论琴派 王政先生书

泽

论琴派

多年前，一位受人尊敬的老琴家问了我个问题：什么是古琴流派。我一下子蒙了，虽然时常听说古琴音乐有许多流派，但只是想当然而已，并没有仔细去深究它。而且，当时在我看来，连这位有深厚古琴功底的老琴家都不了解这个问题，要让我说清楚就更难了。憋了半天，我对这位琴家说：您了解戏曲吗？对戏曲感兴趣吗？这位琴家两手一摊说：我什么戏曲也不懂，也没有这个爱好。这下我彻底傻眼了，只能诺诺而逃。以后这件事却一直挂在我心里。的确，在我学过的传统音乐里，流派是一个现实存在，并据有重要的艺术地位。而在当今，哪种传统音乐受西方音乐的影响愈大，其流派特征消失得也愈快，这就引发了人们对流派在艺术中存在合理性的怀疑，也引发了争议。我是坚决主张流派在传统音乐中存在是必然的，但面对老琴家的提问却一时语塞，心中着实十分惭愧。现在，我非常感谢这位老琴家给我出了这样一个很有价值的问题。今天愿意将这几年关于“琴派”问题的思考整理出来，以供大家批评。 甲、“琴派”在“琴艺”层面中的内容。 传统音乐的“双重思维”特征 流派艺术是由音乐旋律风格处理不同造成的，在中国传统音乐中最为显著的表现在各地戏曲音乐中，每位著名戏曲家均以自己的流派而称雄于世。古琴音乐在艺术层面上的流派概念与此类同，但古琴流派多以地域划分，如广陵、梅庵、新浙、泛川……等，而戏曲流派多以艺术家划分。有些琴家认为随着交通的发达，人与人交流范围的扩大，今后古琴流派地域性会逐步消失，而个人风格特征会逐步增加，这话是有道理的。那流派具体的表现是怎么样的呢？同一种乐谱为什么能奏（唱）出风格完全不同甚至旋律也不同的曲目呢？ 在音乐实践中人们都有这样的体会，乐谱上由音符组成的旋律与音乐演奏（唱）出来的效果并不完全一致。前者是概念性音乐，是用眼睛“看到”的音乐，后者是实际的，能用耳朵听到的音乐最终效果。在西方“专人专曲”音乐创作模式中，乐谱由作曲家来创造，艺术家按作曲家的规定将乐谱中音符转变为实际音响，这两者之间构成的是从属关系。所以，西方音乐体系中演奏（唱）家会通过二度创作服从作曲家一度创作而努力缩小乐谱与实际音响两者之间的差别，若二度创作的演奏（唱）能完美地体现一度创作的作曲家的真实意图，即为实现最高成就，也就是说，西方音乐模式追求的是具体的音乐效果与乐谱描写的音乐（概念性的）两者之间的统一，前者必须服从于后者。 而在传统中国音乐中，却并不执着于西方音乐的这种模式。稍微了解传统音乐的人都知道，乐谱在传统音乐中的功能仅仅是“备忘”，而不是演奏的依据。演奏时可以自由出入这个界线。所以“眼睛所看到的”乐谱和“耳朵能听到的”音响之间的效果差别会很大，甚至同样的乐谱到了不同艺术家手上后会造成听觉上不同艺术效果的音乐。这种做法在中国传统音乐具体操作中是被鼓励的。中国古乐谚云：“学者生，似我者死”道出了传统音乐的这种特点。 西方人擅长逻辑思维，推理分析，东方人在思考深层次问题时常用“悟”。作为逻辑分析，有一个由表及里，由此及彼的过程。从事物的现象出发，分析出事物的实质。而“悟”则是摆脱事物表面，直接领略事物内部的真实。这种思维方式，并不把事物的表面现象作为了解真实的依据。在与人交流中，也要求了解表达者的真实含义，而不必拘泥于语言及文字内部本身，谚云：说话听声、锣鼓听音；熟人之间见面打招呼：“您吃了吗”，其实用意并非询问别人吃饭了与否，而是在向对方问好呢；九方皋拍马，只看马的精神内涵，却忽视了马的颜色及公母……这种思维是古人追求大智慧的思维方式。这种智慧的目的不是要把人培养成解决专业问题的“专家”而是要培养成“通才”，是一种极为深刻的思维方式。《道德经》云“道可道，非常道，名可名，非常名。”佛家的《金刚经》偈云：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不得见如来。”正是对这种思维模式的描述。 