。上古的两种五声音阶理论中国传统乐学无音阶之「名」，而早有音阶之「实」，(本文中所称「音阶」，是爲读者便于理解比较而设，并非古乐学名词)。涉及五声音阶的最早记载，现在多取《国语．周语》所载伶州鸠对周景王问的一段议论：“(景王)二十三年，王将铸无射，而爲之大林。……问之伶州鸠。对曰：“臣之守官弗及也。臣闻之，琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制。大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽。圣人宝乐以爱财，财以备器，乐以殖财，故乐器重者从细，轻者从大。是以金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫，匏竹尚议，革木一声。[1]”这段话本不是在讲「音阶」，而是伶州鸠借音阶之伦序，以喻进谏之意。周景王要铸大钟，单穆公发表了不同的意见后，周景王不肯接受，又转来问伶州鸠。伶州鸠也是持反对意见的，就借乐器与乐理阐明自己的观点。说琴瑟类轻的乐器重用宫音，钟石类重器重羽、角，按五音的伦序，宫爲音之主，其声最大，其音序依次爲宫、商、角、征、羽(第以及羽)。那末，再低的声音也不能低过宫音，再高的也不能超过羽音，既然重者从细(高)，尚羽的钟非要去铸那麽大(低)的无射，既不合乎自然规律，就必然要劳民伤财了。这段苦口婆心的话最终还是没有说服周景王：“王不听，卒铸大钟”。但这段议论却从侧面证实了当时正统的音乐理论，其五声的顺序确实是自宫到羽依次排列的。反过来说，如果不是如此，而是作征、羽、宫、商、角序列的话，周景王只用一句话就可以驳倒伶州鸠：“此非寡人之所得闻也……”，而不会落得个不肯纳谏的坏名声了。伶州鸠的这个正统的观念，爲以后的《吕氏春秋》、《乐记》及汉儒的论述所继承。《史记·乐书》进一步的阐释五音的伦序说：“宫爲君，商爲臣，角爲民，征爲事，羽爲物，五者不乱，则无粘滞之音矣。……”紧接着又说，“凡音者，生于人心者也；乐者，通于伦理者也；知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，衆庶是也；唯君子爲能知乐。是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。[2]”毫不含糊地说明了，音乐之所以要与伦理联系起来，最终还是出于君子审乐知政、治国平天下的政治目的。这就是儒家正统的音乐观的核心内容，「礼乐」是爲了维护皇权统治的需要。这种观念也见于《史记．律书》，其篇首开宗明义就说：“王者制事立法，物度轨则，壹禀于六律，六律爲万事根本焉。其于兵械尤所重，故云‘望敌知吉凶，闻声効胜负’，百王不易之道也。[3]”连律也仍然是作爲王道克敌制胜的重要手段来制定的。可以说，中国古代正统的乐律理论，是建立在儒家政治主张的基础上的。但是，这样就必然会有一种「重道轻器」的倾向。所以孔子论乐讲究尽善尽美，而且善是第一位的，美是第二位的，尽善才能尽美，凡不合儒家中正平和，与伦理观念的就无美可言了，一律都要加以反对。这种「政治第一」的批评标准真可谓源远流长了。其后则更从律数，爲上述伦理说提供理论根据：“律数：九九八十一以爲宫。三分去一，五十四以爲征。三分益一，七十二以爲商。三分去一，四十八以爲羽。三分益一，六十四以爲角。”其结果可看作伶州鸠五声伦序的理论表述。其实最早提出此律数的，是比伶州鸠稍晚些的管子。管子名仲，字夷吾。与伶州鸠、吕不韦、司马迁等不同的是，他的出身本非儒家的君子，也没有做中央集权制中的朝廷命官，而是早年经商，后来辅佐齐桓公以成霸业的杂家。他平生所学，以道家、法家爲多。且看他的理论，《管子•地员篇》说：“凡将起五音，凡首，先主一而三之。四开以合九九，以是生黄钟小素之首以成宫，三分而益之以一，爲百有八，爲征，不无有三分而去其乘，适足，以是生商，有三分而复于其所，以是成羽，有三分去其乘，适足，以是成角。[4]”他这里本来是论述琴瑟弦的纶数[5]，却连带出了琴瑟五音的音序与律数。且其五音的排列爲征、羽、宫、商、角。不但与伶州鸠“大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽”的伦序大异其趣，甚至连琴瑟尚宫的说法，也被动摇了。论琴瑟及其制弦的纶数，毫无疑问是来源于实践。而不同于儒家伦序说的弦序，也完全是当时民间音乐实践的理论表述。这个与正统的乐律理论相悖的山野之学，是怎麽立论的呢？