古琴的南北宗論 - 小螃蟹

張家大公子

古琴早期是與巫術緊密相聯的，大致年代為夏商時期，在前第一、第二章已經論述過。值得注意的是從周朝開始，原始形態的巫術音樂正逐漸和現實生活聯係在一起，這點我們可從文王所作的〈拘幽〉〈思士〉、武王的〈克商〉、周公的〈越裳〉〈臨深〉等等而大体推斷出。這時期的人們更注重物質世界的實質，琴曲的創作也多服務于人們的現實生活，也可以說這時期是樸素的生活琴。此時尚未有文人琴之說。直到春秋末期，孔子的出現才奠定了最初文人琴的形成。可以說孔子是文人琴的開山祖師。

縱觀琴史，文人琴的主要特點是：以文人身份彈琴的人，他們形成了獨特的琴學理論体系。這些人可以是士大夫、書法家、畫家、學者等等總之是從事文化教育職業的人。他們把彈琴作爲業餘的愛好，興趣所使。與此文人琴相對應的是“技藝琴”其早期的代表人物是師曠，技藝琴的主要特點是：以音樂藝人的身份彈琴的人，這些人把古琴彈奏的技法上升到琴樂的理論体系。他們主要的身份是朝廷的樂官，達官貴人所養的琴客。這些人以演奏古琴傳授古琴作為主要的職業，專攻古琴的技巧。

由於文人琴和技藝琴的社會身份，文化背景的不同。在古琴的音樂功能、效果、内容、技法、等等也有着諸多的差別，大致說來，有以下幾種差別：(1)彈琴目的上，文人琴人重在自我娛樂，而技藝琴人重在以娛他人。（2）彈琴的效果上，文人琴重在自我能力的体現，而技藝琴人重在對聽衆影響力的体現。（3）彈琴的内容形式上，文人琴人重在自我精神上領悟及完善，而技藝琴人重在對聽衆領悟能力的完善。(4)運用技法上，文人琴人用簡單的技法來表現琴曲，其曲風樸素無華。而技藝琴人則通過嫺熟的技巧，豐富的變化，更加貼切的表現樂曲的内容。（5）對古琴樂器的看法，文人琴人更多的將古琴看成是修身養性的道器、法器，技藝琴人則更多的把古琴看成是普通的樂器。總之文人琴人是向心内求，而技術琴人是由向心外求。雖然兩派差異的不同，但又有着極其密切的聯繫，在延續兩千多年的時間裏互相影響，最終完善了龐大的琴學理論体系。究其歷史淵源又與佛教中的南北二宗及其相似。

禪門有南北二宗，唐時始分。〈壇經>記載：“神秀上座三更于南廊下，中間壁上秉燭作偈，人盡不知， 偈曰：身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使有塵埃。……有一童子，於碓房邉過，唱誦此偈，惠能一聞，知未見性….又請得一解書人，於西閒壁上題着呈自本心，不識本心，學法無益，識心見性，即悟大意。惠能偈曰：菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”由此可見神秀雖見其門，然未入其門，呈自本心，不識本心，心中仍持一物。而惠能完全了悟本性，見性成就。在古琴中文人琴提倡 “君子以鈡鼓道志，以琴瑟樂心。”（荀子樂論篇）可知彈琴是從心地而出，以修身養性為目的。而技藝琴人鼓琴，卻心持一物，以娛他人為目的。蓋不知向外求法，越求越遠。最終將偏離琴學正道矣。“樂者，樂也。君子樂其道，小人樂其樂”〈樂記〉從前，商紂琴師，師延為紂王作曲，此為樂他人之靡靡之音，后紂王驕奢淫逸，最終亡其國矣。又知“鄭、衛之音，使人之心淫；紳、端章甫舞〈韶〉歌〈武〉使人之心莊”〈荀子樂論篇〉所以音樂能夠動蕩心神，影響行爲。音正才行正，絕非以娛他人之俗流耳。

此外北宗講漸修漸悟，在其苦修行后才逐漸明心見性。而技藝琴人苦練技法，豐富其樂曲的表現能力和藝術效果，更多着眼于聽衆的反映。而南宗修行方式極其簡單，不過“淨心”自悟而已，自悟且又能頓時成佛。而文人琴人，以琴為器，修養身心，最終返其平淡天真大道矣。淮南子云：“神農之初作琴也，以歸神；及其淫也，反其天心。”就其服務對象來説，北宗神秀為皇家所推崇，受朝野尊崇，號稱“兩京法王，三帝國師”，而技藝琴人師曠的身份也是宮廷的樂官，直接服務於皇家。南宗惠能，在韶州曹溪山弘揚佛法，利在百姓眾生，這點與文人琴人孔子及其相似。孔子一生都在推崇禮樂，移風俗易，教化四方。可以說古琴中的文人琴和技藝琴就是禪中的南北宗。

