（转）刘甦《古琴流派浅析》

猗兰

古琴流派浅析

在漫长的历史发展长河之中，我们勤劳勇敢而富有智慧的祖先，创造出极其灿烂的民族文化，作为民族传统文化之一的古琴艺术，有着悠久的历史和丰富的音乐史料，古琴在斫制、记谱、演奏、旋律、琴律、琴史、美学等诸方面均有著述，琴学艺术逐步发展成为一个独立而完整的体系，这为后人弘扬琴学艺术奠定了坚实的基础。

风格迥异的琴乐流派相继出现，不仅丰富了古琴音乐的表现力，也成为促使琴学艺术绵延不断，流传至今的重要因素之一，可见对琴乐流派的探徵，将是研究古琴音乐的一个重要环节之一。

古琴流派的产生与各地乡土音乐的熏陶具有天然联系，伴随各地风俗习尚的差异和不同师承渊源的陶冶，各种流派各树一帜，各领风骚数十载。就总体而论，南方以韵取胜，北方以味见长。

沿着古琴音乐发展史长河探索，古琴流派区分方式主要有三种，其一按地区划分，其次按曲操分类，再则按师承渊源区分。

就总体而论，先秦至魏晋南北朝之际主要按地区划分，唐代则按地区、曲操区分兼而有之，宋代则注重师承渊源以谱本为依据按曲操分类，明代则明确出现古琴流派之说，产生众多流派，清代则承接明代余绪，就古琴流派而言更倾向于师承渊源的划分，近代琴乐流派逐渐淡化，琴人广泛交流，已成为一种主流趋势，著书育人，弘扬琴学成为琴人琴学境界最高的追求。