管子巧妙地运用了正统的理论，依然是黄钟爲始发律，仍然是三分损益法，相生次序还是宫生征，但他却先上生，后下生，结果化腐朽爲神奇，与伶州鸠的五音次序截然不同了。管子的新说，绝对不合于王者之道的伦序(即把五音，分爲君臣民事物五等)，却暗藏着一种四夷的道理，这就是古代的五行说。在五行学说中，宫声居中而属土，商爲西方而属金，角爲东方而属木，征爲南方而属火，羽爲北方而属水。五声成东西南北中的格局，缺一不可，不再有尊卑之分；甚至在春夏秋冬四时中，几乎没有中央土的位置，于是乎在夏末，勉强立了一个「长夏」算是土的时令。象征王权的「宫声土」，在五行中仅具有一个象征性的中央之位。这多麽像东周时王权凌夷，诸侯争霸的局面的写照。在管子的新说中，五音还包含着更爲深刻的阴阳与变易的大道理。征羽居下，商角居上，而宫声正处于中央之位。宫声爲黄钟则商爲太簇、角爲姑冼，皆爲阳律；征爲林钟、羽爲南吕，都是阴吕。二者寓阴下阳上、阴阳平衡之哲理。这种平衡又不纯是讲哲理，而实爲「旋宫转调」的枢机。其五声之序，恰爲一直流传至今的，古琴的「正调定弦法」。它有一个非常突出的优点，就是宫声居中爲旋宫五调之枢纽，用传统的转宫爲角法(顺生)、转角爲宫法(逆生)各生两调，刚好构成历史上有名的琴五调，琴五调又爲十二均旋宫的基础，所以它的精妙之处，是隐含「旋宫」的变机在其中。它还暗含着下征调法的实践基础。管子之新说，上合天道，下符俗情，宜其爲真功夫、真学问。但他的学说却并不爲后世所重，自马、班以下，正统的史书乐律志都不用其说，司马迁虽用其律数，却反其道而行之。直到明代着名乐律学家朱载堉，才不无感慨地说：“盖夷吾所得者深，马迁所知者浅，夫浅者人所共知，而深者俗所难解，二家相悬正犹下里巴人之歌，与夫阳春白雪之曲，调弥高而和弥寡，伯牙所以绝弦，知音之难，自古有之矣！[6]”一句知音难求的评述，把管子学说与汉儒们正统理论的分野与斗争，轻轻带过。举重若轻，这也正是朱载堉的高明之处，它也从侧面反映了民间音乐理论立言之难。那麽，管子所描述的当时民间音乐的命运如何呢？《韩非子·外储说(左下)》载有匡倩应对宣王的一段话，颇能说明问题：“(齐宣王)又曰‘儒者鼓瑟乎?’曰：‘不也。夫瑟以小弦爲大声，以大弦爲小声，是大小易序，贵贱易位，儒者以爲害义，故不鼓也’。[7]”匡倩可谓具有着相当敏锐的政治嗅觉的，琴瑟实践中所采用的弦序，竟然被儒家如此尖锐地反对着，由此可见儒家是完全按照自己的政治观念，来对待所有的音乐现象的：“非礼勿听，非礼勿视，”甚至到了因噎废食的地步。但他的这篇议论，却使我们瞭解到，民间的瑟确实是管子所描述的定弦方式。则管子学说的「实践性」，于此略见一斑。如果说，伶州鸠、吕不韦、司马迁的论述，代表着儒家正统(的)音乐理论的话，管子反映的，却是民间士庶的音乐实践，与音乐思维。在贯穿于整个中国音乐史的正与野，雅与俗的矛盾斗争中，管子实是开其先河的。七律与其生成从以上论述可知，中国的「音阶」理论，总是与「生律法」紧密相连的。七律的情况更是如此。上古时的「生律法」并非一种，但汉代以后正统的音乐理论，却只承认由三分损益法相生的七声，如《后汉书·律志》所载京房之说：“以黄钟爲宫，太簇爲商，姑洗爲角，林钟爲征，南吕爲羽，应钟爲变宫，蕤宾爲变征。此声气之元，五音之正也。”西晋荀勖笛律则直称其爲“正声调”。 这种观念对后世有着深远地影响。历代的宫调体系，都是以它爲标准的七声。它代表着古代乐家对于「调」的，与「音阶」基本认识。但这里还有一个很有意思的现象，即明明是七律，京房却称之爲五音之正，因而可以知道，古乐书所说的五声，很多场合是实指七音的。这个正声调音阶，也称七律，它的来源甚至可以上溯到西元前1056年，还是上文中所提到的那个伶州鸠对周景王问的另一段话：“王曰：‘七律者何？’对曰：‘昔武王伐殷，岁在鹑火，月在天驷，日在析木之津，辰在斗柄，星在天鼋。星与日辰之位，皆在北维。……自鹑及驷，七列也。南北之揆，七同也，凡人神以数合之，以声昭之。数合声和，然后可同也。故以七同其数，而以律和其声，于是乎有七律。’[9]”这是七律的最早记载，仍然是与天象相联系的。虽然这里并没有具体论及律和其声的方法及律数，但后世言七律者，却每引这段话爲七律之原始文献，故伶州鸠可看作儒家正统的七音观念的始作俑者。中国古代音乐实际上并不止三分损益这一种生律法(如先钟律与琴律的纯律生律法)[10]，也不限于使用正声调这一种音阶，有些民间音乐曲调，甚至完全不能用正统的音乐理论去解释与规范。