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山重水复疑无路─中国传统音乐理论研究的瓶颈

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发表于 2008-7-26 10:55:23 | 显示全部楼层 |阅读模式
此文刊载于<音乐研究>2003年 12月第4期

山重水复疑无路─中国传统音乐理论研究的瓶颈

作者:丁承运(武汉音乐学院教授)

自20世纪80年代中期黄翔鹏先生提出“同均三宫”理论后,
一时间出现了各种不同的反应,赞同。附议者有之,采用、发展者有之,怀疑、反对者有之。
但在20世纪末,以“同均三宫”为基础理论进行科学研究并着书立说者颇不乏人,
突出者有王耀华的《三弦艺术论》,杜亚雄的《中国民族基本乐理》等。
“同均三宫”理论,确实推动了中国音乐基本理论的研究,
成为20世纪末叶中国乐学研究的一个里程碑。

但是在20世纪末至本世纪初,关于“同均三宫”的争议却越来越多,
且持否定意见者渐多。

本来在一个新理论提出之后,渐成为大家瞩目、思考、研究的对象,
所谓树大招风,宜乎毁誉参半,这也是学术研究的正常现象。

但是争论几乎都集中在“同均三宫”问题上,
好像学术界再也提不出新的问题来了,
而且今年在南京召开的“中国传统音乐前沿课题研讨会”上,
这个问题又成了争议的焦点,
争论甚至回到了到底有没有清商音阶这一类问题,
甚至连正声调与下征调的存在也受到了质疑,