中国传统音乐正是这种“悟”性思维方式产生的极深刻的伟大音乐，与西方经典音乐相比，它更注重“弦外之音”，而西方音乐通过对乐谱分析即可知道音乐表述的内容，其音乐内容的变化也是通过音乐旋律的变化才能实现，但中国传统音乐即使旋律不变也能表现内容的不一样。比如古琴曲《龙朔操》中，第二段“掩涕出宫，远辞汉室”与第七段“明妃痛哭，群胡众歌”乐谱完全相同；第三段“结好丑虏，以安汉室”与第五段“万里长驱，垂阴沙漠”旋律也相同；而第四段“别泪双垂，无言自痛”与第六段“夜闻胡茄，不胜凄恻”的区别也仅只在高低音而已，旋律一样。不独古琴如此，其他中国传统音乐也同样，江南丝竹乐中的《春江花月夜》，用一个相同主题的旋律，却赋以“江楼钟鼓”“月上东山”“风回曲水”“花影层迭”“水云深际”……等不同内容。而戏曲（包括曲艺）音乐的“一曲多用”更是体现这一点，一个主题的音乐，却塑造了成千上百个生动鲜明的音乐形象。此种音乐文化，将音乐表现能力提高到一个绝无仅有的极致。与西方经典音乐追求概念性音乐（乐谱）与实际音响效果的统一不同。这种音乐文化特征在音乐创作与欣赏中追求的是概念性与实际音响效果的分离，非是由乐谱及旋律的逻辑化单线思维，而是表现智慧性的双重思维：第一重似西方的由谱及乐的逻辑化思维，中国人称之为“按谱寻声”。这是音乐操作的初级阶段；而重要的是第二重“自我发挥”，音乐旋律烂熟于胸后的自我发挥与创造。与此相应，观众的欣赏也并非注重音乐表演的完美与准确，而是创造性：是否将音乐作了符合艺术家个人情趣的发挥，这种发挥是否能得到观众的共鸣，让观众既在欣赏中获得身心愉悦，又能在同一种曲谱的音乐操作中获得不同的美感。在中国传统音乐中，大量的有对相同的音乐旋律作不同的操作处理，赋予不同内容的习惯。古琴更是如此，有人做过统计：6123这组简单的旋律，如果纯用数字统计，在古琴中竟有一千二百六十种弹法，这还不包括泛音和左手吟揉倬注（见《琴道》第八期《关于古琴记谱的浅见》李天恒著）。可见中国人对音乐自我发挥的重视。“自我发挥”与“按谱寻声”这两种思维有机的结合，完成了演奏家与作曲家双重身份的有机统一，构成了中国传统音乐“群体创作”机制，使音乐流派特征十分明显，丰富了音乐表现内容及音乐欣赏的多样化，促进人们头脑中音乐思维的深化。这种音乐文化，具有学习难度低，创作自由度大，技巧简单易学，思维深刻等特点，是一种追求智慧型的音乐文化。 二、我国传统音乐为什么会形成“双重思维”的思维模式 东西方音乐分别产生与两种不同的文化体系中，从而产生出不同的音乐文化。这种区别并非只限于音乐的某一方面，而是全方位的，包括音乐的目的、美学标准、创作及欣赏的思维方式、音乐语言及文字处理、音乐实践的操作方式……的不同。这种不同与各民族自身的历史发展、宗教信仰、文化习俗等密切相关，而不是只与音乐本身有联系。所以，要彻底地了解一个民族音乐艺术传统的由来，必须首先了解这个民族的历史、宗教、文化意识等各方面，尤其应该注意的是该民族宗教教义、信仰方式及民族语言特点。这三者对一个民族音乐文化特点的形成起关键作用。 西方当代的经典音乐起源于公元6-7世纪左右的格列高利圣咏，这种音乐是基督教音乐的核心，它的特点及模式与其基督教教义、基督教活动方式密切相关。基督教认为上帝是造物主，他创造了世界，也创造了人类。但人类始祖对上帝犯了罪，被上帝逐出了伊甸园，依靠自己辛勤劳作生活。上帝是全智全能的，上帝又是仁慈的，人们每次在世俗生活中碰上无法解决的困难时，只要虔诚地向上帝祈祷，总能因上帝的帮助而逢凶化吉、遇难呈祥。不仅如此，上帝不忍看到人类因始祖对自己犯下原罪而最终在末世审判中被罚下地狱，还派遣自己的爱子耶苏基督下凡，宣讲信仰上帝奥义，教人供奉上帝，服从上帝。最后以自己的牺牲——被钉在十字架上处死——用这种方式救赎了人类的原罪。 这种宗教通过个人对上帝的忏悔，成为一个绝对服从上帝，因而在道德上完善的义人。