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先秦至魏晋南北朝琴乐流派：
在“诗言志，歌永言，声依咏，律和声” (1)的时代，“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百” (2)，《诗经》(3)集中再现诗、乐、舞三位一体的显著特征。
据音乐史家杨荫浏先生对《诗经》中乐器种类进行的统计有琴、瑟、钟、鼓、笙、磬等共计二十九种之多，其中弹弦乐器二种，吹奏乐器六种，打击乐器二十一种(4)。不难推测和《诗经》十五国风相伴的乐曲（包括琴乐）必然具有明显的地方土乐的特征。
至于地方音乐的产生，《吕乐春秋•音初篇》(5)就明确提出四方之乐的地域音乐观。其载：
“（夏后氏）孔甲曰：呜呼！有疾，命矣夫？乃作为《破斧之歌》。实始作为东音。”
“（塗山之女）侯禹于塗山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗。’实始作为南音。周公及召公取风焉，以为《周南》、《召南》。”
“（周）辛余靡振王北济，又反振蔡公。周公乃候之于西翟，实为‘长公’。殷整甲徒宅西河，犹思故处，实始作为西音。‘长公’继是音以处西山。秦谬公取风焉，实始作为秦音。”
“有戒氏有二佚女，为九成之台，饮食必以鼓。帝命燕往视之……燕遗二卵，北飞始不反。二女作歌，一终曰：‘燕燕北飞。’实始作为北音。”
可见，华夏音乐自古就有四方之乐，及南北风歌的地域文化的差别。而有关琴乐地域区分的记载最早见于《左传》(6)：“成公九年，晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：‘南冠而絷者谁也？’有司对曰：‘郑人所献楚囚也。’使税之。……问其族对曰：‘伶人也。’公曰：‘能乐乎？’对曰：‘先人之职官也，敢有二事。’使与之琴，操南音。”
晋侯感念钟仪不忘故土，琴操南音，最终礼送钟仪返回楚地，成为楚晋和盟的使者。
琴曲之韵在春秋战国之际就具有显著地方特征，“宋音燕女溺志，卫音趣数烦志，齐音骜僻骄志，郑音好滥淫志。”(7)这虽然有作者的一定思想局限性，但从另一侧面也可看出当时音乐划分主要按地区加以区分的。
春秋战国之际，琴乐已融入人们日常生活之中，从《诗经》所载有关琴瑟描写有八处之多，如“窈窕淑女，琴瑟友之”（《关睢》）、“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”（《鹿鸣》）、“琴瑟在御，莫不静好”（《鸡鸣》）、“琴瑟击鼓，以御田祖”（《甫田》）等，则可略见一斑，而“临淄甚富且实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴……”(8)则反映了音乐生活在各社会阶层的普及，而显现于琴乐上的产生了众多鼓琴高手，如卫国的师涓、晋国的师旷、郑国的师文、鲁国的师襄及使人“涕浪汗增”、“立若破国亡邑之人” (9)的雍门周，而子期、伯牙则伴随高山流水寻知音的典故为后人所熟知。
关于子期听伯牙鼓琴在《荀子•劝学篇》、《列子•汤问》、《吕氏春秋•本味篇》、《风俗通义•声音》等均有记载，“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之，……曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙舍琴而叹曰：‘善哉！善哉，子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃声哉？’”(10)“伯牙学琴于成连先生……吾师有方子春者，善于琴，能移人之情；今在东海上，子能与我同事之乎？……”(11)则从琴乐上首次提出“移情”之说，这在中国音乐美学史上也是一个创举。
西汉之际，琴史记载缺乏，但从历史文献中有关琴乐的也不难发现一鳞半爪。如“雅琴之事皆出龙德《诸琴杂事中》，惜哉，二书已逸，不克究其详也。”(12)又：“师氏八篇，赵氏十篇，龙氏九十九篇。”(13)（按：师氏即师中，据传是晋国师旷的后人，赵氏即赵定，渤海人，龙氏即龙德，梁国人，汉宣帝时，赵定、龙德以琴待诏仁于宫廷。）据此不难推断，师中、赵定、龙德的著述中必然会有关于琴的论述，只可惜原书早已不存。
西汉琴乐流派虽无从考据，但也不乏著名琴人，如师中、赵定、龙德、刘向、杨雄、司马相如等。
刘向（约前77——前6），西汉经学家、目录学家、文学家，本名更生，字子政，沛（今江苏沛县）人。曾校阅群书，撰成《别录》，为我这目录学之祖，著有《春秋彀梁传》、《琴说》、所作《九叹》等辞赋三十二篇，大部分已亡佚，原有集，已佚，明人辑有《刘中垒集》。另有《洪范五行传》、《新序》、《说苑》、《列女传》等今存。
杨雄（前53——后18），一作杨雄，西汉文学家，字子云，蜀郡成都（今属四川）人，著《长扬赋》、《甘泉赋》、《羽猎赋》等，所著《琴清英》已佚，清马国翰据它书引文，摘录成书著《玉函山房辑佚书》有《琴清英》。
至于司马相如琴挑卓文君的故事则脍灸人口，后人据此所作琴曲有《文君曲》、《凤求凰》等。
司马相如（前179——前117），字长卿，蜀郡成都（今四川成都）人。少好读书击剑，“以赀为郎”，景帝时，为武骑常侍，景帝不好辞赋，免官游梁，与梁孝王的文学侍从邹阳、枚乘同游，著《子都赋》。梁孝王死，相如归蜀，过临邛，结识卓王孙寡女卓文君，文君夜奔相如，同归成都，“家徒四壁立”，后又与文君回临邛，已卖酒为生，“令文君当垆，相如身着犊鼻裈，与保佣杂作，涤器于市中。”王孙以为耻，乃分给文君家僮和财物，二人故事遂成佳话。