看来“同均三宫”问题已经不折不扣地
成为中国音乐基本理论研究的一个前所未有的瓶颈了。

笔者以前曾在多种场合表明过自己的观点,即“同均三宫”是一个客观存在,(赞成!)但表述方式和理论框架可以再斟酌(有何须再斟酌之处呀?),却不愿加入没完没了的争论。
但是这次在南京研讨会上,听了一些发言,则是深切地感到这个问题已如鲠在喉,到了不吐不行的时候了。
“同均三宫”说的提出,是以晋荀勖的笛上三调,与三宫二十一变之说为立论的根据,并认为荀勖笛上三调中的清角之调实际上是清商调(此说本牵强),属于俗乐理论的一种不确定名称,因而成同均的正声、下征、清商三宫。并明确了三宫音阶结构及在同均七律中的位置,指出同均可有三宫,一宫可有五调(式),十二均可有一百八十调。
其理论的核心,是把整个宫调理论的关系,分为均、宫、调三个层次。(古人不论调式,也就根本无三层次观念!)为支援这个理论,黄先生又提出了“七声定均、五声定宫”的观点,并努力从民间音乐中,找了一百七十七个调的谱例,来印证一百八十调的实际存在。(这是多余的!问题只在有无三宫(音阶)!)
这个理论的提出,就是他一向主张的“系古今,辨名实,重实践”方法的最好的体现。其贡献,是把一个前人熟视无睹的中国音乐的宫调现象,上升到基本理论的层面来认识,开拓了新的思路,成为20世纪中国传统音乐理论研究,最引人注目的成果之一。
对于黄先生的学术思想,我一向是十分钦佩的,他的《乐问》等着作,我几乎每次阅读,都会从中获得一些启发或新的感受,这就是一位大师留给我们的精神财富。但在学术问题上,却不是照单全收,我喜欢用一句前人常说的话,叫“师其意,不泥其迹”。就是学其精神之所在,而不必为其成果所局限。我比之为接力赛跑,前辈创力的学说,恰是我们研究的起点,而其竟的事业,正要我们去完成。对待同均三宫也不例外,我想,这也正是黄先生所希望于我们的。
下面从学术上谈一谈对“同均三宫”的具体意见。在会上我已讲过,我同意有人提出的“同均三宫”属于「阶段性成果」的说法,也就是上段话讲的这个意思。
我说的「阶段性成果」,指中国音乐史在相当长的一段时间里,其宫调是以三调为核心的(包括汉世三调、清商三调、笛上三调等)。据《隋书.音乐志》所载,连当时力主黄钟一宫的何妥,也说“近代书记所载,缦乐鼓琴吹笛之人,多云‘三调’。三调之声,其来久矣,请存三调而已”。这个传统,也一直为后世所沿承。所以如果说阶段性成果,“同均三宫”可以看作是这个历史过程的理论总结。
然而唐代赵惟则又说过:“琴有三调,足有五调,清平瑟楚侧都十弄,皆清调为之本。”他这里有两层意思:即通常说的琴有三调(唐代杨收又称琴通三均),系指清、平、瑟三调;再进一步深究的话,就是包含楚调、侧调的相和五调这样一个更大的范畴了。
这和《乐府诗集》所引《旧唐书》:“平调、清调、瑟调,皆周房中乐之遗声也,汉世谓之三调。又有楚调、侧调。汉房中乐也,高帝乐楚声,故房中乐皆楚声也;侧调生于楚调,与前三调总谓之相和调。”三调与楚调、侧调分述的口气如出一辙。(丁承运的论法已把三调,视同「音阶」而非「调式」!且还另有一个疑点:琴之三调是否同均?原无定论!)
也就是说,“同均三宫”所论的是前面三调。而“七声定均、五声定宫”的办法对三调来说,是一条合用的“游戏规则”,但要拿它做标准尺度去衡量五调,就不一定合适了。(何以见得?)这就像牛顿的三定律对于经典物理来说,是万世不变的金科玉律,但对于接近光速运动的物质来说,牛顿定律就不适用了,而要用相对论的理论来解释的道理一样。(此比喻无助于此论!)
比如说,以五声定宫的办法,去解释三调之外的羽调,就成了清商音阶的征调式(见《“八音之乐”索隐》上,载《音乐艺术》1982年4期)。(黄老师之把羽调音阶,硬指称为「清商音阶的征调式」,乃因他根本不承认三宫以外的音阶!)
而五调之外的变宫与变征两调,就解释成了清商音阶的羽调式与角调式。“同均三宫”说的进步,是可以解释以前无法理解的变宫与变征两调(不赞成!),所以有人就说,你承认八十四调就要承认“同均三宫”(否!同均七宫才有84调, 同均三宫就只有36调么!)。但这样讲就又落入了陈旸的“二变不可以立调”的旧条条中了。
当我们把“同均三宫”理论,用同样的方法再往前推演时,就发现古人于羽调、角调,最早都曾是作为音阶来理解的(赞成!),其「调头」全是读作「宫音」(完全赞成!惜未于此举出论据)。
简约言之,角调本为荀勖的笛上三调之一(完全赞成!),《宋书.律志》记载的音序音高,应是可信。
羽调则有宋沉括《补笔谈.乐律》的一段论述,确切说明瞭其宫音位置(何据?惜未于此举出),生律次序,则其音阶形式也可以无疑。
类似的文献还见于日本平安朝撰述唐筝的《仁智要录》,只是这些材料以前没有引起我们的注意(否!我已多次提及日本唐传雅乐之三羽调,就都是以宫音为调首,含b7b3与主音无关的音阶!)(详见拙文《中国古代调式音阶发隐》,将发表于《黄钟》2004年1期)。
羽调、角调的求证,仍是三调思维的延伸,而变宫与变征两调,却又不能用五调思维去规范了。因为这样,就有可能会陷入同一种思维误区(通俗讲就是把五调,又作为一个新框子去框更大的乐学问题)。