对上帝是否真心服从，成为衡量一个人日常品行的金石。而传播上帝的福音，让更多的人归依上帝及耶苏基督，成为教会和每个教徒的义务。《圣经·马尔果福音》中记载：耶苏升天前对其门徒说：“你们要往普天下去，向一切的所造物宣传福音。相信而受洗的，必要得救；但不信的，必被判罪……”被谁判罪？自然是被上帝判罪，人类似乎没有这个权利。但出于宗教信仰的习惯，在基督教会的世界里，人们实际上代替上帝行使了惩处权，“必被判罪”变成了“必要判罪”，神的预言变成人们自觉行动。在基督教会统治下的西方社会千百年来，怀疑上帝的，不信上帝的其他宗教，甚至在基督教系统内不同层次的宗教之间（如犹太教、基督教、新教、东正教等或层次下的各个宗派）相互谩骂、攻击，甚至战争，教会的宗教裁判所对于看不惯的人和事，时不时的会以异端的罪名处死他们认为亵渎上帝的人。 在教会强调的是对上帝的服从，在实践中则表现在对教会的服从，对神职人员的服从。因为宣传解释上帝福音的权力集中在教会的神职人员，其他教民只要能表现出对上帝、教会、神职人员发自内心的服从、恭敬就可以了。决不能以自己对上帝的理解与教会的不同而动摇教会的权威，因为基督在升天前把传教的资格和任务交付给了教会。“人类一思考，上帝就发笑”（教会就要发怒，就要惩处，就要流血）。“信”上帝是唯一的神，“信”耶苏基督是其爱子，下凡拯救人类。无条件服从耶苏创造的基督教会，成为该宗教基本要义。 当代西方经典音乐发源于基督教教堂音乐，许多西方伟大的音乐家出身于教堂神职人员、乐师或唱诗班。所以，基督教教义原则及其教会活动习惯会成为西方经典音乐的原则与操作习惯。宣讲上帝奥义的权利集中于神职人员手中，教民们只有接受的义务，而音乐又是神与人之间交流的工具，是“上界的语言”。所以教堂音乐的创作与传播方式也就由神职人员决定。在教堂中，经常可以看到神职人员创作音乐后指挥唱诗班演唱的情景，音乐演出活动中二度创作对一度创作的服从由此而来。文艺复兴后，一些音乐家从教堂走向社会，也自然将这种音乐工作模式带了出来，于是，西方音乐就产生了“专人专曲”的机制，作曲与表演截然分离的创作模式（这与东方传统音乐“群体创作”的创作机制形成鲜明的对比），这是其一。其二，西方音乐的内容是明确而不作他想的，作曲家一旦赋予音乐作品某种思想意义就只能这样去理解，不能作其他内容的解释，如同神父牧师在教堂中宣讲上帝奥义一样，人们只能聆听，不作他想。但音乐是模糊性语言，内容表现的不确定性是音乐艺术的特征，其魅力也在此。但强调这一点势必会动摇音乐宣扬上帝意旨的作用，所以在西方音乐中将音乐表现力强弱作为音乐艺术的衡量标准，作曲家在创作中必须调动一切音乐手段将他心中所要表达的东西尽可能清晰地表现出来。乐曲一旦确定，乐队二度创作的任务即是将乐谱（概念性音乐）转化为实际音乐音响效果。至此，我们可以理解西方经典音乐二度创作对一度创作服从习惯的由来。由于他们强调实际音响效果对概念性音乐（乐谱）的服从。所以，乐谱显示的音乐旋律，基本上就等同实际音乐旋律，甚至有时候无须聆听，光分析乐谱本身就可以分析出音乐所表达的内容与方式。由于作曲家与演奏（唱）员之间是用乐谱联系的，所以这两者之间必须统一音乐各种概念、技巧与标准音色、音准、节奏、音乐表达方式、乐感、包括统一的音乐活动价值观等等。这样，作曲与表演之间分工明确，各司其职，相互之间不得逾越。这种音乐模式随得殖民战争侵略的战火与实施文化侵略政策的行为，传遍全世界，并部分地征服了地球上许多国家和地区，令人吃惊的也包括了有悠久文明史和悠久音乐传统的中国。 但东方传统音乐的文化背景却不是这样，从西方严格的宗教标准而言，东方根本就没有宗教——一是没有唯一的、神圣的、至高无上的造物主与救世主；二是无“原罪”概念，无须救赎。相反“人是万物之灵”“人身难得”观念。数千年来深入人心，人们通过自身的努力，就可以与自然界构成和谐统一，所谓“天人合一”是也。