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琴譜改進之必要與途徑---刪其當減,補其當增---

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发表于 2007-8-28 15:28:43 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最後由 孫新財 於 2010-6-17 20:36 編輯

01琴譜改進之必要與途徑---刪其當減,補其當增

古琴所採用的減字指法譜,
本身沒有旋律與節奏。
將右手指法、左手用指、徽位、絃位、
移指、奏法……等種種資訊,
凝為一團減字譜。

奏者對此演奏資訊須逐字拆解,
但仍無法定出節奏(與音高)
就算勉強依譜奏出,
則為何用此弦?為何用彼指法?
仍是不知所以然,
甚亦不知其然。

因此琴家終其一身,所學不過幾十首
(
章志蓀先生能彈50曲,
香港盧家炳先生能奏23曲,
據說已為個中翹楚)
西洋班究琴亦是採用指法譜的,
但因為記譜法合理,
奏法與速度均極發達。
且多用視奏,
而絕無須詳細記出什麼徽分。

可見譜制之是否優秀?
與它是否屬於指法譜”?無關!
而是有些指法譜,
本身就有其缺失
若然,則單由此
即可見的中國傳統古琴指法減字譜
有其改革之必要。
唐健垣<<琴府>>張士彬跋即載:
"
往歲遇一外邦學者,來詢於余,
曰:『何以過去琴家,長期容忍琴譜之不完備也?"
可見琴譜有改革的必要,
幾乎是每一個初習琴樂者共同的直覺反應。
反對改革之聲浪,
也可據張士彬跋之後文而見其一斑:

"
余笑曰:
『此不可以言容忍,試想數千年來我琴家中,不乏聰明才智之士,
若要設計一套符號,以確定旋律、節奏、強弱等項,
又有何難?其所以不如此想者,
實在有意不將諸項確定。
其中所涵義理,實為我國音樂哲學之精微處』"

若據上文,琴譜之改革似非不能也,是不欲為也!
但從中國的傳統記譜法,
實沒有任何一種可以清楚明確的表達節奏來看,
琴譜之改革聲浪,屢起屢滅,主因之一即是:
新譜,同樣無法改進舊譜所具有之最大缺失,
以致無法取代傳統減字琴譜

與所謂我國『音樂哲學之精微義理』,絕無關聯。
這種倒果為因的辯證法,
是中華種族優生論者的「想當然」之論!
因為考諸西洋,
譜制亦非一人一時即能制定,
所謂『又有何難?
恐只是後見之明的馬後砲而已!

"
....樂譜之所記,不過為提供音樂之記錄,或演奏之備忘而已。....
<<
五知齋(琴譜)>>其於譜旁注以緩急輕重者,蓋示門人弟子以上達之途徑。
至張鶴出<<琴學入門>>,乃注以旋律並點板;
然其書以『入門』為名,分明為初學啟蒙而設,故可不論。
及楊時百出,又創新譜法,以固定旋律、節奏。
楊氏有意成一家之言,此舉蓋所以記錄其個人成績,
亦非有定於一尊之意。……
又有以五線譜記寫琴家演奏者,……
以為研究者留作資料,為初學者提供津梁而已,
絕非為琴家指示標準。
諸譜俱未嘗謂此曲非如此彈不可。
是以今之閱譜者,必知古今譜法目的不同,
然後可免將琴譜境界低俗化之誤焉!..."

即使樂譜之所記,不過是為提供音樂之記錄,
或演奏之備忘而已。
那麼作曲者、演奏者
須要的是可以精準記錄、確實備忘的記錄備忘工具呢?
還是因陋就簡、掛一漏萬的琴譜?

採用有板眼的:

鶴《琴學入門》、

楊時百《琴學叢書》、
王燕卿《<<梅庵琴譜》
成為最受歡迎的琴譜這個事實,
已解答了這個問題!
若謂古今譜法之目的不同,
凡固定旋律、節奏之樂譜,盡皆境界低俗之作,
則除古琴這獨一無二之記譜法之外,
世上無一樂譜不是『境界低俗』的了!