所謂琴、棋、書、畫本同源。明代董其昌所提出，山水畫的南北宗論與古琴中的南北宗論一脈相承。在董的〈白石樵真稿〉寫道：“文則南，硬則北。”這裡的意思是說南宗的作畫用筆：文，北宗作畫用筆：硬。文的意思就是：柔軟，悠然，恬淡。而硬的意思是：綫條剛性，表現強烈，鮮明。南宗畫家作畫的時候皆隨意而為，不着力，悠然自得。如果稍微一用力和快速，就會出現圭角，就會出現剛性綫條。而“北宗”畫家作畫的時候，速度快于“南宗”畫家，用心、用力。講究技巧變化，通過剛性的綫條給觀衆以強烈不安的感受。在古琴中“北宗”琴家陳拙指出：彈操弄者，前緩后急者，妙曲分布也，或中急后緩者，節奏之停頓也。疾打之聲，齊于破竹；緩挑之韻，穆若生風。亦有聲正厲而遽止，響以而意存者。這正是技藝琴人所用力之處，通過樂曲鮮明的節奏變化從而打動聽者。此與“北宗”畫家一脈爾。而“南宗”琴家歐陽修等人認爲，琴是中和之音，大雅之器，故不應有促節繁聲的聲調出現。中國歷代的文人士大夫深受其儒、道、禪的影響，而此三家皆反對“剛硬”主張平淡柔和，此乃正道矣。在〈孔子家語〉中這樣記載：“子路鼓琴，孔子聞之，謂冉有曰：甚矣，由之不才也。夫先王之製音也，奏中聲以爲節，流入于南，不歸于北。夫南者，生育之鄉；北者，殺伐之域。故君子之音溫柔居中以養生育之氣，憂愁之感不加於心也，暴厲之聲不在於体也。夫然者，乃所謂治安之風也。小人之音則不然，亢麗微末，以殺伐之氣，中和之感不載于心，溫和之動不存于体。夫然者，乃所以亂之風。”孔子在這裡已經說的很清楚了，君子彈琴的取音應該溫潤以柔，体現中和之氣，而小人則取音亢麗多變，此象為刹伐危亂之風不可取。以上是關於南北宗琴人彈琴中節奏、取音的泛泛比較。

關於南北宗畫家作畫時的氣韻與筆墨的比較，董是這樣說的：“南宗”畫家王維的山水畫是“筆墨宛麗，氣韻高清”而“北宗”畫家李思訓是：“筆格遒勁，筆跡甚精，氣韻粗重，華而大虧墨彩”董其昌強調以“淡”為宗，這正是“南宗”畫的特色，淡乃天骨帶來，非學可及，這是性中本有的，並不是后天的。此和“南宗”禪相通，即“内典所謂無師智”者也。“北宗”畫綫條剛性，“精工”缺少彈性，銳利的圭角，強烈的視覺衝擊，其認真地創作態度，謹慎的精神狀態，刻意地創作，天然之趣全無。對於古琴中，南北宗的氣韻，可由元代琴家耶律楚材的一段描寫得知：“昔我師弭君，平淡聲不促；如奏清廟樂，威儀自穆穆。今賭栖岩意，節奏變神速。雖繁而不亂，慾斷還能續。吟猱從簡易，起重分起伏……”〈冬夜彈琴以詩遺猶子蘭〉弭大是“ 南宗”琴人的代表，他的彈奏体現了文人的琴風，氣韻清雅、平淡，節奏舒緩，此為性中本有的。而栖岩是“北宗”琴人的代表，氣韻繁重，多變，節奏鮮明，速度漸快，給人以強烈的聽覺衝擊。余由此恍然大悟到，琴家南北宗與畫家南北宗，同宗，同本，同象也！

古琴南北宗傳承發展到明代的徐上瀛，來了一個歷史性的轉變。徐上瀛是“北宗”琴人，但同時又浸透了“南宗”琴人的思想。作爲技藝琴人，他十分強調古琴技法的重要性，並且撰寫了〈溪山琴況〉這篇琴論是中國音樂美學最爲重要的經典。他廣泛的吸取了前輩“南宗”琴家的思想，融入到自己的琴學体系中。他明確地批評了重技法而輕琴道的“北宗”思想，在開篇就云：“太音希聲，古道難複，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣”同時他還強調古琴的自娛，自修、自我精神的完善功能。他已把古琴的南北宗巧妙地融合起來。徐上瀛無疑是傳統琴學的一個集大成者。也正是從這時候起，南北宗琴已不再明顯分離而演變成一個統一体。“北宗”琴人接受了“南宗”琴人自我娛樂的思想，但是“北宗”琴人的以娛他人的思想沒有就此消失。“南宗”琴人也注意到對於彈琴技法的掌握，但其宗旨還是以“清微淡遠”為主。“北宗”琴人接受了古琴修身養性的思想，但還是以注重音樂表现力為主。就此文人琴和技藝琴人達到了一种平衡，雖然其根本性質還是正相對立的，但這已經是在大的統一体系中正相對立了。

ziselianhua

这个方面还从没了解过，有涨知识了。

winnie

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tacomomo

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听潮天外

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