历史上，对中国传统文化形成起主要作用的是儒、道、佛三家。按儒家而言，所谓“圣贤”，是普通人通过“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家”等个人修养完成后，即成为“治国、平天下”的圣贤。道路虽然很长，但并非遥不可及，“仁远之乎我欲仁斯仁至矣，”这样的道理三尺童子尽知；以道家的眼光来看，神仙都是普通人甚至各种生灵修炼得道而成，只要他们抛弃世俗生活“采天地之精华，吸日月之光辉”，吐故纳新，修炼得脱胎换骨即可；在佛家眼里，“佛是觉悟的大众，大众是没有觉悟的佛”，提倡人人皆有佛性，佛与大众，本为一体，并无区别，一切皆在自悟及自愿，没有谁服从谁一说。这种社会意识和习惯必然导致音乐不可能成为“上界的语言”，不是人与神交流的工具，音乐是世俗社会的，是抒发人们日常希望与情感，所谓“乐为心声”是也。这种音乐文化强调人人都有创作的权力，每种对音乐不同的处理和解释都应当获得尊重和允许，绝不该压制，中国传统音乐上“群体创作”机制的思想意识观念就是这样确定的。 语言思维与音乐思维 东方宗教及信仰破除了创作与表演的职业分离，而中国语言文字则为音乐文化的“群体创作”机制提供了思维方式。 地球上各地人民，除了儿童以外，成年人几乎都是借助语言的形式在头脑中思考问题的。所以，各民族音乐的发展基本也是首先出现声乐，尔后才是器乐，因而，各民族的音乐特点一般都应该符合该民族的语言语音特征。 前些年，美国一家声学研究所发布的一份调查报告指出：母语决定音乐技能，中国人天生有优势。他们认为：中国人拥有完美的定调能力与其母语用丰富的声调来表达不同含义有关。他们说：对于那些从四五岁就开始进行音乐训练的学生来说，74%的说中国普通话的学生都具有非常好的定调能力，而英语母语的学生这个比例只占14%。参与这项研究的美国圣地亚哥大学心理学教授戴安娜·道夫说：我想这些研究结果是由于说中国普通话的学生从小就开始不知不觉地进行语言声调训练——或者换句话说，那些以非声调语言为母语的人很少具有这种（定调）能力，这是因为他们从小没有习惯用不同的声调表达不同的意思。 美国人的这项研究结果清晰地指出了中国语言对音乐技能学习的优势。不过他们毕竟很少了解中国传统文化及其他方言的语音声调情况。他们这个结果显得很肤浅和表面化。中国语言文字丰富的声调不仅决定了定调能力强于其他语言，更是决定了中国语言语音的音乐化特征。它从以下两点来影响中国传统音乐： 1、促使音乐本能地在社会中普及 中国语言文字的声调隐含着天然的音乐旋律，朗读时将这种声调进行美化和夸张即成了一种音乐旋律。在中国传统社会里，朗读以一种吟诵的方式进行，尤其在吟诵韵文体（诗、词、曲、赋）时特别优美，感人至深。这种吟诵，就构成一种实际的歌唱方式：如在私塾中教书秀才和学生们摇头晃脑，拉长音调，抑扬顿挫，迂回曲折地唱出来，还有如哭灵、哭嫁、说书、念经、持咒等，由此产生了各地不同的声腔曲调。我们如果仔细去考察一下流行于各地的民间曲调，就可以发现它们无一不是当地方言语音的夸张与美化。音乐已经渗透到中国人生活之中，无所不在，无处不在，造成中华民族整体上不同凡响的音乐素质。 2、汉文字声调是汉语富有音乐性的前提，反过来它也要求音乐旋律必须与文字声调相吻合。戏曲曲艺所谓“字正”就是这个意思。在中国，每一处方言声调都不同：以北方方言为主的普通话有四声——阴平、阳平、上声、去声；江南一带的吴方言有八声——平上去入，各分阴阳；广州话据说有九声……这使得每一种音乐旋律流传到另一个地方后，必然会与该地的方言音调和说话习惯相冲突，一定要让人对原有音乐旋律作一番调整后方可；即使是同一地方的同种曲调，因为表现的内容不一样（唱词的不一样），原有曲调唱词与新唱词的语音声调也会起抵触，也需要对曲调作修改与调整。长期以来这些无时无刻不存在音乐实践的现实需要。