广陵派古琴艺术

偶尔读书斋

琴，是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。琴的构造十分精巧，又十分合理，体积不大不小，既便于携带，又方正雅致，有心品琴，其形已足以使人心怡。琴弦一直以蚕丝制成，特点在于韵长味厚、苍古圆润。丝弦的使用，非常合于古琴“愉己不娱人”的品格，利于内心深层的交流，所以也并不求音量有多大。

古琴，又名七弦琴，是我国一种古老乐器。

古琴艺术是中国历史上渊源最为久远（至少可以追溯到3000年以前）且持续不断的一种器乐文化形式。

    2003年11月7日，中国古琴艺术被联合国教科文组织宣布列入世界第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录。在中国艺术研究院的申报书中，对古琴艺术的文化空间和文化表现形式作了十分准确和详尽的说明。

广陵派古琴艺术（以下简称广陵派）是中国古琴艺术最重要的流派之一，其生成与发展的历史几与中国古琴艺术同步，其基本内容与艺术特征既沿袭了古琴艺术的一般规律，又具有自身的独特性和独创性。

关于广陵派的起源，有人说是兴自唐代，因为唐朝诗人李颀有“请奏鸣琴广陵客”的诗句，这只能说明唐代扬州有善弹古琴者；又见《云仙杂记》中载“李龟年至岐王宅，闻琴声，断弹楚声者为扬州薛满”，这里可能因闻者惯听薛满弹琴所致，而确认其时便形成广陵派尚不足为据。但是，史籍中关于扬州琴史的记载还是不少的，从中我们不难相对准确地推断出两点：

一、     古琴之于扬州广为流行历史悠久

三国时期的文学家、思想家、音乐家嵇康，善鼓琴。他40岁便遭统治者杀害，在其临刑前从容弹奏一曲《广陵散》，以发泄胸中的愤恨与不平。《广陵散》，又名《广陵止息》，讲述的是聂政刺韩王的故事，也由《聂政刺韩正曲》发展而成。全曲分小序、大序、正声、乱声、后序五大部，为篇幅最长的琴曲之一。此曲因东汉时在广陵地区流传甚广而得名《广陵散》。这是古代扬州琴艺流行并传承不息的最有力佐证。

二、广陵派成熟于清初

中国琴乐早在先秦时期，就有南风、北风之别，至宋代江、浙两大宗派更是名声鹊起，尤以浙派衍生的虞山派风行天下。前面说到的“闻琴声而能断弹琴者为扬州薛满”者，除惯听弹者鼓琴外，还隐约源于对操琴风格的鉴别。扬州既是古琴流行甚广的区域，又是中国文化传统积淀丰厚的地区，风格的形成应该较为悠久。多数学者认为，广陵派的风格与虞山派相近，并受其影响。中国艺术研究院在申报书中认为“琴坛自明清以来，最有影响力的是广陵派、虞山派、川派、岭南派、诸城派等流派”，其中广陵派被列为首位。由此可见，广陵派的形成应为明末清初或更早些时。

琴派的形成，取决于杰出的琴人和出色的琴谱。从这个意义上说，广陵派真正形成并日渐成熟的时间当为清初。清初扬州出现了两位被广陵派后人称之为“祖师爷”的琴人。一位是顺治年间的徐常遇（字二勋，号五山老人），他是在继承虞山派风格基础上自成流派的。他对待传统琴曲的态度特别严谨，提出“古曲没有不尽善处，可删不可增”，“如删得不好，最多如古玩字画，虽有破损，其未损处未必减色；如果增得不好，就像清水加进了污浊，就再也无法还其本色了。”他编有《琴谱指法》，于康熙四十年（1701年）初刻于响山堂，后由其第三子徐祎（字晋臣）校勘成书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。徐常遇弟子众多，其子徐祜、徐祎尽得真传，技艺超群，曾名震京师，并被康熙皇帝召入宫内，兄弟对鼓献艺。李斗在《扬州画舫录》中称“扬州琴派以徐祎为最”。第二位是琴人徐琪（字大生，号古琅老人），他曾历游燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯、越、遍访知音，荟萃各派琴谱，积30年之久，编成广陵派影响最大的一部琴谱——《五知斋琴谱》。该谱除收曲33首外，还加入解题，后记，旁注等，记叙了编者对乐曲的理解，编入“上古琴论”、“指法纪略”、“指与意合”、“三声论”等多篇理论文章，其所收曲目具代表性、记谱精密和加工得当，成为近200多年来国内最受欢迎的琴谱之一。