民间音乐的声调，虽不被正统的音乐理论家所承认，但凡见于记载者，却几乎都是在雅乐家以批评、否定的口气论述时，才透漏出其不同的音阶结构的，而且还都是与正声调相比较，或以正声调爲尺度来描述的(如晋荀勖、隋郑译、宋沉括的论述皆是如此)。瞭解这个规律，可谓解读中国宫调理论的一把钥匙。五调的调式音阶中国传统音乐的宫、商、角、征、羽五(声)调，是使用最广的五种调。但古代的音乐理论，却很少界定其概念。《史记·乐书》所描述的“故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻征音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼”。这里说的宫音、商音，即《乐记》所谓：“「声」成文，爲之「音」”之义，“文”是指”按一定的秩序组织起来的音调”，听「单音」是不会有这样的效果的，这显然已经是在论述「调」的感觉了。但对具体的「音调」却完全没有谈到，这是古雅乐家喜欢夸夸其谈，真到音乐时，则鄙之爲形而下的乐工之术，既不屑爲之，又不能爲之的通病。所以五调虽是自古流传的乐调，但要想找一点具体的材料却是难之又难的。较早论及此的是汉代琴家桓谭的《新论》：“五声各从其方，春角、夏征、秋商、冬羽，宫据中央而兼四季，以五音须宫而成。可以殿上五色锦屏风，谕而示之。望视则青、赤、黄、白、黑，各各异类；就视则皆以其色爲「地」，五色文饰之。欲爲四时五行之乐，亦当各以其声爲「地」，而用四声饰之，犹彼五色屏风矣。[11]”这个文饰的概念是从《周礼》引申而来，却和《周礼》是在六律六吕上“文之以五声”的涵义大异其趣。桓谭指的是作四时五行之乐(上古「据宫称调」，真正做爲「调式」概念的五声则很少论及，而宫廷用以迎气郊祭的音乐，因爲必须与四时五行相配，所以是比较可信的运用「调式」的场合)。请注意，他没有说是以某声爲「主」，而是说“以某声爲「地」，而以四声饰之”，因爲在中国古代音乐理论中，宫爲音之「主」的观念不可以僭越，他这里巧妙地用了一个以某声爲「地」的比喻。既然望视皆爲青、赤、黄、白、黑，各各不同了，近观则是各以主色爲底色，上面用其他顔色交织成文。这实际上已是「调主」的观念了。可惜他的这个理论，并没有被雅乐家们所接受，连后魏琴家陈仲儒《乐议》所提的文饰五声，就又回到《周礼》“文之以五声”的原义中去了。下面就五调的形态，作具体考证。1.宫调：宫调较易理解，就是以宫爲「调式主音」的调。古代用得最多的就是宫调。五代王朴《奏疏》说：“十二律中旋用七声爲均，爲均之主者「宫」也，征、商、羽、角、变宫，变征次焉。发其「均主」之声，归乎本音之律，七声叠应而不乱，乃成爲「调」。[12]”其七声就是按相生次序排列的，它反映了古代正统的「调」的概念(按他的说法，宫声以外的其他声，是没有资格称之爲「调」的。这完全是保守的雅乐家的观念，因爲在唐代的雅乐八十四调与俗乐二十八调中，商、征、角、羽等声，明明是称爲调的。而已到了五代的王朴，却只承认宫调)。由于宫爲均之主，他所指的这个「调」即是宫调，宫调之音阶也只能是正声调音阶。但在具体运用时，宫调七声又不一定用全，很多情况仅只用到五正声。2.征调：    征调是最早见诸古文献记载的，晋荀勖笛律称之爲“下征调”，并论述黄钟笛下征调(法)说：“下征调法，林钟爲宫，南吕爲商，应钟爲角，黄钟爲变征，太簇爲征，姑冼爲羽，蕤宾爲变宫。”因知其征调，实系下征调音阶。本来，事情到此已经很明白了，但“黄钟爲变征”文后有一段注文，“下征之调，林钟爲宫，大吕当变征，而黄钟笛本无大吕之声，故假用黄钟以爲变征也。假用之法，当变征之声，则俱发黄钟及太簇、应钟三孔…而微硙之，则得大吕变征之声矣。”[13]这段话，当属作注人的误解。荀勖笛既是笛律，荀勖还特意让人做了大吕笛，示范给乐工列和看，“又吹七律，一孔一校，声皆相应”，它的特色就是一孔应一律。这里怎麽又弄出来一个叉孔吹法？而且仍然吹不出来要求的音高，还要再用手作微调，这是律笛的吹法吗？再是既然下征调还是正声调的结构，十二笛中林钟笛具在，吹出来就是准确的正声调，干吗还要费那麽大事假用黄钟笛呢？因知这又是雅乐家的外行话了。   如果说，对荀勖笛下征调注文还有疑问的话，那麽音乐史上有名的隋郑译“乐议”，所称的“案今乐府黄钟宫，以林钟爲调首，失君臣之义；清乐黄钟宫，以小吕爲变征，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟爲调首；清乐去小吕，还用蕤宾爲变征[14]”。