让中国人形成了逢曲必改的习惯，让音乐在流传过程中不断地被演绎、改编、丰富、形成音乐实践中第一种思维“按谱寻声”与第二种思维“自我发挥”的有机结合。这就是传统音乐“群体创作”机制产生的思维原因及方式。 乐曲的引申义 乐曲的引申义是指在特定的历史文化条件下，对乐曲内容意义的转换。如：《高山》《流水》两曲，原是两首写景曲，因为有了伯牙和子期的传说，这两首乐曲也可以体现朋友真诚的友谊；同理，《阳春》《白雪》两曲也可以用来表现弹琴者的清高与文雅。清人沈德潜云：“古人意中有不得不言之隐，借有韵语以传之。如屈原之“江潭”、伯牙之“海上”，李陵之“河梁”、明妃之“远嫁”。或慷慨吐臆，或沉结含凄，长言短歌，俱成绝调。至古而然”。 乐曲的情绪义 指人们针对琴曲表现的内容会作出自己情绪上的不同质不同量的反映：如《忆故人》，既可以弹出对远方亲人的思念，也可以弹出与朋友相会时甜蜜的回忆；弹《沧海龙吟》，既可以弹出对大自然和图腾的敬畏，也可以弹出自我的一片豪情，喜欢平静的也可以弹成“苍江夜雨”；弹《大胡笳》既可以感叹文姬一生颠沛留离的生活，抒发古代妇女的哀怒之情，也可以借此鸣自己遭遇的不平；弹《醉渔唱晚》既可以通过“醉”，也可以通过“唱”来表现无拘无束的自在生活及对大自然的赞美。除了不同质的表现外，量的不同也会导致各琴家风格流派的不一，文雅些的琴家可以表现的含蓄些，豪爽些的琴家则表现的洒脱一些。 乐曲的自定义 对乐曲旋律的不同理解，表现出不同的内容，这种不同表现，可以与原内容发生关系，也可以不发生关系。比如《湘妃怨》的轻灵与生动，似透露欣喜之色；古人弹《潇湘水云》为了体现“扁舟五湖之志”，而今人多为“爱国主义”和“抵抗侵略”；《龙翔操》的题解为“昭君怨”，而张子谦弹来真有“飞龙在天”之感；《秋江夜泊》内容说是张继的诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的意境，而某派琴家则认为是苏东坡《赤壁赋》的意境；琴曲《秋寒吟》又名《水仙操》与《搔首问天》，其题解也是各管各的，并不相互联系；这是中国传统音乐中典型的“一曲多用”现实情况，在传统音乐活动中非常普遍且自然。笔者曾看到一位青年琴家将《渔樵问答》演奏得非常激烈，内显杀伐之气，引起一些琴友的疑惑。笔者对这些琴友说：若怪这位琴家弹得不太文雅，似无不可，但指责其表现内容错误则未必。浙江绍剧有一出戏名为《渔樵会》，戏名够文雅洒脱了吧，但其内容却表现了脱脱元帅与徐达元帅（各扮渔夫与樵夫）登上高山偷窥敌营，在山上不期相遇，相互盘诘，在优美的唱腔中却体现了惊心动魄的气氛，有着强烈的艺术效果，《渔樵问答》不可作此想吗？ 在西方经典音乐中，演员必须按着作曲家的思路和表现内容去操作音乐，听众也必须按作曲家的意图去理解音乐。一旦对作曲家的创作动机和表现内容产生歧义，称之为“误读”，就是对音乐的错误理解，这是必须改正的。 在音乐活动中双重思维方式的影响下，造成中国人音乐的“群体创作”的创作体制，在艺术家手中每一段旋律都可以表现多种内容与情绪，在乐谱上的每一个音，都会发生许多变化，在乐谱中被赋予不同意义。古琴音乐从以前声多韵少发展到后来的声少韵多，在这种情况下，以12356五声音阶为主的音乐思维复杂程度，大大超过以十二平均律的思维复杂程度。这也是中国传统音乐音阶为什么会从远古的十二平均律进化到汉代七声音阶再到近代向五声音阶进化的原因，也是明初朱载土育研究出到目前为止也是世界上最精确的十二平均律后为什么没能在中国音乐实践活动中流行开来的根本原因。那么，面对着具有多种含义的曲调该如何去理解其演奏时的内容呢？如何进一步欣赏这种音乐呢？ 根据唱词的语言变化 各民族音乐一般是先发展声乐，尔后才是器乐。所以，无论对音乐作何种处理，首先要吻合各民族本族的语言语音习惯。