自清乾、嘉以后，广陵派取得长足发展。这一时期又出现一位广陵派最有影响的代表人物，他就是仪征琴人吴灴（字仕柏）。吴灴幸得二徐后人嫡传，对两家的琴艺兼而习之，因而成为广陵派传承的关键人物。他编著的《自远堂琴谱》，在徐常遇、徐祺琴学的基础上又有所创新发展，最终奠定了广陵派“音随意走，意与妙合”的艺术风格和流派特征。

20世纪初，著名古琴家孙绍陶先生首倡成立了广陵琴社（地址在今史可法纪念馆内，该馆现还设有广陵琴社史料陈列室）。孙先生家学渊源极深，其父孙檀生为广陵派第八代传人的杰出代表，因而在广陵派琴坛颇具号召力。琴社初有十余人，至1934年已发展至50多人，其中不泛琴界学者、精英。抗战期间，扬州沦陷，琴社被迫解体，琴人流散各地，直至80年代初始得恢复。近代以来，广陵派雅集不断，编著出版了一批理论研究文章，赴国外进行文化交流，在中国琴坛独树一帜，产生了重大而深远的影响。

古琴能集中体现儒家的“中正和平”，道家的“天人合一”和释家的“本心顿悟”等哲学思想，具有很高的美学特质和深厚的文化底蕴，因而自古以来能在文人雅士中广为流传，成为人类文明史上极为罕见的文化现象。

古琴演奏依靠人来弹奏古琴。古琴，又称七弦琴。琴是它历代相延的原称。古籍《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治”。可知琴最初为五弦。周代还有七弦，传说周文王为悼念儿子伯邑考，增加一弦；武王伐纣时，为鼓士气，再添一弦，于是形成后来通行至今的七弦。

古琴艺术除了即席或登台演奏，能够将其传承下来的作品便是琴谱。古琴的记谱很有特点，自唐以来并一直延用至今的古琴方法为“减字谱”，对弹奏音位、手法应用文字记录非常详尽，仅各种指法符号就有一千多个，但缺乏节奏节拍的记录，仍不容易直接唱出来。要完整准确地记录传授乐曲，还需要师徒之间口耳相承地传授旋律。琴曲大多数是标题音乐，曲名反映乐曲描述的思想情感或具体内容，琴谱前一般还有文字题记，性质与标题接近但更详细地说明乐曲内涵，写作动机，音乐形象等，是给演奏者和听众的一种提示。琴谱的记录特点，致使古琴的据谱演奏也非常特殊。这一特殊的过程称“打谱”。琴人据谱演奏有相当的灵活性，可参考不同的谱本加以选择、综合，融入自己的理解创造，因而“打谱”是古琴音乐传承中极具创造性的活动。琴谱中还穿插着琴论，众多精辟的有关琴艺的论述，便出自琴谱的序文之中。

古琴有三种基本音色，即宏亮如钟的散音，清透明亮的清音和优雅柔美的按滑音，表现力非常丰富。

历代古琴变化不大。先秦时期琴未完型，大体有两类，一类是曾候墓出土的十弦琴，这是已知最为古老的华夏之琴，另一类是湖北蓟门郭家店楚墓与马王堆汉墓出土的七弦琴。至汉末魏晋初，琴已基本完型，与凤身相映（也可说与人身相应），有头、有颈、有肩、有腰，有尾、有足。以后的唐宋元明清各代，随着不同时代，不同地区，不同人们的审美情趣差异，其式样既有沿袭也有某些变化，但无原则区别。