它的缺陷就是把乐律学的逻辑思维方式,如生律法,五正声、五声调式等,当作惟一的游戏规则,去解释不依赖乐律学理论,而存在的多元的民族、民间音乐现象,而变宫与变征两调就属于后者。
举例来说,荆楚地区有一种只用到三个音的民间歌曲,多为宫角征或羽宫角三音,称做三音腔或三音歌。其中还有一种两个小三度叠置的三音歌,现在记谱多做61b3,三音中还五音不全,它算什麽宫?什麽均?总共只有三个音,其中还有一个变化音,合理吗?如按现行记谱法,应该记作724才对,这是自然大调音阶中惟一的一个连续的小三度。但为什麽不这样记?是因为迄今为止中外的基本乐理都没有讲过变宫调,(否!西欧原就有,且很流行!)根本就想不到也不能够这样去记。如按“同均三宫”则应记作35b7,是清商音阶角调式,(何以见得?)但只有三声,既无法「五声定宫」,更无法「七声定均」。(「五声定宫」之说,单是欠存的梵王宫,乙凡调,活五调….就无法规范!)
其实这就是民间音乐的思维特征,他才不管你是什麽律、什麽调、什麽声,楚人祖祖辈辈就这麽唱过来了。你用现行的音乐基本理论,无法给它对号入座,这就是用乐律学的单向思维模式解释不了的多元的民族、民间音乐现象。
其实,我们只要不把三宫、五调、七律、九歌等当成一个固定模式去思考问题,而更多地从音乐和它的文化背景去认识它,就会进入一个新的天地。把自己做的框框甩掉后,却发现它原来就是我们“众里寻他千百度”、“犹抱琵琶半遮面”的变征调(何以见得?),记谱可作#46i(这才是合乎古代宫调理论的记法,须知八十四调体系的变宫与变征二调,是正声调的二变,而不是其他音阶形式的二变)。(何以见得?)
还要说明的是这也仅只是近古的调概念,唐代以前,这种民间调法进入宫廷以后,变征仍然是要读宫,翻成现代唱名则是1b3b5--这是我国古代的“固定唱名法”。(否!古无变征调!再者以宫为调首的记谱法,属为调名制,仍属首调制,并非固定唱名法!)
这个看似简单的事实,却是我近二十年间反复地思索才领悟到的。这是因为我们有两个不易突破的障碍,一个是属于理论方面的,它不是一个孤立的个案,会连带出许多相关的问题,要作系统地思考才行,而现有的理论却不敷应用;再就是已经现代化了的耳朵,一听具体音乐很容易地就纳入到习惯的音调感觉中去了,如上述的三音歌记作61b3就是这种「习惯的反应」。
而这次关于同均三宫的争议,有相当一部分反对意见,是用自己“自然音阶”的听觉习惯,作为分析、判别古人音乐实践中声律的标准,于是多种音阶都统统成了“调接触”与“记谱习惯”(加引号的语词都是本次南京乐学前沿会上的所见所闻)。
回过头再来看“同均三宫”,问题就好理解了。既然羽调、角调,甚至变宫与变征调都是客观存在,那麽,作为核心的宫、商、征三调还有什麽好争辩的呢?
(丁承运此说已把声调全理解为「音阶」,在此一点上,与我的意见是完全相同的!)
一个理论能否成立,可以看它的基础上能发展出什麽来。(何以见得?)比如说,童忠良先生已在同均三宫的核心三层次下,提出第四层次的“五声调式基因”说,这个理论的价值,也是检验同均三宫是否成立的有说服力的证据。(完全不懂!)
当然,“同均三宫”的提法,还有一点儿技术上的问题。
一、是“同均”的叫法,是古人没有用过的一个新名词。我体会黄先生提“同均”是为了明确三宫存在于同一均七律中,但这样提却强调了“同均”的概念,成了一个必具的前提,似乎还带有那麽一点音律游戏的意味。这也是引起争论的焦点之一。愚意称之为一均就够了,不必强调“同均”,以免枝蔓。(换汤没换药!大可不必!)
二、是三宫的提法仅见于荀勖笛律,以后的乐家为什麽不再提三宫,而多云三调?这也是一种历史选择。因为「宫」的概念很多场合不易与「均」区分,而且也没有「音阶」的含义。那麽,重提三宫就容易引起理解上的歧义。(近世「调」及「声调」都已被视为「调式」,那就更没有「音阶」的含义了!)
我喜欢用传统的叫法,叫一均三调、一均五调、一均七调(唐武后《乐书要录》称“每均七调”),调下面的调式层次可依琴家成例,称做「音」,如《自远堂琴谱》所分的宫调商音、宫调羽音、商调征音之类。这样,还是三个层次,不叫「均、宫、调」,而称「均、调、音」,名不同而实无异。那麽,大家要争论的,就仅剩调的涵义问题了。(完全赞成!但我预测此主张,被普遍认同的前提,恐怕要等到声调属音阶而非调式此事实,已被乐界周知之后了!)
至于「调」下面音这个层次,古人大都不再细分(不只是「大都」不再细分,我认为在《自远堂琴谱》之前,古人根本不论「调式」!)。
一是不容易说清楚,比如说陜西《绣金匾》这个曲调,通常记作商调式,有人说是征调式,还有人说是羽调式,到现在还吵不清楚;黄先生的一百八十调,不是一直有人在争论某首不是什麽调,某首又是什麽调吗?还是古人聪明,无字天书,什麽争论都没有了。(赞成!)
另一方面也是为避免繁琐,像我现在所说的一均五调,一均七调,再细分下去不成了三百调(音),甚至四百二十调吗?古人说“大乐必简”,「调」下面的「调式」层次就不再去费脑筋细分了。这叫有其声,无其调(《乐府杂录》有其声无其调原无此含意),并不是下面没有这个层次。所以古人只有六十调、八十四调,就是这个原因。每调只记「调头」(丁承运此说法,无异于认为「调头」就是「调首(.宫)」)的位置,这就不容易搞错了。