则清楚地反映出当时的雅乐，与清商乐都是在使用下征调，而且还以批评的口气指出了其变征的位置，直可爲荀勖之下征调下一注脚了。郑译本来也是在批评下征调，并可笑的主张按正统的观念来改变自己还没弄明白的传统调法，其观念和荀勖笛下征调的注文何其相似！都是要用自己的浅见来衡量音乐传统，凡不合己意的，就试图去加以改造。但具有讽刺意味的是，郑译“乐议”的价值，却是他极力要取缔，而无意间透漏出的当时宫廷、民间音乐的音调形态。现代音乐学家独于下征调无多争议，就不能不归功于郑译的议论了。这个下征的调法，实际上在汉代马融的《笛赋》中就曾提及：“反商下征，每各善异”，可知早已见于汉代的音乐实践；还有《淮南子•天文训》曾说：“甲子仲吕之征也，丙子夹钟之羽也，戊子黄钟之宫也，庚子无射之商也，壬子夷则之角也”。[15]仲吕征爲黄钟，隐寓着十二律最后一律仲吕还生黄钟，黄钟又是起始律，周而复始的宇宙观。但征音而能居六十甲子之首，可见其在古代音乐实践中的重要地位。《淮南子》这里的五音次序，(?)也是作征、羽、宫、商、角的序列，但却是以黄钟爲征、黄钟爲羽、黄钟爲宫的「爲调型」；与《管子》的黄钟之征、黄钟之羽、黄钟之宫的「之调型」相映成趣，二者恰爲《周礼》“文之以五声”的两种不同的解释方式(?)。3.角调五调除征调之外，古籍记述最早的另一个调是角调。《宋书•律志》所载“泰始笛律”称之爲「清角之调」，在黄钟笛条中，接下征调后说：“清角之调，以姑冼爲宫，蕤宾爲商，林钟爲角，南吕爲变征，应钟爲征，黄钟爲羽，太簇爲变宫[16]”。其原注有”四律非正而要哨吹令清”之说，杨荫浏先生早就提出了异议。因爲哨吹只能吹高八度，却不能升高一律(半音)。注文不能成立的道理与下征调一样，既然是律笛，就不能用叉孔及超吹之法；要吹姑冼之正声调，十二笛中自有姑冼笛在，既准确又方便，何劳假用黄钟笛之清角调？三是注文中明明说清角之调：“唯得爲宛诗谣俗之曲，不合雅乐也”。如果吹成正声调，还有什麽不合雅乐的？因知这还是雅乐家的正统音乐观念在作怪。其实只用按原文的律高吹出来，就是一个标准的清角调音阶了。荀勖批判的注释，却使我们可以籍以瞭解，当时「清角之调」的音律，以及雅乐家对它的鄙视态度。但荀勖毕竟还是把它记录了下来，这就又不能不感谢荀勖了。泰始笛体中声爲角，本来此调以筒音开始，递上七音，宫商浊而征羽清，正是合理的七声次序，爲什麽却要将角声哨吹令清，称之爲「清角之调」？一方面是民间音乐实践确实如此；另外，这其间可能还有一个理论框架上的考虑。因爲清角调如用体中声爲调头，就与下征调一样成爲下角调了，这就出现了一个问题，即正声调偏居于三宫的上方，实难副正声之名。荀勖把角调「哨吹令清」，居于正声调之上，这样正声居中，下征居下而爲阴，清角居上而爲阳。与《管子》之说实相吻合。因爲只有三宫，从五声来说，征与宫间隔羽声，宫与角间隔商声。商音虽居上，但紧邻宫音，却不能与下征对称，用清角调有其必然性。这可能就是清商调虽早已见于汉魏的音乐实践，在泰始笛律上却无一字论及的原因。笛律虽只三调却具备了《管子》学说的主体框架。那麽深层是否还有乐调存在呢？从思维方式来讲，应该是可以预见的。且看下面进一步的探索。4.羽调羽调很早就见于古代的音乐实践，但是其形诸文字，却相对较晚。宋沉括《补笔谈·乐律540》说：“后世有变宫、变征者，盖自羽声隔八相生再起宫，而宫生征，虽谓之宫、征，而实非宫、征声也。变宫在宫、羽之间，变征在角、征之间，皆非「正声」，故其声庞杂破碎，不入本均，流以爲郑、卫，但爱其清焦，而不复古人纯正之音”。这段话乍看起来有些费解，既然说变宫、变征是在羽后相生而得，爲什麽又说其不入本均？须注意他是以羽声爲宫再隔八相生，以羽爲宫则宫非宫、征非征(而实爲正声调之羽、角；再往下推新调之商非商、羽非羽，而实爲正声调之变宫、变征了)，这样，原本仅是五声盐梅的二变，在这里得到了大量的运用，因爲它是羽调的正声(也由此可见正统的乐家把羽调音阶与羽调式混爲一谈弊端)。所以沉括说它不入本均，这是一种以羽爲宫的羽调音阶了，沉括批评它是民间音乐，非雅正之声。这也证明了它确是自古流传的俗乐的一种音阶形式。这个羽调音阶，实际上只有宫、征、商、羽四音，合乎相生的次序与音程，其余三音因爲用的是正声调的宫、商、征三音，所以溢出了正统的七律本均之外，主张雅正之乐的乐家，看起来是不屑一顾的－－所以沉括又说：“世俗之乐，惟务清新，岂复有法度，乌足道哉”。无独有偶的是，日本平安朝藤原师长的《仁智要录》(1170)传述的唐筝调子品，其论羽调性质的“平调”说：“平调……但宫、商、征、羽四音者，合相生法。