也只有古琴譜是明白昭示,
『譜雖如此,切不可如此彈去』的了!

只可惜習者終不知究竟切不可如何彈去?!”
因此我相信,
反對琴譜改進之論證
無論如何堅強,
但這種說法終究不是堅強的論證之一。

"
『以音樂言,則最重要之人,為演奏者,....
是故古書中凡言及音樂,
往往強調演奏者將樂曲如何表現。
卻未嘗強調作曲者將樂曲如何表現。

總而言之,音樂必待演奏者去完成,
是故不必在樂譜上將各項因素固定,
假如一經固定,
其音樂即會成為『死的藝術』,

....
我國琴家『早已注意及此』,
寧『捨死而取活』,
故於琴譜上不將音樂諸因素固定,
而將最大之自由留給演奏者
...
演奏者擁有充份更改及選擇之自由,
遂使琴樂成為一種活的藝術
...
琴譜不將音樂諸因素固定,
實有積極之意義』...."

"
語至此,客曰:
『有是哉!子之說,不亦『玄』乎』?遂去。"

琴曲莫不有原作者。
以常理而推論,原作者既作此曲,
則惟恐其作而或忘、奏而不傳、傳而失真。
豈有『必待演奏者去完成』、『將最大之自由留給演奏者』、
『演奏者擁有充份更改及選擇的自由』之理?
吾人之習琴傳曲,
究是希望以絲毫不茍自詡呢?
還是以支離無定為務?
試問當今,還有何種樂器,
仍採用這種『不固定』的樂譜?
難道除了古琴這(將活不下去的)音樂之外,
反是其它的所有音樂,
皆已成為『死的藝術』?!
這種『捨死求活』法,
難道還不夠自欺欺人?!
中國其它傳統地方音樂,
多是以骨幹譜相傳的,
依時、因人、因地之不同,
演奏譜確有許多加花變奏版本,
這確是一種『活的藝術』。
但也由此可反證,將音樂諸因素固定,
事實上並無損於這種活藝術!

因為推廣上的方便,
且吸收了更多的再創作者。
琴譜則因缺乏這基本原始的
將音樂諸因素固定的版本,
而久傳多變,門派以生。

有些曲目,不同派別所奏,幾已截然兩曲,
這種活法:
不足以表原作者之所欲達,
不足以示後學者之所欲知,
豈為作者、學者所願?
總之將音樂諸因素固定,
絕無損於欲有充分選擇自由的演奏家;

反之失去音樂基本原素之樂譜,
則不但無益於初學者,
也不利於有能力且希望據此而變奏的演奏家。
...我國琴家早已注意及此...假如將樂譜上各項因素固定,
其音樂即會成為死的藝術,故寧捨死而取活,
以使琴樂成為一種活的藝術...
『以音樂言,則最重要之人,為演奏者,
....
是故古書中凡言及音樂,
往往強調演奏者將樂曲如何表現。

卻未嘗強調作曲者將樂曲如何表現』等語,
大大違反音樂常識與原理,
也難怪客曰:『子之說,不亦『玄』乎?!
僅管反對改革之聲浪,所在多有,
反對且多出自名家賢達之口,
以致聲浪倍感隆隆;
且反對琴譜改進,
並不只限於反對記出節奏、旋律一端。
但基於下列因素,
我們仍要主張琴譜之改進確有其必要:

1
、旋律、節奏、強弱是音樂的要素,而傳統古琴譜缺此要素,故有改革之必要:
或曰:
左手絃位、徽位即音高;
右手指法即節奏也。
然則此音高是間接獲知的,如不親自操琴,並非人人可視譜而知其音高。
(
《二香琴譜》中之韓古香,即因指導蔣夢庵,
古琴之第三絃九徽四是什麼音,而成令名)
因此也就『口無可吟、心無可誦』。
試問若琵琶譜亦只載絃位徽分、左右手指法符號,
而不載旋律、節奏,
其可得而吟誦流傳似今時乎?
琴譜所能表達的節奏線索就更簡陋了。
如『背鎖』之節奏是:
同絃上先勾剔『緩』連,又抹挑『急』連。得『四聲』,
較鎖『稍緩』,因急彈只有二聲耳!”
這樣的線索也真難怪此『背鎖』奏法,
會各派、各家不同了!
強弱本是拍子的要素,
如今琴譜既無強弱小節線,
又無旋律、節奏。如何習奏?
學子拆解旋律、節奏、句讀尚且不遑,
如何尚能兼及什麼氣韻、琴境”?