以上是我对“同均三宫”的理解与具体意见。
还是我在“南京会议”上那句话,
希望我们不要再为“同均三宫”的一些枝节问题浪费生命了。
不少学者已经把这页书掀了过去,
而由此进入到视野更开阔、层次更深人的研究了。

如果我们还挤在这个争论了十几年的「瓶颈」里争得个鱼死网破,
奈时光之不我待何!真要“不知老之将至”了。
还是电视剧《西游记》主题歌唱得好:“敢问路在何方?路在脚下”。
我们脚下的路就是以王光祈、杨荫浏、黄翔鹏为代表的前辈学人
披荆斩棘开辟出来的,
眼下道路虽山重水复,
相信前面当有柳暗花明的新境。
发表于 2008-7-26 22:44:34 | 显示全部楼层
学习当中,真好
发表于 2008-7-31 15:26:09 | 显示全部楼层
律学实为绕不过的一块巨石,而入能撬动,则成为非常有利的武器
发表于 2009-1-8 18:57:56 | 显示全部楼层
学古琴者都要通律学才好啊。
发表于 2009-3-22 08:41:06 | 显示全部楼层
此文的原評注人是我台灣孫新財
我歡迎轉載與指教
但請轉載人注明出處

此文刊載於<音樂研究>2003 12月第4
山重水複疑無路─中國傳統音樂理論研究的瓶頸
http://tw.tosaint.com/read.php?tid=814 (孫新財評注)
                                       作者:丁承運(武漢音樂學院教授)
发表于 2009-3-23 09:36:32 | 显示全部楼层
此文刊載於<音樂研究>2003 12月第4
山重水複疑無路─中國傳統音樂理論研究的瓶頸
http://tw.tosaint.com/read.php?tid=814 (孫新財評注)
作者:丁承運(武漢音樂學院教授)


20世紀80年代中期黃翔鵬先生提出“同均三宮”理論後,一時間出現了各種不同的反應,贊同。附議者有之,採用、發展者有之,懷疑、反對者有之。

但在20世紀末,以“同均三宮”為基礎理論進行科學研究並著書立說者頗不乏人,突出者有王耀華的《三弦藝術論》,杜亞雄的《中國民族基本樂理》等。

“同均三宮”理論確實推動了中國音樂基本理論的研究,成為20世紀末葉中國樂學研究的一個里程碑。

但是在20世紀末至本世紀初,關於“同均三宮”的爭議卻越來越多,且持否定意見者漸多。本來在一個新理論提出之後,漸成為大家矚目、思考、研究的對象,所謂樹大招風,宜乎毀譽參半,這也是學術研究的正常現象。

但是爭論幾乎都集中在“同均三宮”問題上,好像學術界再也提不出新的問題來了,而且今年在南京召開的“中國傳統音樂前沿課題研討會”上,這個問題又成了爭議的焦點,爭論甚至回到了到底有沒有清商音階這一類問題,甚至連正聲調與下徵調的存在也受到了質疑,(正聲調何嘗也受到了質疑呀?)看來“同均三宮”問題已經不折不扣地成為中國音樂基本理論研究的一個前所未有的瓶頸了。

筆者以前曾在多種場合表明過自己的觀點,即“同均三宮”是一個客觀存在,
(贊成!)但表述方式和理論框架可以再斟酌(有何須再斟酌之處呀?),卻不願加入沒完沒了的爭論。

但是這次在南京研討會上,聽了一些發言,則是深切地感到這個問題已如骾在喉,到了不吐不行的時候了。

“同均三宮”說的提出,是以晉荀勗的笛上三調,與三宮二十一變之說為立論的根據,並認為荀勗笛上三調中的清角之調實際上是清商調
(此說本牽強),屬於俗樂理論的一種不確定名稱,因而成同均的正聲、下徵、清商三宮。並明確了三宮音階結構及在同均七律中的位置,指出同均可有三宮,一宮可有五調(),十二均可有一百八十調。