另据《汉书•艺文志》载：司马相如赋二十九篇，现仅存《子虚》、《上林》、《大人》、《长门》、《美人》、《哀二世》六篇，另有《梨赋》、《鱼俎赋》、《梓桐山赋》三篇，仅存篇名而无文。《长门赋》据序中言，是为武帝陈皇后失宠所作，赋中写失宠女子的心态，委婉曲折，悲凄动人，是一篇最早写“宫”怨的抒情小赋，“援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长。案流徵以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自卬” (14)则是对琴演奏的细致描写，弥足珍贵，而后世据此所作琴曲《长门怨》则广为流传。
及至东汉，出现了较为细致的有关琴的记载，其中以桓谭《新论•琴道》为代表。
桓谭（前？——后56），东汉哲学家、经学家，字君山，沛国相（今安徽濉溪县西北）人，著《新论》二十九篇，早佚。清严可均《全后汉文》有辑本，较完备。《新论•琴道》它包括有琴论、琴史、琴曲、琴德等诸方面的论述，堪称中国历史上第一篇完整的琴论。
桓谭父亲西汉成帝时任太乐令，桓谭本人亦喜好音律，善鼓琴，成帝时任乐府郎，王莽时任掌乐大夫，“性嗜倡乐”（《后汉书•桓谭传》），其“颇离雅操，而更为新弄”，因“数进郑声以乱雅乐”，“帝每宴，辄令鼓琴，好其繁声”，被宋弘斥为“令朝廷耽悦郑声”（《后汉书•宋弘传》）被杨雄斥为“不好雅颂，而悦郑声” (15)，终因宋弘所谗而辞官。
其论琴曲“穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’，操似鸿雁之音，达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’” (16)，可谓意蕴深远，见解独到。
东汉马融（79——166），经学家、文学家、音乐家，字季长，右扶风茂陵（今陕西兴平）人，著有《琴赋》，有集已佚，明人辑有《马季长集》。马融“才高博洽，为世通儒，教养诸生常有千数，涿郡卢植，北海郑玄皆其徒也。善鼓琴，好吹笛” (17)，亦为世所重。
值得注重的是东汉末年产生了以蔡邕为鼻祖国统一的中州琴派。
蔡邕（132——192）东汉文学家、书法家、音乐家，字伯喈，陈留圉（今河南杞县）人，通经史、音律、天文。原有《蔡中郎集》，已佚，后人有辑本。
相传蔡邕著《琴操》，原书已佚，今存清人辑本两种，马瑞辰序，孙星衍校本。《琴操》包括诗歌五首，九引、十八操及河间杂歌二十一首。所作琴曲流传最广为《蔡氏五弄》（《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》），后世嵇康的《琴赋》将其列为“谣俗”作品一类，而唐代文字谱《幽兰》列有这五首曲目，“唯琴工犹传楚汉旧声，及清调蔡邕五弄、楚调四弄”(18)则为证明。
中州琴派以“高古端严，宽宏苍老” (19)为世所重，承其风格著称的琴人有杜夔、蔡琰、阮籍、嵇康等。
杜夔，字公良，河南（今河南洛阳）人，三国魏太乐令，其“善钟律，聪思过人，丝竹八音靡所不能”（《魏志》），“妙于《广陵散》”（刘潜《琴议》），每“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。
蔡琰，汉末女诗人，字文姬（又作昭姬），陈留圉人，蔡邕之女。博学多才，通音律。初嫁河东卫仲道，夫亡，归母家。汉末大乱，为董卓部将所虏，后归南匈奴王左贤王为妻达十二年之久。曹操念惜蔡邕无后，以金壁赎归，再嫁陈留人董祀。有五言《悲愤诗》、骚体《悲愤诗》和《胡笳十八拍》流传，琴曲歌词《胡笳十八拍》相传亦为其所作。再现了雁归思汉的主题音调，“泛徽胡雁咽萧萧，绕指辘轳圆滚滚，吞恨含恨乍轻激，胡国关山心历历。”(20)《胡笳十八拍》广为流传，现存乐谱最早见于明《夷门广牍》（1597刊）所收徐时祺琴谱专集《绿绮新声》，“以古刻本为限就有三十九个不同的《胡笳十八拍》传本”。(21)
阮籍（210——263）三国魏文学家、音乐家，字嗣宗，陈留尉氏（今河南）人，原有集，已散失，后人辑有《阮步兵集》。其诗以五言为长，有《咏怀》八十余首。阮籍的《乐论》是论乐的专集，其它有关音乐论述散见于其《通老论》、《通易论》、《东平赋》、《大人先生传》等中。
阮籍善弹琴，亦能作曲，相传琴曲《酒狂》为其所作（朱权《神奇秘谱•酒狂》解题），“籍叹道之不行，与时不合，故亡世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志”。(22)
嵇康（223——262）三国魏文学家、书画家、音乐家，谯郡至县（今安徽至县）人。有《嵇中散集》，著有《声无哀乐论》，其音乐思想反映在其《琴赋》、《琴赞》，并散见于《养生论》、《答难养生论》、《与山巨源绝交书》等诗文中。相传琴曲《嵇氏四弄》（《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》）和《风入松》为其所作。
嵇康“于丝竹特妙”（向秀《思旧赋•序》），善弹琴，以“志之所之，则口与心誓，守死无二，耻躬不逮，期于必济”（《家诫》）自律，“越名教而任自然”，终身与琴为友，“刚肠疾恶，遇事便发”（《与山巨源绝交书》），因得罪司马（昭）氏集团而遭诛，其临刑之际，神气不变，从容弹奏《广陵散》而终，“此真所谓有道之士，不以生死婴怀者矣。” (23)正如袁宏妻李氏所称“彼嵇中散之为人，可谓命世之杰矣！观其德行奇伟，风韵劭邈，有似明月之映幽夜，清风之过松林也。”（《吊嵇中散文》）