或曰:
莫如此不能句斟字酌,
而得口傳心授之樂藝精妙。
則置古今中外之演奏家於何地?
其皆以合理(看譜視奏)西法所傳習者也,
豈皆莫得樂藝之精妙者耶?
或曰:
習琴非拜師按譜度聲不可,
琴譜不記節奏旋律並無足害!”
若然,則琴譜之難明,
只有更為琴藝之流傳,
增多一層原無必要的障礙。
在琴師不可多得之下,
此障礙且益感嚴重。
就是此種益感嚴重的障礙,
使琴譜、琴曲、琴師越傳越少。
琴譜之改進,能稍減其障礙,
吾人何以不當樂而為之?
舊曲之學習已如上述了,
而新琴曲之試打(),更須
『三人合作。
一人對譜,逐字逐句,讀絃徽指法;

一人依所讀,從絃上逐字逐句試彈,彈熟一句而後,
另一人筆錄其音節。連日為之:
積音以成句,
積句以成段,
積段以成曲。
一曲彈熟,方能有一譜打成』,

而用此法打成之譜,
『仍慮其難得曲調前後呼應之趣』,

更難論其是否與原作者、曲意之旨趣相合了。
若再要『指與絃合、絃與音合、音與意合』『豈易事哉?
而不同派別之所傳、
不同人之所打,
在節奏、句讀方面,
絕難相同甚至亦難相似,
求其稍近亦恐難得。

此豈琴譜、琴師之原意?
在時間就是金錢,事事講求效律的今日,
古琴界若再要堅持,
每一初習者均非如此學習不可,
則琴道將亡,為期不遠了!
或謂:
同一曲,因人、因時、因地、因境之不同,
而可有甚大之距離。
即然,則與其它樂種、樂器相較,
又有何特奇之處?
曲意的微處於趣味精妙之所,
固不待原譜而能詳,
而基本節奏板眼豈無骨譜與定稿?

既均有定稿,
可見又何害於其趣味精微之個性表達!
琵琶之指法符號其組合型態
原亦類同古琴之減字譜,
只是加註曲調而已,
但因此奏法漸多而符號之記法卻漸簡、門派亦漸分,
終使琵琶之傳習凌駕於古琴之上。

可見載有旋律、節奏之定譜無損於欲變,
而無益於不欲變。
對流傳只有其利而無有所害。
要之,個人表現的精微處,
故非樂譜所能限,
但能詳載聲調其本之骨幹譜,
亦無須乎?還是無能乎?
總之,余以為這種
雖無能傳節奏與旋律於樂譜,卻敝帚自珍,
還始終堅信『非不能也,是不為也

阿Q式之自我陶醉情懷,
琴譜改革之首要的、
不得不痛擊的阻礙!

2
、視奏是樂譜的基本功能,而傳統古琴譜缺此功能,故有改革之必要:
無論衛道者,視傳統古琴譜為如何之簡易近理,
終無任何一人能以身試法,
對一新譜一揮而就。
即或稍能略得彷彿、略得情趣,
甚至略窺音節者亦不可得。

縱不曰試彈,茍能一窺樂譜
,即:

稍知其音調高低、
旋律走勢大要、
情趣意旨亦全無可能。
更罔論進一步的比對、分析了。

試問現時現世,
尚有任一樂種、樂器之任一不成熟譜制,
尚無能營此乎?
此非缺憾者何?