其理論的核心,是把整個宮調理論的關系,分為均、宮、調三個層次。(古人不論調式,也就根本無三層次觀念!)為支援這個理論,黃先生又提出了“七聲定均、五聲定宮”的觀點,並努力從民間音樂中,找了一百七十七個調的譜例,來印証一百八十調的實際存在。(這是多餘的!問題只在有無三宮(音階)!)
    這個理論的提出,就是他一向主張的“系古今,辨名實,重實踐”方法的最好的體現。其貢獻,是把一個前人熟視無睹的中國音樂的宮調現象,上升到基本理論的層面來認識,開拓了新的思路,成為20世紀中國傳統音樂理論研究,最引人注目的成果之一。
    對于黃先生的學術思想,我一向是十分欽佩的,他的《樂問》等著作,我幾乎每次閱讀,都會從中獲得一些啟發或新的感受,這就是一位大師留給我們的精神財富。但在學術問題上,卻不是照單全收,我喜歡用一句前人常說的話,叫“師其意,不泥其蹟”。就是學其精神之所在,而不必為其成果所局限。我比之為接力賽跑,前輩創力的學說,恰是我們研究的起點,而其竟的事業,正要我們去完成。對待同均三宮也不例外,我想,這也正是黃先生所希望于我們的。

下面從學術上談一談對“同均三宮”的具體意見。在會上我已講過,我同意有人提出的“同均三宮”屬于「階段性成果」的說法,也就是上段話講的這個意思。

    我說的「階段性成果」,指中國音樂史在相當長的一段時間裏,其宮調是以三調為核心的(包括漢世三調、清商三調、笛上三調等)。據《隋書‧音樂志》所載,連當時力主黃鐘一宮的何妥,也說“近代書記所載,縵樂鼓琴吹笛之人,多云‘三調’。三調之聲,其來久矣,請存三調而已”。這個傳統,也一直為後世所沿承。所以如果說階段性成果,“同均三宮”可以看作是這個歷史過程的理論總結。
    然而唐代趙惟則又說過:“琴有三調,足有五調,清平瑟楚側都十弄,皆清調為之本。”他這裏有兩層意思:即通常說的琴有三調(唐代楊收又稱琴通三均),系指清、平、瑟三調;再進一步深究的話,就是包含楚調、側調的相和五調這樣一個更大的範疇了。
這和《樂府詩集》所引《舊唐書》:“平調、清調、瑟調,皆周房中樂之遺聲也,漢世謂之三調。又有楚調、側調。漢房中樂也,高帝樂楚聲,故房中樂皆楚聲也;側調生於楚調,與前三調總謂之相和調。”三調與楚調、側調分述的口氣如出一轍。(丁承運的論法已把三調,視同「音階」而非「調式」!且還另有一個疑點:琴之三調是否同均?原無定論!)
也就是說,“同均三宮”所論的是前面三調。而“七聲定均、五聲定宮”的辦法對三調來說,是一條合用的“遊戲規則”,但要拿它做標准尺度去衡量五調,就不一定合適了。(何以見得?)這就像牛頓的三定律對於經典物理來說,是萬世不變的金科玉律,但對於接近光速運動的物質來說,牛頓定律就不適用了,而要用相對論的理論來解釋的道理一樣。(此比喻無助於此論!)

比如說,以五聲定宮的辦法,去解釋三調之外的羽調,就成了清商音階的徵調式(見《“八音之樂”索隱》上,載《音樂藝術》19824期)。
(黃老師之把羽調音階,硬指稱為「清商音階的徵調式」,乃因他根本不承認三宮以外的音階!)

而五調之外的變宮與變徵兩調,就解釋成了清商音階的羽調式與角調式。
(如下表︰

正聲調










變宮
變徵

清商調
















“同均三宮”說的進步,是可以解釋以前無法理解的變宮與變徵兩調(不贊成!),所以有人就說,你承認八十四調就要承認“同均三宮”(!同均七宮才有84調, 同均三宮就只有36調麼!)。但這樣講就又落入了陳暘的“二變不可以立調”的舊條條中了。

當我們把“同均三宮”理論,用同樣的方法再往前推演時,就發現古人于羽調、角調,最早都曾是作為音階來理解的
(贊成!),其「調頭」全是讀作「宮音」(完全贊成!惜未於此舉出論據)

