宋代琴乐美学研究

張家大公子

冯亚

(首都师范大学音乐学院，北京100037)



摘要:北宋诗文革新运动振奋了士人的精神，塑造了宋朝一代文人的人文特质。这对于古琴艺术的发展产生了重要的影响。儒家的琴乐审美观由于传统的势力和统治阶级的支持仍然占据主导地位，道家的琴乐观受同时代佛教思想的影响，更多地呈现出释、道的融合。宋代的琴乐审美在儒、释、道的时立与交融中得到了充分的发展，对于后世，尤其是古琴表演美学集大成的论著《溪山琴况》(明.徐上流)产生了深远的影响。



关键词:宋代；琴乐；审美；文人

中图分类号:J6Og/6犯.31文献标识码:

ResearchontheInstrumentMusicAestheticismintheSongDynasty

FENG Ya

宋代是中国封建社会发展的成熟时期。与唐代的武将以边功邀宠不同，宋朝实行厚待文人。重文轻武得到了科举制度的有力配合，随着隋唐以来的科举制度的改革、发展，吸引了众多士子纷纷走向读书应举的道路，从而促进了文化的全面发展。作为文人音乐的古琴艺术和古琴审美意识在这一时期也得到了重要的发展。

一、北宋诗文革新运动激起的人文精神与琴乐理论的兴盛

北宋轻武士而重文人，使之成为文学家向政治家靠拢以致结合的时代。出身下层的范仲淹、欧阳修、王安石等人，都能仕至高位，得以施展抱负。这就既使北宋的文人以先政事而后文学为立身信条，也使文人为文作诗与从政密切结合起来。宋仁宗即位之初，范仲淹已在《奏上时务书》中，要求改革政治和“兴复古道”，“救斯文之薄”。欧阳修在从政之始，就以巨大的热情投人政治斗争和文学改革，他认为好文章应“博辩而深切，中于时病而不为空言”①。继承欧阳修而完成北宋诗文革新运动大业的苏轼，生活在理学渐成的时代(宋儒将宇宙论导人伦理学，将重心落在重道德、心性的修养，而视“文”为碍道、害道，以诗文为玩物丧志之举)。苏轼倡导诗文“皆有为而作”，“言必中当世之过”②。

由此可见，北宋诗文革新运动绝非仅限于诗文，它以振奋士人精神的深刻内涵，塑造了宋朝一代文人的人文特质。这对于古琴艺术的发展产生了重要的影响。

宋代的琴曲创作和演奏都取得了丰富的实践成果，在此基础上，琴乐理论的研究也有深人的发展。流传下来的古琴书籍、论著有近20部。其中朱长文的《琴史》、崔遵度的《琴笺》、刘籍的《琴议》以及成玉碉、赵希旷、朱熹的有关论述在琴乐审美方面都有各自的见地。其中，朱长文《琴史》、刘籍的《琴议》是中国古代琴乐审美论中的重要著作，北宋成玉碉的《琴论》是目前能够获得的全面论述琴乐演奏技术的最早的论著。其着眼于指法等具体的演奏技术，却无不渗透着对古琴表演的审美标准、表演风格、表演者的思想情境等美学特质的思考。与此同时，欧阳修、苏轼等文人均有相当的琴乐修养，对古琴亦有比较深人的理论探讨。琴乐理论研究的如此兴盛，是中国历史的其他朝代所不多见的。关于乐谱，宋代，宫廷推重《阁谱》，民间有《野谱》，其中“江西谱”名气最大，著名的琴曲又《潇湘水云》、《秋鸿》等。

① 参见《与黄校书论文章书》，转引自邓乔彬著，(中国绘画思想

史》，贵州人民出版社，2的2年版，342页。

② 参见《绎先生诗文集》，同上，343页。

二、宋代古琴制作与演奏之审美

与前代不同，宋代的统治者偏爱古琴和古琴艺宋太宗、宋徽宗尤为突出，这必然极大地保护了“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中锥登木。