角、变征，变宫者，一律下欤。何则？假令太簇爲宫者，须蕤宾爲角，夷则爲变征，大吕爲变宫也。而当调二弦爲宫声，当太簇；三弦爲角声，当仲吕；四、九爲变征声，当林钟；六弦爲变宫声，当黄钟，故知一律下也”。[17]这里讲的是筝调，他比沉括说得更明白，把羽调音阶的律位与正声调作了比较说明。唐乐平调属羽调，日传唐乐亦称律调，宫调音阶(正声调)则称吕调日本近代音乐学家林谦三先生在《东亚乐器考·筝的定弦原则及其变迁》中曾列表比较二者的异同，并用阿拉伯数字标注其生律次序，现转引如下： 林谦三先生更解释说：“而谓律之三声不协乎正音而低下一律者，乃是将羽调主声之羽呼爲宫而发生的必然的结果[18]”，更指出三声不协正律的根本原因，是唐乐将羽调主声呼之爲宫的结果。这个表略作调整就可以显示出沉括那番话的意思：正声调        羽4                变宫        宫1                商3                角                变征        征2                羽                变宫下羽调        宫1                商3        角                变征                征2                羽4        变宫                清宫                其实，如果历史地看待这个问题，隋代郑译“乐议”早就透漏出了其中的消息。且看他是怎麽说的：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、征、羽、变宫、变征之名，七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通”，这是说，当时乐府实行的音乐制度，其音阶虽是称作宫、商、角、征、羽、变宫、变征七音，但七声之内，有三声是对不上号的。他爲此作了很多考察研究，始终讲不清楚其中的道理他的说法与藤原师长的“角、变征，变宫者，一律下欤”何其相似！如果我们把二者合起来看就容易解释了。那就是，当时的乐府音乐，是以清商乐(的羽调)爲标准音阶构架的(故林钟一宫七声，三声并戾，其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者)虽然也叫正声调的七声之名，但其中的角、变征，变宫三声，比正声调低了一律，这就使得仅仅相信“七声之正”的郑译大惑不解了。后世乐书中也能找到羽调音阶的遗迹，清．钱塘《律吕古谊》有《清、平调法》一章，说：“以雅乐宫声之征、羽二调，倍其征、羽，命之爲宫以起调，则爲清、平二调。平调从倍征起，清调从倍羽起，皆用其宫之均，即以其宫之二变爲二变。故平调以下征爲宫，则变宫在商后，变征在羽后；清调下羽爲宫，则变宫在宫后，变征在征后。二变皆不用。是以平调角爲清角，而均高于雅乐五均，清调商用清商、角用清角，羽用清羽，而均高于雅乐三均也”。钱塘此说是论述魏晋清商三调之清、平二调。其所称的雅乐宫调(雅乐宫声)，即正声调；平调，即下征调。如前所述，此二调名始于晋荀勖笛律。清调，即下羽调，与沉括之说十分相似。现将其说列表如下：钱塘清、平调法示意表音   高        C   D   E  F   G   A    B c    d    e        备  注雅乐宫 调        倍  倍  倍               变         变征  羽  变 宫  商   角   征征  羽   宫        宫        正声调平调                变 清             变宫  商  宫 角   征   羽   征宫           下征调清   调                变 清   清        变清宫  宫 商   角   征   征羽  宫        下羽调其平、清调即是下征、下羽二调，有意思的是变宫与变征仍是正声调的旧位，且仅存其名而不用。这与后来毛奇龄《竞山乐录》所称的唐笛每调闭二孔不用的说法一样。清．毛奇龄《竞山乐录》转引明．朱权《琼林雅韵·唐笛色谱》说：“《笛色谱》云：‘四上尺工六爲宫商角征羽’，四上者，宫与商也。”与钱塘之说不谋而合，有异曲同工之妙，可证羽调以羽称宫，确是晋唐古乐之传统形式。5.