簡約言之,角調本為荀勖的笛上三調之一(完全贊成!),《宋書‧律志》記載的音序音高,應是可信。
羽調則有宋沈括《補筆談‧樂律》的一段論述,確切說明瞭其宮音位置(何據?惜未於此舉出),生律次序,則其音階形式也可以無疑。
類似的文獻還見于日本平安朝撰述唐箏的《仁智要錄》,只是這些材料以前沒有引起我們的注意(!我已多次提及日本唐傳雅樂之三羽調,就都是以宮音為調首,b7b3與主音無關的音階!)(詳見拙文《中國古代調式音階發隱》,將發表於《黃鐘》20041期)。

羽調、角調的求証,仍是三調思維的延伸,而變宮與變徵兩調,卻又不能用五調思維去規範了。因為這樣,就有可能會陷入同一種思維誤區(通俗講就是把五調,又作為一個新框子去框更大的樂學問題)。

它的缺陷就是把樂律學的邏輯思維方式,如生律法,五正聲、五聲調式等,當作惟一的遊戲規則,去解釋不依賴樂律學理論,而存在的多元的民族、民間音樂現象,而變宮與變徵兩調就屬於後者。

舉例來說,荊楚地區有一種只用到三個音的民間歌曲,多為宮角徵或羽宮角三音,稱做三音腔或三音歌。其中還有一種兩個小三度疊置的三音歌,現在記譜多做61b3,三音中還五音不全,它算什麽宮?什麽均?總共只有三個音,其中還有一個變化音,合理嗎?如按現行記譜法,應該記作724才對,這是自然大調音階中惟一的一個連續的小三度。但為什麽不這樣記?是因為迄今為止中外的基本樂理都沒有講過變宮調,
(!西歐原就有,且很流行!)根本就想不到也不能夠這樣去記。如按“同均三宮”則應記作35b7,是清商音階角調式,(何以見得?)但只有三聲,既無法「五聲定宮」,更無法「七聲定均」。(「五聲定宮」之說,單是欠存的梵王宮,乙凡調,活五調….就無法規範!)

其實這就是民間音樂的思維特徵,他才不管你是什麽律、什麽調、什麽聲,楚人祖祖輩輩就這麽唱過來了。你用現行的音樂基本理論,無法給它對號入座,這就是用樂律學的單向思維模式解釋不了的多元的民族、民間音樂現象。
    其實,我們只要不把三宮、五調、七律、九歌等當成一個固定模式去思考問題,而更多地從音樂和它的文化背景去認識它,就會進入一個新的天地。把自己做的框框甩掉後,卻發現它原來就是我們“眾裏尋他千百度”、“猶抱琵琶半遮面”的變徵調(何以見得?),記譜可作#46i(這才是合乎古代宮調理論的記法,須知八十四調體系的變宮與變徵二調,是正聲調的二變,而不是其他音階形式的二變)。(何以見得?)
還要說明的是這也僅只是近古的調概念,唐代以前,這種民間調法進入宮廷以後,變徵仍然是要讀宮,翻成現代唱名則是1b3b5——這是我國古代的“固定唱名法”。(!古無變徵調!再者以宮為調首的記譜法,屬為調名制,仍屬首調制,並非固定唱名法!)

這個看似簡單的事實,卻是我近二十年間反復地思索才領悟到的。這是因為我們有兩個不易突破的障礙,一個是屬於理論方面的,它不是一個孤立的個案,會連帶出許多相關的問題,要作系統地思考才行,而現有的理論卻不敷應用;再就是已經現代化了的耳朵,一聽具體音樂很容易地就納入到習慣的音調感覺中去了,如上述的三音歌記作61b3就是這種「習慣的反應」。

而這次關於同均三宮的爭議,有相當一部分反對意見,是用自己“自然音階”的聽覺習慣,作為分析、判別古人音樂實踐中聲律的標准,於是多種音階都統統成了“調接觸”“記譜習慣”(加引號的語詞都是本次南京樂學前沿會上的所見所聞)。

回過頭再來看“同均三宮”,問題就好理解了。既然羽調、角調,甚至變宮與變徵調都是客觀存在,那麽,作為核心的宮、商、徵三調還有什麽好爭辯的呢?

(丁承運此說已把聲調全理解為「音階」,在此一點上,與我的意見是完全相同的!)