琴乐的发展。由于受官方的支持，宋官府有专门的造琴局，并有造琴法传世，分载于《太音大全集》《琴苑要录》等书中。除“官琴”以外，民间的“野析”的制作也达到了较高的水平。历史上有冰馨、玉壶冰、海月清辉、万壑松、明风、春雷等宋代名琴的流传与记载。宋苏轼家里藏有多张著名的“雷琴”，他专门因此撰写了《家藏雷琴》。他还通过拆开琴体，深人地研究琴的发声原理和特点。他认为:“琴声出于两池间，其背微隆如韭叶，然声欲出而隘、徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙”。“雷琴”是唐代雷氏家族制作的名琴，苏轼发现了其独特音色则在于琴的声音来自于孔对面的木头稍微隆起的好像菜叶形状之处发出，由于声音的出口狭窄，留在琴内徘徊成韵，这就是雷琴的奥妙所在。苏轼虽然研究的是唐代的古琴，但他对琴韵形成的分析，不但理论地总结了前人技术上的成就，而且也渗透出他对古琴制作追求“韵”味之审美意识的理解。古琴的“韵”指:“通过线或面或光的圆转所造成的一种动势，这种动势能够制造出某种韵律，产生出某种旋转着的，但又似乎是凝固了的音乐感”①。这一特定的文化气质，突出的显现在古琴艺术发展的各个时代，而非某一时期所特有。

另外一位北宋著名的琴乐艺人义海和尚在总结琴曲速度的演奏技巧时，认为“急若繁星不乱，缓弱流水不绝”(《琴苑要录》)，将艰深的技巧表述的形象生动，人木三分。

三、受儒家音乐观念影响，“平和”是宋琴乐审美的主流倾向

宋代琴乐的审美继承了儒家经典思想。如朱长文《琴史》虽系史论著作，同时也表现出儒家的音乐观念:“君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，穷则于以守命焉”②。而范仲淹则认为“将至四海先治琴”(《听真上人琴歌》)。这些谈琴的观点明显受“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家思想影响。

儒家认为音乐的首要功能是教化，所以其美学的出发点是音乐服务于政治、礼法等。儒家在琴乐审美方面特别提倡“平和”，即强调音量、音域、速度等方面的适度，超过一定的阔限，则成为了排斥的对象“淫声”。这一审美标准得到宋代文人的普遍认可和进一步的发展:苏轼在《杂书琴事.舟中听大人谈琴》中这样论述琴乐的“平和”之美:“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中锥登木。门前剥啄谁叩门?山僧未闲君勿。归家且觅千解水，净洗从前筝笛耳。”

可见，“和以平”、“亮以清”是被认作琴乐审美的高级规范(标准)提出来的，反之，如“筝笛”则被认为是不平和。范仲淹以“清厉而静，和润而远”的审美观排斥“妙指美声，巧以相尚”(《与唐处士书》)；欧阳修则认为“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉”③。其观点在继承儒家传统思想的同时，还吸取了道家关于琴乐养生的功用。

儒家尚“平和”，故排斥郑声和悲乐，这种审美观在历史发展中越来越成为文人之“雅”与民间之“俗”的重要区别。

宋代是目前可以确定的形成了琴乐流派的最早的时期。早在北宋时，古琴就分为三大流派:京师派、江西派和浙派。成玉碉比较了这三派，指出:

“京师、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，唯两浙质而不野，文而木史”④。

可见，浙派代表了典型的文质彬彬的儒家音乐审美思想因而得到了更高的评价。后世著名的虞山派、广陵派都源于浙派事实，进一步稳固了儒家尚“平和”的琴乐审美观。

四、琴乐审美的“淡和”之意和“以心感悟”

在儒家琴乐审美思想成为社会主流的同时，道家的思想也影响着琴乐的实践，这种影响从老庄始，在魏晋时期得到稽康的大力推进，逐渐形成其“淡和”的审美观，即追求深邃、虚空的“音外之意”“弦外之境”。至宋代，这种审美观对琴乐的实践和理论已有反映。同时，宋代的琴乐实践因为与佛教的密切关系，也渗透着禅宗“ 以心感悟”的观念。

北宋形成了一个一百多年的琴僧体系，其中人才辈出，并有重要的琴学论著《则全和尚节奏指法》传世，在当时的琴乐表演届居重要迫地位。因此，禅宗“以心感悟”的音乐思想对宋古琴艺术有所影响。宋人葛云方曾经记录了僧人璧禅在回答如何弹奏古琴(“五弦”)时，回答说:

① 参见刘承华《古琴的文化审美内涵》一文，(黄钟)，199年第

2期，第34页。

② 转载于易存国著(中国古琴艺术》，人民音乐出版社，2印3年

版，第48页。

③ 参见易存国著《送扬里序》，转载于《中国古琴艺术》，人民

音乐出版社，203年版，第40页。

④ 参见《琴论》一文，《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版杜，

1981年版。



我之于五弦也，始则神遇之，终则天随之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦为璧，璧之为五弦也”。