弹奏古琴可配以香炉，以檀香烘托幽雅的气氛。

广陵派现存琴谱有20多种，其中又以“五大琴谱”最为卓著。

《澄鉴堂琴谱》：

徐常遇父子所著，是广陵琴派最早的琴谱。徐常遇初著的《琴谱指法》，于1702年初刻于响山堂，故而又名《响山堂琴谱》，此谱由其子等人在澄鉴堂重新校刊成书后，就成了现在的《澄鉴堂琴谱》。此谱共有二十一首曲目。

《五知斋琴谱》：

广陵派琴人及至整个琴界所推崇的重要琴谱，由康熙年间广陵派著名琴家徐祺所著。当时未能及时出版，直到五十四年以后，也就是康熙六十年（1721年）的时候，才由其子徐俊在周鲁封的帮助下刊行出来。《五知斋琴谱》中所收三十三曲，除《澄鉴堂琴谱》中的二十一曲以外，兼收了金陵、吴、蜀各派琴曲十二操，如《墨子悲丝》、《秋塞吟》、《普庵咒》、《捣衣》、《苍江夜雨》、《良宵行》、《杞桥进履》等。有的琴曲如《墨子悲丝》、《普庵咒》、《秋塞吟》等，经过徐祺和他以后的广陵琴派各琴家的加工改造，已成为广陵琴派的传统名曲。

《自远堂琴谱》：

清乾隆、嘉庆年间广陵派的主要代表人物吴灴所著。吴灴积平生之精力，编著了《自远堂琴谱》十二卷收集了约九十首琴曲，除《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》两书中的四十五曲外，还增收了《龙翔操》、《梅花三弄》、《幽兰》、《天台引》等四十五操新曲（每操仅注有调性、调式），由于种种原因，这部书直到他八十四岁高龄时，才在上海出版。

《蕉庵琴谱》：

清道光至同治年间（1821年至1874年）发展广陵琴学卓有成效的著名古琴家秦维翰所著。秦维翰将其平生孜孜不倦所练习的三十二首琴曲悉心参考，去腐取精，掇其简要，于同治七年（1868年）编成了《蕉庵琴谱》四卷。由于这三十二首琴曲师承有序，而且秦维翰对它们也是深有体会，因此，《蕉庵琴谱》有别于收录他人琴曲而入谱的琴谱，能较真实地反映广陵琴派传统琴曲的面貌；如广陵四大名曲《樵歌》、《渔歌》、《墨子悲丝》、《佩兰》及其他名曲如：《梅花三弄》、《龙翔操》、《山居吟》、《潇湘水云》、《普庵咒》、《风雷引》、《静观吟》、《平沙落雁》、《离骚》、《秋塞吟》、《梧叶舞秋风》等都是现今广陵派主要的风行之操。

《枯木禅琴谱》

广陵琴派第八代弟子云闲和尚刊行了《枯木禅琴谱》八卷。这部琴谱收录了三十二首琴曲，其中二十五首为广陵琴派传统琴曲，余下七首大部分是云闲和尚自己创作的新曲如：《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤于飞》等。

广陵琴派的演奏特点：

1、右手下指喜用偏锋：无论勾、挑、剔、抹，都带斜势，轮指亦然；滚沸仿佛画一圆圈，由于多用偏峰，出音清越。

2、过徽：按一般传统的说法是“弦不过徽”，“未有直过五六徽而弹者，此琴之所禁也”，但《五知斋琴谱》中“抹”法“常在四徽上下出声”，提出了过徽演奏。广陵琴家实际演奏时甚至过六徽，这样与散音、泛音形成对比，产生刚柔相济的效果。唐人陈拙指法也有“指分远近”之说，看来是古指法的遗存，说明广陵一派渊源有自。