西方语音强调的是重读和轻读，其节奏就表现出力度的概念；我国汉文字语音强调的是平仄，每个语音单位富于天然的音乐旋律，所以在汉民族歌曲中，首先强调音乐旋律必须吻合唱词文字语音的平仄，行话称为“字正”。由于中国传统歌曲一般先有曲，后作词，所以时不时会发生唱词平仄与音乐旋律不协调的情况发生；这就要求演员在演唱中改变音乐旋律（也可以改变原唱词），使两者相协调。 根据弦外之音的变化 中国传统音乐的非表现性特点，造成中国传统音乐表现内容的多重性和模糊性，一段音乐旋律，不是只能表达某种主题，而是承载各种（甚至相反）思想情感内容意境的平台。当一段音乐要表现不同的内容时，演员当然要对其改造后方能使用。古琴弹奏由于是非表演性，所以，它的弹奏会存在更加复杂的境况，这种境况自然会导致弹琴者的心情思想、情绪等不同（还不牵涉到弹琴所面对的对象问题），这些都会导致主体意识很强的古琴弹奏者对琴曲表现内容和情感作有意无意地改动，以符合每个弹琴者对乐曲的不同理解与感觉。这样，同一首乐曲会有多种表现特点。 这种变化，大量存在于戏曲中，从西洋歌剧声乐的角度看，绝大多数戏曲一流艺术家的嗓音都是不合格的，因为他们的嗓音不够纯净，不够明亮，音域不够宽广……因为每一位歌剧演员必须严格按照作曲家的谱子唱，于是好嗓子唱来与坏嗓子唱来效果好坏当下立判。但戏曲却反过来，不是嗓子音色去服从乐曲旋律，而是变化乐曲旋律去迎合嗓子音色的需要，这样，不同音色的嗓音都会有适合它们的旋律曲调，都能体现不同音色不同的美（西方歌剧或声乐的嗓音音色基本上是统一的），这就需要每一位演员都有变化乐曲旋律的能力以适应嗓子的需要。这种能力类似于作曲，却比作曲难度要低的多。 中国传统音乐这种创作与表演上独特的“双重思维”让当代“学院派”音乐家有不少困惑，这不奇怪，这种“双重思维”本身就比学院派的音乐思维要复杂许多倍。音乐学院中培养的音乐人几乎从来不接受“双重思维”的训练。他们即使对乐谱有自我发挥也是被局限于乐谱规定范围内，追求“谱内之声”。这在中国传统音乐看来根本就算不上自我发挥。中国传统音乐追求的是“弦外之音”，也就是乐谱上没有的情致，所以一开始如何去理解欣赏这种音乐呢？我们说，最重要的一点，就是要意识到这是另一种体系的音乐文化传统，所以不能够用自己已经学过的音乐规范作为标准去要求它。用《比较音乐学》的术语来说就是不要用自己的“音乐母语”的标准去评判他民族的另一系统的音乐文化，要带着重新了解和学习一门新音乐的心态，去看待以古琴音乐为代表的传统音乐。有了这个前提，学习传统音乐就不难，理解传统音乐也不难。 古琴流派的“琴道”内容 在当代职业音乐家眼中，音乐是作为一种表演艺术而存在的。不管当代音乐流派有多少，它们作为表演艺术特点不会改变。如果某种音乐不存在表演这个前提，我相信绝大多数职业音乐家会对此不知所措，不知道如何去操作它。 但历史表明，世界上许多音乐并不是因为艺术表演的需要而存在的，许多当代已经成为表演艺术的音乐在当初也并不是因为艺术表演的需要而产生的。所以，艺术表演并不是音乐唯一的存在理由，其对人类社会的作用也并不是只有艺术表演。在历史上，音乐有宗教之用，有礼仪之用，有心理调节之用，有战争之用，有传播伦理道德之用…… 从《春草堂琴谱.鼓琴八则》这段文字来看，它说的古琴流派不是艺术层面的（“所谓派者，非吴派浙派之谓也”），而是从社会对音乐的多元化要求下形成的古琴音乐不同的社会功用。在这三派中，将古琴作为艺术表演来看的只有“江湖派”，“山林派”与“儒派”均不以艺术表演来看待古琴。虽然《鼓琴八则》并没有在文字上厚此薄彼，更没有褒这派贬那派之意，但在传统社会里，对“江湖派”的蔑视是显而易见的，这种观念至今还在社会中有很深的影响力。 当代许多职业琴家及其弟子们非常反感这样的说法。然而，他们更反感传统琴论中关于“修身养性”之类的道德说教，甚至称其是当代古琴走向衰败的根本原因。而在非职业的传统琴家看来，古琴音乐的道德观念恰恰是古琴文化中最具价值，最可贵的品质。这两者之间怎么会有如此大的差距呢？