商调    商调曾风靡汉魏的乐坛，在其后一个相当长的历史时期，清商曾被视爲华夏音乐的主体以至代称，但由于前面说过的，着史书的通儒们，重道轻器的客观原因，清商调的调式音阶形态，竟始终未见着录。连清商二字的乐学含义到底是指什麽，也是不着一字。尽得风流，留了个大悬念给我们。使我们今天还在爲，到底有没有清商音阶?这一类问题争论不休。我们又不能责怪古人，只能从古文论中，涉及到其乐律的只言片语间，揣得其中隐含的意义。战国时期盛传宁戚欲谒齐恒公，无由进见，因叩击牛角而歌，终引起了桓公的注意，而致仕的故事。传至汉代，故事中又敷演出了歌辞，其至还注明了歌调－－商歌[19]。歌辞显然不会是春秋时代的作品，但这个「商歌」是汉代民间流传的歌曲，则无可怀疑。汉末蔡邕《释诲》一文中，又有”宁子有清商之歌”的句子[20]，更直指其爲「清商」了。蔡邕是东汉一代音乐大师，涉及到音乐的地方，决非影响无稽之谈。问题十分清楚，蔡邕所称的「清商」，即《淮南子》所说的「商歌」。什麽是「商歌」?唐李善注《文选·啸赋》，在引述《淮南子》之后解释说：“商，金声，清，故以爲曲，[21]”以五行学说释商声，很显然，这是说「商歌」就是「商调之歌」。而蔡邕又称之爲「清商」，可知汉代人说的「清商」与「商调」、「商歌」都是讲的一回事。或者说，「商调」在汉代以后的音乐实践中是被称爲「清商」的。《续通典》论清乐说：“汉晋有相和大曲、清商三调，曰平、曰清、曰瑟。世俗之乐，犹得其绪余焉。以商名宫，即清商调也。”从传世的唐俗乐印证「清商调」的形态，指出「清商调」是「以商名宫」的宫调系统。清代胡彦升所着《乐律表微．论两笛十二调》也说：“太簇宫调，即黄钟之商，亦名清商，”更举出了其宫调，可爲上说做注。二者互参，可证明清的乐律学家，还知道「清商调」是「以商爲宫」的清商音阶，并非简单理解的以商声起调/毕曲的「调式」概念。但其具体的音阶，却没有像下征与清角那样做出了明确地描述，如同羽调一样，我们只能“礼失而求诸野”了。幸好，林谦三先生在前所引的律调、吕调比较表后，还列有大食调与吕调的比较表，并解释说：“如说‘律调三声不协正律而下一律’，则大食调应云‘二声不协正音而下一律’。[22]” 林先生说：“在已经失了一部分唐乐调原义的日本雅乐里，大食调(乞食调)以外的商调，几乎都已变爲宫调了。”他是把大食调，作爲日传唐乐商调的，未曾走样的典型例子来看待的，但是，我们如把其他商调，能够衍变爲宫调与之联系起来看，正是商调具备着清商音阶宫调式的特点，二变流失后就成了难以理解的宫调了。综合以上诸说，可以获得这样的认识：古乐家所称的清商调，由于以商爲宫位，而实是一个比古音阶七声降低了四、七两级音阶的俗乐音阶，雅乐家以正声调的观念解释它爲商调。6合论以上考察了宫、商、角、征、羽五调的音阶形式。从五调调名来说，有着一个很特殊的现象，即它并不像雅乐宫调体系中，把七调并列，称爲宫调、商调、角调、征调、羽调之类，而是除宫调名外，征、羽二调称爲下征、下羽；而商、角二调却称清商、清角。依陈仲儒之说，五音中宫商宜浊，征羽用清，但这个名调现象，却与之恰恰相反，而是征羽用浊，商角名清，这是爲什麽？最简单的解释，即上古五调不属于雅乐名调的范畴，却与《管子》来源于古代的音乐实践的五音音序实相合拍。如前所述，《管子》五音音序，征、羽居宫之下，商、角在宫之上；五调的调名，征、羽调称下，而商与角调名清，二者适相契合。这不应是一个简单的巧合，也就是说，上古五调系，来源于远古音乐实践，与琴瑟类弦乐器关系至深。这里还有一个很值得注意的情况，五调在唐代以前，几乎毫无例外的都是以音阶的形式出现的。但其论述大都隐而不显，这是因爲汉代以后的通儒们，只从文献出发，把三分损益相生的七律当做唯一的标准，鄙视、排斥民间音乐多种多样的音律与音阶现象。传统的民间音乐名调方式，因不见于经传，被“正统”的宫调理论一直压制着，只是在某种特殊的场合－－还往往是在批评俗乐宫调的时候，透漏出了一鳞半爪来，尚不及冰山之一角。这还算是俗乐的幸运，总算留下了一点线索，使我们可据以鈎沉考索，略识上古五调的基本形态。再回头审视古代史料，就还有一些材料可供参稽。《新唐书•南蛮传》载韦臯所献骠国乐，“臯以五宫异用，独唱殊音，复述《五均谱》，分金石之节奏：一曰黄钟，宫之宫……；二曰太簇，商之宫……；三曰姑冼，角之宫……；四曰林钟，征之宫……五曰南吕，羽之宫……[23]”韦臯所献骠国乐系用黄钟均，这在《唐书•礼乐志》里记载得很清楚，五宫前冠之以宫、商、角、征、羽之名，说明是在黄钟均中的五调。