3、吟猱：左手强调吟猱的功夫,强调虚实变化，强调要“吟猱不露”，源于虞山派。《五知斋琴谱》载“若细吟，以及少息，手原暂可不动，将大指藏于四指之下，隐隐吟之，声愈幽柔而音愈沉洁，既无离弦之空，而又无形迹之忙。”如此才能韵味醇厚，听之妙不可言。

4、唱弦。这是广陵派独特的习琴方法，它是根据旋律的音高和节奏，把弦位及左、右手指法名称唱出来。这样不仅便于学习而且有助于音乐记忆。即使手中无琴，也可背弦默唱，虽手上生疏，然数日就能恢复。

5、节奏。广陵派琴曲的节奏，多与众不同处，很少用规整的节奏贯穿始终。多为混合节奏，令初听者无拍可击。而正是这种不同单位的混合节拍，可产生一种特殊的律动感，随着音乐情绪的发展变化，轻重缓急似在不意之中。听者感觉随心所欲、挥洒自如。

传承：

广陵琴派的远源可以追溯到唐代。刘少椿先生《广陵琴学源流》称：“自嵇中散、袁孝尼而后，只唐人李颀诗：“请奏鸣琴广陵客”；又《云仙杂记》载：李龟年至岐王宅闻琴声，断弹楚声者，为扬州薛满。片鳞只爪，偶一二见，盖书有缺间矣。其足资考证者，当自清始。”

真正意义上的广陵琴派源于清初顺治年间。

徐常遇，字二勋，号五山老人，有三子徐祜（字周臣）、徐襸（字瓒臣）、徐祎（字晋臣）与其侄孙徐锦堂皆能传其琴学，三子中，以祜、祎二人最闻名，有“江南二徐”之誉。 徐常遇一生与琴为伍，弟子极多。释普照、长白唐公、马士俊、孔毓、苏梅、许汝霖、徐秉义、甘应泰、梁镜、杨文言、范国禄、舒格、何金骧、李穣、方象璜、鲁鼐等人都是他的弟子，就连当时权贵年羹尧、年希尧、陈梦雷等也拜在了他的门下。

康熙年间，扬州还有另一位琴师徐祺，号大生，别号古琅老人。

乾隆、嘉庆时期仪征琴师吴灴，字仕柏，（1719—1802），师从徐祜的侄子徐锦堂，又与徐祺之子徐俊游，可看作徐常遇、徐祺两家琴学的嫡传与合流。

吴灴有两个弟子得其真传，一是颜夫人（姓字不详），一是先机和尚，形成俗、释两派。俗家一脉，由颜夫人传梅植之（字蕴生，道光间举人）等。梅氏善诗文，雅爱操琴，《江都县志》称：“传吴仕柏遗法，冥追千载，悟入古初。”从其学者甚多。 释家一脉，则由先机和尚传明辰和尚（号问樵）、袁澄（道士）、牧村和尚（传空尘和尚，见下）、逸梅和尚、秦维翰，其中尤以秦氏最为著称。

秦维翰（1821—1874）是道光至同治年间最著名的广陵琴家，他弱冠即精琴理，成年以后，得明辰和尚指点。秦氏传授的俗、释两家弟子极多，如孙檀生、胡鉴、何本祖、乔子衡、丁绥安、解石琴、雨山和尚、皎然和尚等。

光绪年间的空尘和尚自称：“就学于菩提院牧村长老，继从羽士逸峰赵师、芜城丁绥安夫子，淮山乔子衡夫子。”后空尘和尚携琴云游燕、齐、楚、越，遍访琴家，融入两百年来广陵琴家的演奏经验，以佛教梵音为主旋律创作了许多古琴曲。因其将琴学作为传授佛学的载体，空尘和尚不收俗家弟子学琴。

清末著名古琴家黄勉之（1853—1919），为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师，两年后学成还俗，在北京办“金陵琴社”。其弟子有杨宗稷（1865—1933），办“九嶷琴社”，从学弟子甚多。杨氏对近代琴坛影响深远，但显然已是泛广陵化了，人称“九嶷派”。