正因古琴傳譜獨多,
依賴今日學人比對、分析之力獨重,
此缺憾乃益顯嚴重。

如不將古琴曲譜,
改進為可一目了然而能視讀之譜,
則雖白首窮經之輩,浩半生餘力
亦無能為力,何況我輩。
古琴傳統指法減字譜
筆畫繁多、同音千面,
資訊擁擠、讀之眩目宛如天書。
但資訊雖多,而獨缺最重要之旋律、節奏。
以樂譜的功能言之,
最終目的
即在記錄音高、節奏、強弱....等音樂要素,
指法只是手段
若目的已明,則手段容或各異,實無傷大雃,
甚至還可僧面別開另發匠意。

今傳統古琴譜只記指法,
不直接記出音樂要素,
則反將指法凝固,
而指法又無能確切表達音樂要素,
豈非本末巔倒?
──過詳於所不必詳,過略於所不應略。
乃不得不繁、不得不難。
此為古琴之所以不能視奏之主因。
試觀之於現存各樂種、樂器,
那一種獨奏器樂譜不註指法?
同樣的,那一種器樂譜無旋律節奏?
可見兩相共存,只有相得益彰。
傳統古琴譜若堅持不作可供視奏之改革,
則只能永遠瞠乎其後了!

3
、樂譜便於傳抄、出版才能推廣,而傳統古琴譜拙於此功能,故有改革之必要:
古代傳統古琴譜多為手抄本,
因減字琴譜之結構多樣,
不但傳抄困難以致無法普遍流傳,
傳抄過程且極容易錯誤,
又極難校對、刪改。
以今日打字、印刷之發達,
琴譜之傳抄、出版,終究亦無能為功。
以致琴譜難得,搜求不易。
多有偶得珍本,秘而藏之視如拱璧之情事。
今日吾人不推廣琴藝則已,
茍欲推廣琴藝,則當重視加強琴書、琴譜之出版。
也惟有出版通俗合理具效律之琴譜
才能便利後學,以利推廣。

欲便於琴書、琴譜之出版,
就不得不對琴譜加以改進,

否則傳統減字指法琴譜之結構,
必成抄記、製版、出刊、推廣之首要問題。

4
、傳統古琴指法譜,無理且可得而增刪者繁多,故有改革之必要:
王光祈曾著<<琴譜翻譯研究>>一書,
但未發生實務上之影響。
見諸文章之批評理由是『繁瑣隔膜、不甚實用』。
然以余愚意認為:
王光祈主張琴譜須改進這點是絕對的真知卓見。
他不只以翻譯出旋律、節奏為滿足,
而嘗試將各種指法符號,
也用通用合理之符號加以取代、翻譯,
也絕對有其必要。
其所以毫未發生實務上的影響。
一者,贊成翻譯者本少;實際從事翻譯工作者更少。
二者,
傳統琴譜之指法符號,原即繁瑣隔膜也。

王光祈在疏於取捨之下,
而試圖以一對一的方式,
發明其對應符號,乃重踏舊譜「繁瑣隔膜」之覆轍。

而後來之譯者,只譯旋律、節奏,照附原減字譜於旋律譜之下,
則可避重就輕,完全忽略原古琴指法譜中
無理、繁瑣的有改革必要之處。
自王光祈而後
,並無一人提出可堪實用之指法譯譜法,

可見問題不全在新指法譜之應如何譯更好。
而須兼及於舊指法譜的無理難解之處,應如何增補刪減。
在本文我們不擬提出琴譜改進之所有詳盡實際作法,
但我們樂於就琴譜之改進途徑,作一原則性的闡述。
因為作法是可以不斷討論、改進、修正的,
而改進之原則與途逕應就是討論修正之根本與依據。
故應在試圖改進前,先加以確立。
我們的改進原則是:

1
、改進之琴譜,不應只作為初習琴者之過渡工具。
須以可吟誦、能視奏、利出版、便推廣為目標。
2
、我們不認為舊琴譜,因完美無缺或絕無取代之方法與須要,
而有任何保留併用之必要。
3
琴譜之改進,不只以譯出旋律、節奏為已足,
而須兼及指法譜之翻譯,以保留古琴指法譜的特色。
4
、但琴譜之指法,可以大量刪減簡省,
部份又可盡量以現行通俗之符號或制度取代,
無須一對一的尋求對應,以免重踏覆轍。