沈括在《梦溪笔谈》中以僧人义海琴艺高深绝伦为例，论述了“意韵得于声外”的观点:

“海之艺不在于声，其意韵然，得于声外，此众人所不及也”。

世俗之人也表现出对于琴乐“感悟”的审美观:

“吾爱陶靖节，有亲常自随。无弦人莫听，此乐有谁知?君子笃自信，众人喜随时。

其中苟有德，外物竞何为?寄谢伯牙子，何须钟子期?”(欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣谕》)。

对琴乐的审美研究关注到“弦”“指”之辩证关系上，是对琴乐美学研究的推进。

2、苏轼对于“雅”“俗”的辩证认识。

古琴艺术强调是古非今，崇尚雅声。苏轼在《杂书琴事》中指出“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣!琴，正古之郑卫耳。今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复中华之声。”

他对于“雅”与“俗”的辩证分析，突破了历史上对于“郑卫之音”长期的崇雅抑俗— 有局限的认识，很有见地。

3、琴乐与养生

历史上最早谈论古琴艺术的养生功能的是庄子，后魏晋时期的稽康发展了这一学说。至宋代，苏轼、欧阳修等均继承了这一观点。南宋的真德秀在《真西山文集》中将这一观点比较深人地进行了论述。文中正反两方就琴乐的利与弊展开讨论，一方认为:虽知多言之害，而未知多艺之累也”。反方萧道士则认为:诗中借陶渊明弹无弦之琴喻己琴技、修养之深，强调了琴乐审美中的主观因素，即“以心感悟”。

五、文人与琴乐的审美

古代文人视琴乐为精神载体，为了追求琴乐的完美表现，演奏者非常注重演奏前的准备工作(包括场地、时间、着装的选择和焚香、沐浴等)，历来讲究“弹琴 [点击图片可在新窗口打开] 手 ”“对花弹琴”“弹琴对月”“临水弹琴”“道人弹琴”等特殊而又蕴涵浓郁文化氛围的礼式。琴乐是文人“琴棋书画”中排在第一位的必备修养。因此，与其他乐种、乐器不同，古琴艺术是文人音乐。它必然反映文人的种种思想和价值观。北宋的文人在诗文运动的影响下，人文精神更多地渗透于他们对于琴乐的审美之中。这一方面表现在文人对琴的实践士，令一方面也表现在他们经常与琴人合作进行创作，比如朱熹、欧阳修、苏轼、王安石、姜夔、黄庭坚等都有相当的琴乐修养。这对宋代琴乐实践和理论的发展都起到重要作用。

1、苏轼对审美主客体关系的认思考

苏轼在《与彦正判官》中引用了一揭，并就此作了深人的探讨。

“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不与君之上听?”

对于琴乐社会功能、雅俗之争的讨论历史上不乏其人，这是中国直观、形象思维传统的表现，而对于审美主客体的关系的关注恰为多数琴人所忽视。苏轼“琴以养吾之心而吾本无心，虽终日弹而曰未尝弹可也；诗以畅吾之情而吾本无情，虽终日吟而曰未尝吟可也⋯⋯曾何累之有?”

观点与其道士身份完全吻合，其观点深受庄子养生论思想影响。无独有偶，黄庭坚也体验到琴乐的养生、调息的功能:

“琴心三叠舞胎仙，肉飞不到梦所传。白鹤归来见曾元，垄头松风入朱弦。”《琴铭白鹤》

总之，宋代的琴乐审美思想在继承传统的儒家思想、道家音乐观的同时，进一步在实践和理论两方面发展古琴艺术。这种发展不是简单的数量增加，更多的反映出与宋代(北宋、南宋)特殊历史时期的政治、文化思潮的联系。儒家的琴乐审美观由于传统的势力和统治阶级的支持仍然占据主导地位，道家的琴乐观受同时代佛教思想的影响，更多地呈现出释、道的融合。宋代的琴乐审美在儒、释、道的对立与交融中得到了充分的发展，对于后世，尤其是古琴表演美学集大成论著《溪山琴况》(明.徐上瀛)产生了深远的影响。

默默

谢谢楼主分享。

风笛

多谢分享，学习了。

水玥恩

增加知識了 ，感謝分享 !