值得注意的是其表述方式，韦臯是以华夏熟知的名词，来描述骠国乐的，这也反映了当时因胡乐与胡乐调法的传入，调的概念已经混乱，他必须用这种精确的表述，才不致引起误解。爲便比较，现将五调分别依之调名法与爲调名法列表如下。沿用宋代人之例，表中以变字代变征，以闰字代变宫。五调音位表(之调型)假定音高        C                D                E        F                G                A                B        c                d律  名        林                南                应        黄                太                姑                蕤        林                南宫  调        征                羽                闰        宫                商                角                变        征                羽征  调        宫                商                角        变                征                羽                闰        宫                商商  调        变                征                羽        闰                宫                商                角        变                征羽  调        闰                宫                商        角                变                征                羽        闰                宫                                角  调        角                变                征        羽                闰                宫                商        角                变这个表可能有人会觉得似曾相识，从生律法来讲，可以说它是从京房的核心三音：宫、商、征(同均三宫同此)延伸而来；但历史的来看，毋宁说是泰始笛上三调的纵深发展。可看作笛上三调的修订补充。上表的音域未取七律的表述方式，而是用弦乐器之代表，自古流传的古琴正调定弦音域(俗乐音域实亦相距不远)，取朱载堉三弦爲黄钟说，以显示五调调头的位置。隋代力主黄钟一宫的何妥曾说“近代书记所载，缦乐鼓琴吹笛之人，多云三调。三调之声，其来久矣，请存三调而已”，可证隋代以前琴家与笛家，确实是以三调爲核心乐调的。但唐人琴书又说“琴有三调，足有五调”，说得很明白，核心三调再延伸下去就是五调。我喜欢用乐学的传统语言，叫「一均五调」，或称「每均五调」。未必皆在同一均中使用，(事实上这更多的是一种理论上的框架)，但它却清楚地显现了五调的相对位置，简直就是《管子》学说的图示。下面再用爲调型的方式列表：五调音阶比较表(爲调型)假定音高        C        #C        D        bE        E         F        #F         G        bA        A        bB        B        c律  名        黄        大        太        夹        姑        仲        蕤        林        夷        南        无        应        黄宫  调        宫                商                角                变        征                羽                闰        宫征  调        宫                