要弄清这个道理，我们首先要明确一个前提：当代职业琴家绝大多数毕业于音乐学院，或是他们的弟子。用琴界通俗的话讲，属于“学院派”，这一派琴家就是将古琴音乐作为艺术表演而存在的。由于近代史复杂的原因，我国当代职业音乐界教育的理念和体系，均来自西方经典音乐理论。所以，这场争论可以看成是东西方音乐观念的又一次大碰撞。 但不可否认，东方社会也会产生一个与西方社会同样现实的问题，即稳定社会，维护一个社会主流价值观的任务。一个社会做不到这一点，社会就会混乱。在西方基督教的统治下，人都是有“原罪”的，必须好好做人，否则罪上加罪，必遭上帝严厉惩罚，在《圣经》中有许多次因为人的堕落而被上帝严惩的记载。但在东方，人是“万物之长”是整个自然界中最优秀的。在中国人看来，人格力量之强大，与动物有本质的区别，把人比做动物，是极恶劣的骂人语——“畜牲”，“人行兽事”是比“亡国”更悲惨的“亡天下”。要让这样一个没有“原罪”观念的民族树立如此崇高的人生理念，只能培养个人的道德礼仪规范，而不是靠“下地狱”的恫吓，或冒犯“神”是罪该万死的诅咒。只能靠教育，靠廉耻，“势服人，心不然，理服人，方无言”是中国人理想的做法。 中国传统教育极重视道德教育，向来把道德教育放在一切教育的首位，童蒙教育如此，成人教育也如此。《大学》开宗明义便说：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善……自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。其本乱，而末治者，否矣……。”唐代诗人白居易问一禅师：“如何学佛”答：“诸恶莫作，众善奉行”。中国传统教育强调以德为本是没有异议的。 因为是知识分子的“四大修养”之首，所以古琴长期以来会重视道德的建设，在古代琴论中，此种言论，比比皆是。“众器之中，琴德最优。”“琴为载道之器。”“琴乐之为物，圣人制之，以正心术，导政事，和六气，调玉烛。实天地之灵气，太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子修身之物”。“昔伏羲氏制琴，所以御邪辟，防心淫，以修身理性，反其天真也。”“在儒家教育的“七艺”中，《乐》是排在《礼》之后的第二门重要课程，“以礼治天下，以乐教天下”成为历代治国的重要措施。至此，我们应该意识到：中国传统琴乐的目的，并不是要培养一个以音乐表演为职业的艺术家，而是一位能成为社会榜样人物的谦谦君子。所以，“琴艺”只能用来弘扬“琴道”，切不可防碍“琴道”。艺术上能动人的甚至完美的，但其内容表现的品格是低下的，不健康的则理所当然地应当被排斥。“若夫郑声，是音声之至妙，妙音感人，犹美色惑志，耽盘荒酒，易以丧业……”这种观念一直延续至今，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中提到：“……内容愈反动的作品，而愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥……”。毛主席这种艺术标准的理念，与我国传统艺术哲学思想所表现出来的大智慧一脉相承，更与古琴文化理念相通。当代琴家吴兆奇先生言：琴人弹琴，应体现中正平和，清微淡远的气韵，不宜追求喧嚣热闹的音响效果。 从《鼓琴八则》而言，“古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好”的“山林”派并不符合当代职业音乐家的特点。“和平肆好”“可以备庙廊之用”的“儒派”也不是当代职业音乐家的追求。倒是“以音动人，则其琴纤于靡而合与俗 ”的“江湖派”比较吻合职业音乐家的特征。在音乐教育十分 普及的中国传统社会，从事专业的艺术工作是被人看不起的，古人有“倡优隶卒，人共贱之”之说，从事被世人看不起的职业，肯定是低层人物的不得已而为之，他们从总体而言也是文化素质较低的人群。