舉例如下:


劈、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等右手指序、指向符號,王光祈已建議改用

 1 1 2 2 3 3 4 4

ㄇvㄇvㄇvㄇv

原理上非常簡明、通俗,比舊法合理。
為進一步簡化,及避免與其它眾多
左手指序、絃序、徽分混淆,
現建議改為:

、Ⅰ、Ⅱ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅲ、Ⅹ、Ⅹ


散聲、泛音、大指、食指、中指、名指、跪(名)指
等左手用指符號,余建議改為:

。

◇ 、







、〥。以符合通用原則。


徽位應照按音與空絃之音程度數記為:


徽分
音程

譯  為


王光祈

孫新財




0

O



大二度
13.1



小三度
12.2

b


十八
大三度
10.8



純四度
10



純五度
9



小六度
8.5

b


七九
大六度
7.9


七六
小七度
7.6

b



大七度
7.5



純八度
7


六四
大二度
6.4



六二
小三度
6.2


b


五九
大三度
5.9



五六
純四度
5.6



純五度
5


四八
小六度
4.8
 .
b
四六
大六度
4.6



小七度

 .
b
四三
大七度
4.3



純八度
4



大二度
3.4


三三
小三度
3.2
 :
b
二九
大三度
2.9


二六
純四度
2.6




至於絃之符號,則用四線譜上的音符表示,有如下表:




譯 為


王光祈





ᆖ═

記在第一線





記在第二線





記在第二間





記在中加線





記在第三間





記在第三線





記在第四線



  
也就是說:
「絃序」並不與「徽分」連記。
而系以「左手用指」與「音程位置」連記。
譬如:「2八」,
乃係表示左手食指,按在八度音程(第七徽)處。
此音符若記在四線譜的中加線上,
則表示用第四絃發音。

余所提出的
琴譜改進之所有詳盡實際作法,
略見於
http://www.guanglingsan.com/bbs/viewthread.php?tid=1674&extra=page%3D1
http://tw.tosaint.com/read.php?tid=842&page=1&toread=1
孫新財所評注的
王光祈<翻譯琴譜之研究>一文中,
歡迎瀏覽指教討論

[ 本帖最後由 孫新財 於 2009-5-12 13:03 編輯 ]
发表于 2007-10-2 00:17:37 | 显示全部楼层
很好!
发表于 2007-12-24 10:28:30 | 显示全部楼层
非常有必要
发表于 2007-12-24 12:06:48 | 显示全部楼层
有必要嗎?我彈琴都不看譜,因為完全可以背下來的。
发表于 2008-5-13 17:04:14 | 显示全部楼层
将近4000首曲子,如果没有录音,很少有人能把百分之一学下来,十分之一就更别提了,所以现代琴人又可以不用考虑改革了,有录音,有五线谱,再加上进阶的字谱,一切足矣
发表于 2008-5-19 22:35:17 | 显示全部楼层
很好!
发表于 2008-5-23 10:42:33 | 显示全部楼层
不管别人怎么说,我始终认为古人不是傻子。
当然,我也赞同楼主的意见,为初学者提供节奏谱是很有必要的,可以避免开始就抓瞎的情况,把琴的神秘感打破!
对于初学者来说,节奏确实非常的重要,但是但是很多琴人穷其一生,也才能将个别几首曲子弹的出神入化!!!

对于有一定修养的琴家来说,此改革就没什么必要了~
弹琴和学武其实一样,最高境界就是“以无法为有法,以无限为有限”。
确实充满了哲思和文人的气质!!
发表于 2008-5-24 13:42:50 | 显示全部楼层
历代琴人都有些改革,改会更具生命力
发表于 2008-5-25 19:29:50 | 显示全部楼层
晕,,,,
古人也有拍
不过你不知罢了
古琴发展了数千年
很完善袅
发表于 2008-12-17 09:56:23 | 显示全部楼层
立足源自西洋的「現代」音樂理論,當然琴這個東西就是異類了。