一個理論能否成立,可以看它的基礎上能發展出什麽來。(何以見得?)比如說,童忠良先生已在同均三宮的核心三層次下,提出第四層次的“五聲調式基因”說,這個理論的價值,也是檢驗同均三宮是否成立的有說服力的証據。(完全不懂!)


當然,“同均三宮”的提法,還有一點兒技術上的問題。

一、是“同均”的叫法,是古人沒有用過的一個新名詞。我體會黃先生提“同均”是為了明確三宮存在於同一均七律中,但這樣提卻強調了“同均”的概念,成了一個必具的前提,似乎還帶有那麽一點音律遊戲的意味。這也是引起爭論的焦點之一。愚意稱之為一均就夠了,不必強調“同均”,以免枝蔓。(換湯沒換藥!大可不必!)
二、是三宮的提法僅見于荀勗笛律,以後的樂家為什麽不再提三宮,而多云三調?這也是一種歷史選擇。因為「宮」的概念很多場合不易與「均」區分,而且也沒有「音階」的含義。那麽,重提三宮就容易引起理解上的歧義。(近世「調」及「聲調」都已被視為「調式」,那就更沒有「音階」的含義了!)
我喜歡用傳統的叫法,叫一均三調、一均五調、一均七調(唐武後《樂書要錄》稱“每均七調”),調下面的調式層次可依琴家成例,稱做「音」,如《自遠堂琴譜》所分的宮調商音、宮調羽音、商調徵音之類。這樣,還是三個層次,不叫「均、宮、調」,而稱「均、調、音」,名不同而實無異。那麽,大家要爭論的,就僅剩調的涵義問題了。(完全贊成!但我預測此主張,被普遍認同的前提,恐怕要等到聲調屬音階而非調式此事實,已被樂界週知之後了!)

至於「調」下面音這個層次,古人大都不再細分
(不只是「大都」不再細分,我認為在《自遠堂琴譜》之前,古人根本不論「調式」!)

一是不容易說清楚,比如說陜西《繡金匾》這個曲調,通常記作商調式,有人說是徵調式,還有人說是羽調式,到現在還吵不清楚;黃先生的一百八十調,不是一直有人在爭論某首不是什麽調,某首又是什麽調嗎?還是古人聰明,無字天書,什麽爭論都沒有了。(贊成!)
另一方面也是為避免繁瑣,像我現在所說的一均五調,一均七調,再細分下去不成了三百調(音),甚至四百二十調嗎?古人說“大樂必簡”,「調」下面的「調式」層次就不再去費腦筋細分了。這叫有其聲,無其調(《樂府雜錄》有其聲無其調原無此含意),並不是下面沒有這個層次。所以古人只有六十調、八十四調,就是這個原因。每調只記「調頭」(丁承運此說法,無異於認為「調頭」就是「調首(.宮))的位置,這就不容易搞錯了。

以上是我對“同均三宮”的理解與具體意見。還是我在“南京會議”上那句話,希望我們不要再為“同均三宮”的一些枝節問題浪費生命了。不少學者已經把這頁書掀了過去,而由此進入到視野更開闊、層次更深人的研究了。

如果我們還擠在這個爭論了十幾年的「瓶頸」裏爭得個魚死網破,奈時光之不我待何!真要“不知老之將至”了。還是電視劇《西遊記》主題歌唱得好:“敢問路在何方?路在腳下”。我們腳下的路就是以王光祈、楊蔭瀏、黃翔鵬為代表的前輩學人披荊斬棘開辟出來的,眼下道路雖山重水複,相信前面當有柳暗花明的新境。(此說大可不必!)
總    評
作者認為聲調,三調….都是「音階」。此卓論與我完全相同。整個會議中,也只有他是贊成中國有「多宮」的(三宮只存在於某階段!)!
但此文的重點旨在論述中國有三音階,五音階,甚至七音階, (事實上南北曲只有四聲調,四音階!)但並未從是否「同均」入手。
在會中他的原主張是:“徵調有其聲,無其調(),但此說法對南北曲的28調與琴調都不能切合(28調無徵調之名亦無徵調之實,琴調有徵調之名亦有徵調之實),經我建議後,他才又改稱,事實上有「主音」,卻不入「調名」的“有其聲,無其調”,但在《樂府雜錄》之原文中,”有其聲無其調原並無此含意。它指的就只是徵調(音階),與作者所論的「調式」完全無涉!
发表于 2021-2-15 15:40:29 | 显示全部楼层
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