他们用艺术工作来换取自己的生存条件，在这种景况下，他们是无法强调古琴高文化特征：一是自己缺乏相应的文化素质，二则能欣赏高雅文化艺术的在社会中永远是少数，要赚钱必须走通俗化路子。所以，艺术家会强调表演，强调煽情，强调艺术表演对观众的征服。古琴的高雅和道德，对职业艺术家而言成为奢侈品，只能敬而远之。所以我们不难理解当代会有一些职业音乐家会反感古琴“高雅”和“修身养性”的提法。 由于职业艺术工作环境和工作方式及性质决定了大多数职业艺术家在道德、身心健康等领域是令人遗憾的。出于艺术工作的需要，艺术家们有着严重的自恋倾向，极端的自我表现欲望，思维上的情绪化，低下的文化素质，对政治的无知和对道德的漠视，工作压力的沉重，艺术家精神压力大而且不得排遣，导致对艺术家的身心健康的严重伤害，也导致艺术家日常行为怪癖，不太顾及公共道德及社会规范，所有这些，都会成为职业艺术家遭到社会鄙视的理由。 丙、中华传统音乐文化的评判标准 古琴是中国传统音乐文化中最受人尊敬的乐器。如上所述，它不能用普通艺术的标准规范之，更不能用“学院派”音乐体系（当代“学院派”实际就是西方那种从宗教音乐总转化而来的西方经典音乐体系）去规范它，那么，如何是优秀古琴文化的标准： 古人对音乐有“无听之以耳而听之以心”的说法，作为音乐艺术的表面因素，如音色的纯与浊，音准的准确，每分钟有多少节拍等，我们用外在的器官（耳朵）就能感觉到，或者可以用精密的仪器去测量。但这些与艺术创造无关，与演奏者的情趣品格无关，这些创造情趣与品格的优劣确系要通过用心去细细体会方可达到。 有人说：学习乐器，首先必须把握音准及节奏的准确。音色的纯正。这些过关了后，才谈得上乐曲的演奏，自我的处理，否则，谈何艺术。 这种说法如对于西方经典音乐的学习，大约是不错的。但东方传统音乐与西方经典音乐分别产生于两种不同体系文化的音乐模式，各有其不同的运用及实践方式。对于其他文化体系的艺术我们只能拿来作为借鉴，而不能拿来作为另一种体系艺术的规范。上面的意见，若不是想把传统音乐改造成类似西方音乐，则基本上是错误的。 2、这种说法源于西方经典音乐体系的训练方法。我们在前文分析过，西方经典音乐由西方宗教音乐发展而来，西方宗教文化强调的是人对神的服从，社会对教会的服从，在音乐文化上表现为乐队对作曲的服从、乐手对指挥的服从，这种服从是绝对的，神圣的和无须证明的。而对一个从来没有如此严格意义上宗教的社会——中国传统社会而言这样的观念是荒唐和不可理喻的，所以中国传统文化体系下形成的音乐强调人人都有创作的权力，因而产生“群体创作”的机制。在西方，乐谱是演奏的依据，不可逾越。在东方乐谱仅是“备忘”，其“群体创作”机制鼓励人们在演奏中可以自由地加入或减少一些东西，只要出效果即可。这种“双重思维”的理念，尤其是“自我发挥”的理念，必须从学音乐一开始就重视培养这种能力，其重视程度应该大大超过对音准、节奏、音色等技能性训练的重视程度，甚至也可以超过对音乐内容表现的重视程度。否则，一旦形成了演奏对乐谱依赖和服从的观念，是很难扭转的。 当代古琴考级标准和做法的设立之所以引发许多琴家的不满，也是因为它破坏了传统琴乐的思维方式，使古琴音乐在“规范化”的名义下僵化和凝固化，阻碍了琴乐的进一步自觉发展。                                                                                                                                                                 王政   2006年10月2日于浙江舟山

云片

我觉得把。。。。派只是风格的一种区分罢了。。。。

长白逸士

琴派和地方语言有关系