商                角        变                征                羽                闰        宫商  调        宫                商                角        变                征                羽        闰                宫羽  调        宫                商        角                变                征                羽        闰                宫角  调        宫                商        角                变                征        羽                闰                宫上表可以清楚地显示出来，不但变、闰各跨两律，角、羽两音也可实指低一律的变角与变羽。仅宫、商、征三音不变，这可能即是，京房六十律每律皆举出宫、商、征三音律位的真正原因。由以上二表可见，五调可以是一均五调(之调型)，也可以是同宫五调(爲调型)。这也恰恰是《周礼》「文之以五声」的两种理解方式。结    语以上论证了中国古代乐(律)学中的五调，我们今天所理解的「调式」在古代竟然都是「音阶」的概念，这几乎是令人难以置信的。但这却都是历史的事实，(而且有证据表明，连变宫调与变征调也是存在的，限于篇幅，当另作专文，此不赘)。由此可见，我们对古代的音乐实践，还有许多的未知领域，只有以客观的眼光，进行深入地探索，清醒地认识贯穿于整个中国音乐史的正与野，雅与俗的矛盾斗争，重新审视现有的材料，发掘被正史所淹没掉的古代音乐实践的真相，以还历史的本来面目。----------------------------------------------------------------------[参 考 文 献][1]《国语．周语下》：十三经注疏[J].阮元刻本.[2]丘琼荪.《历代乐志律志校释》：第一分册[M].北京：人民音乐出版社，1999.p12.[3]同[2]，p92.[4]诸子集成．《管子．地员篇》[J].北京：中华书局，1954.[5]同[2]，丘琼荪案：“此数始见于《管子·地员篇》，篇中备载五音之数，原爲五弦琴上琴弦之丝数，即后世所谓‘纶’，然而此数完全适用于五音间之比数。”p119.[6]《乐律全书•律吕精义内篇》：卷六[M].上海：商务印书馆万有文库本，p14.[7]《韩非子》：卷十二[J].上海：商务印书馆四部丛刊影印本，p5.同[2]，p228.[9]同[2].[10]《乐问·中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》[M].中央音乐学院学报社，2000.p160.[11]《中国古代乐论选辑》[M].北京：人民音乐出版社，1983.p94.[12]薛居正等.《旧五代史·乐志下》[M].北京：中华书局校点排印本，1976.[13]梁沉约.《宋书．律志》：卷十一[J].北京：中华书局校点排印本，1974.[14][唐]魏征，房玄龄，长孙无忌等.《隋书．音乐志》：卷十四[M].北京：中华书局校点排印本，1973.[15]诸子集成．《淮南子．天文训》：卷三[J].北京：中华书局，1954.[16]同[13].[17][日]林谦三.《东亚乐器考》[M].北京：人民音乐出版社，1962.p182、189.[18]同[]17]，p182.[19]诸子集成．《淮南子．道应训》：卷十二[J].北京：中华书局，1954.[20]《后汉书．列传五十》：下[J].上海：商务印书馆影印宋绍兴本，p2.[21]《文选》李善注：卷十八[M].北京：中华书局四部备要本，p21.[22]林谦三.《东亚乐器考》[M].北京：人民音乐出版社，1962.p182.[23]《新唐书．南蛮传》[M].北京：中华书局校点排印本，1975.

蛋糕鼠片

学习当中，真好

孫新財

http://www.guanglingsan.com/bbs/viewthread.php?tid=195&extra=page%3D1

wezeny

云龙指

很好很好！！！！

关海卿

tacomomo

谢谢楼主 !!!
谢谢分享 !!!