民国年间的广陵琴学，是靠知识分子对传统文化的使命感的而得以维系不坠。这个时期最有成就的广陵琴家要数秦维翰的再传弟子孙绍陶（1879—1949）与王芳谷（其师海琴和尚）。孙绍陶出生于操缦世家，幼承家学，又师从秦维翰的弟子丁玉田、解石琴，琴艺一时称绝。王芳谷亦为丁玉田入室弟子。

孙绍陶在民国二年（1912）与王方谷、胡滋甫（胡鉴之子）、夏友柏、高治平等一起创建了广陵琴社。孙绍陶被推举为社长，主持琴社二十余年。其间，张子谦、刘少椿、翟筱坡、胡斗东等相继入社，到1935年，社友由十余人发展到五十多人。孙绍陶一生传授弟子较多，唯张子谦（1899—1991）与刘少椿（1901—1971）最称独步。二人精研琴学，传授弟子众多，如龚一、林友仁、梅曰强、成公亮、戴晓莲等，皆为当今琴坛中流。

广陵琴社于1984年正式恢复。每年除了组织琴人聚会，还与兄弟琴社进行琴艺交流，并经常向中外宾客献艺，受到广泛赞扬。

当前代表性传承人有：

张峰，出生于1975年，少年起习琴，启蒙于扬州已故广陵派琴家胡荫乾，梅曰强先生，后师从于南京琴家马杰先生，2001年进修于上海音乐学院民乐系古琴专业，师从著名古琴演奏家、教育家龚一先生。

曾获文化部举办的首届青少年艺术大赛，民族乐器独奏比赛古琴青年组银奖。首届全国古琴大赛青年职业组优秀演奏奖。

张峰的学琴经历坎坷，他童年时听到过一次古琴音乐，从此念念不忘。直到长大工作后，自己有了收入，他才得以拜在胡荫乾先生门下学琴。不久，胡先生去世，他又师从梅曰强先生。

辗转数年，张峰在师兄马维衡家里见到了南艺的古琴老师马杰。马杰的侃侃而谈和演奏让张峰心中豁然开朗，原来古琴可以用如此宽广而博大的胸怀来传承和演奏；门户之外有一片新天地。张峰重新开始了学琴生涯，他辞掉了有稳定收入的工作，考进了扬大艺术学院的大专班。同时他每周一次到南京跟马杰老师学琴。从马老师身上，他不但学到了操琴的技艺，也学到了做人的品德。三年后，马杰把他推荐给在上海的全国著名古琴教育家、演奏家龚一老师。

龚一老师学贯中西的学养、高超一流的演奏技艺、深入浅出的教学，使张峰如沐春风。2001年，张峰获得全国青年艺术大赛民族乐器独奏银奖。

2002年，张峰回到扬州，创办了“大音琴堂”，他抱定“有教无类”的宗旨，不管白领、蓝领，老人还是儿童，只要愿学他就教，生活困难的就不收学费。曾有贵州、四川、大连、新疆、吉林等地学生慕名前来学琴，张峰考虑到他们的经济能力，一律免了学费。

张峰利用一切机会自费举办讲座和演奏会，无偿地为学生提供学习和演奏的机会。从2002年以来，他每年都要举办二十多场讲座，在他的努力下，扬州学习古琴的队伍不断壮大，仅他的学生就有近百人。

张峰说：弹奏古琴时心中不能有一丝杂念，不能有一丝浮躁，比如《平沙落雁》是一首连初学者都会弹的曲子，但真正能弹好的人不多。

曹华，1986年由胡兰启蒙习琴，师从胡荫乾。2002年以来，以教琴制琴为业。现为为中国民管古琴专业委员会会员，中国古琴学会理事.。

蔡思诗，师从曹华，2006参加全国古琴比赛，以总分第四获三等奖。

彭裕雯，师从曹华，2006参加全国古琴比赛，进入决赛获优秀奖。