琴本來是修養之器,只要自己聽就好。頂多圍一圈知心好友。因此聲音小無妨。

琴用指法譜,而非限定音高,各人根據自己的需要來調弦,鬆緊各取所好。所以無需固定音高。

每個人有不同的感受,甚至同一人在不同的時候心境有異,即使同一首曲子,彈出來意味不同,這本屬正常。

要之,儒家修養,是尊重每個個體,令每個人面對自己,而非專制思維模式(君主固然專制,民主也是專制)下設立千人一面的固定標準。

現代讀書與彈琴脫節,所以琴界名人即使技法高超,往往見識短少,遂爾忘失本旨,跟著洋人理論瞎轉。借用禪宗祖師罵人的話,這叫做"壓良為賤"。
发表于 2008-12-17 10:01:08 | 显示全部楼层
原帖由 孫新財 於 2007-8-28 15:28 發表
因此琴家終其一身,所學不過幾十首
(章志蓀先生能彈50曲
香港盧家炳先生能奏23曲,
( s據說已為個中翹楚)。


請問要學那個多作麼事?人前炫耀嗎?那不是琴本身的目的啊!
发表于 2008-12-29 10:03:50 | 显示全部楼层
偶还是喜欢减字谱,老祖宗传下来的东西,每个弹的人都可以自由发挥
发表于 2009-2-28 21:11:53 | 显示全部楼层
古琴如果像西洋音樂一般定拍
就沒有那麼大的自由度

應該著重---韻的表現
音樂才有生命
发表于 2009-4-1 13:18:46 | 显示全部楼层
考虑得蛮周全,但我个人自学的体会,视奏最方便的还是减字谱,注意是视奏而不是视唱.另外,可以改革但不能增删,不然面目全非之后就会根本全无
发表于 2009-4-2 10:49:49 | 显示全部楼层
何必改進/退. 吾師授琴乃卜卜齋式,師徒对彈,减字谱只用以帮助記憶.練熟後即随己意而彈矣.
发表于 2010-6-28 13:46:42 | 显示全部楼层
看起来感觉有点象那种鼓吹汉字拉丁化的观点~
发表于 2010-6-28 20:02:06 | 显示全部楼层
嘿嘿,反对声很大。理解错误
其实我觉得孙先生主要的目的是将古琴完全器乐化。
比如,拿到个新曲子,若是只用减字谱,你根本无法视奏,还要打谱呢!
若是用的五线谱,对于没有基础训练的人,也是抓瞎。但是若是训练过,适应五线谱的,必定能马上视奏。
但是古琴散按泛同音高之处很多,光表示音高肯定不方便
传统曲目中的吟猱如何表示也是个问题,有时吟猱有实际的音高,有时就是个虚音
总结,这个古琴记谱必定会是在五线谱基础上发展个啥出来。

有人要问,为何要视奏啊?
答案很简单,符合新时代器乐化的需求啊。传统琴人穷其一生能会几十首曲子依然很好了,自然能背出
不用视奏。
但是这个时代,若是古琴真的很繁荣了,新曲子层出不穷之时,视奏能力就很重要。

这里牵涉到古琴文化观的讨论。
减字谱体系是相对完备的体系,其基础是一对一一句一句的教学模式。以只有学会几首曲子就满足,来修养身心的目的。所以我不认为该体系有何可以改进的。
但是,钢琴琵琶二胡就不能修身养性啊?其实都一样啊
所以,古琴发展进入“五线谱视奏体系” (暂时这么命名啊)是必然而且无害的。

要保有传统的人可以继续保持,但是不要阻碍人家发展。
其二,减字谱也是从文字谱变革而来,事务都是在发展的。
其三,对于老先生老琴人不要强求他们接受新观点。对于业余的,要求不要太严。
对于新的所谓专业的,这点视奏训练必须啊!
 楼主| 发表于 2021-7-24 12:25:48 | 显示全部楼层
古琴減字譜有改進的必要.mp4 (9.82 MB, 下载次数: 1)
 楼主| 发表于 2021-7-24 12:26:20 | 显示全部楼层
一八琴譜改進之必要與途徑.mp4 (9.28 MB, 下载次数: 43)
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