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东晋南北朝时期，北方因战乱频繁，经济文化均受到不同程度破坏，而南方政局相对稳定，由于统治阶层的倡导，南方文学与音乐曾有所复兴。
南朝乐府民歌约五百首，大部分属于清商曲辞，其中吴歌三百二十六首，西曲一百四十二首，神弦歌十八首。《清商乐》曲与辞最早由曹魏铜雀台艺伎表演的音乐舞蹈发展而来，继承了汉代《相和歌》乐律，瑟调以宫为主，清商以商为主，平调以角为主，又称“清商三调”。从流传至今的琴曲不难看出和当时盛行的清商乐的关系，如琴曲《乌夜啼》即为清商乐中的西曲之一。
《乌夜啼》“宋临川王义庆，为江州刺史，为文帝所征，家人大惧，妓妾夜闻乌啼，忧思而成曲。” (24)
从“宋初凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群” (25)到“褚彦回弹琵琶，王僧虔，柳世隆弹琴，沈文季歌子夜来。” (26)可见其时歌乐盛行，体现在琴乐上，为诸多琴人的产生。如左思、刘琨、戴逵、宗炳、陶渊明、柳世隆、柳恽、谢庄等。
左思（约250——305），文学家，字太冲，齐国临淄（今属山东）人，原有集，已散佚，后人辑有《左太冲集》。所写《三都赋》“豪贵之家，竞相传写，洛阳为之纸贵”（《晋书•左思传》）。相传《招隐》、《秋月照茅亭》、《山中思友人》(27)为其所作琴曲。
刘琨（271——318）晋将领，诗人，字越石，中山魏昌（今河北无极）人。原有集，已佚，明人辑有《刘越石集》。所作琴曲《胡笳五弄》（《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》），现存唐人手写《幽兰》文字谱后就列有这五个曲目。
戴逵（？——396），东晋学者，雕塑家、画家、琴家。字安道，谯郡銍县（今安徽宿县）人。其“隐而不仕，以琴书自娱，武帝王唏，闻其善鼓琴，遣使召之，逵对使者破琴曰：‘戴安道不为王门伶人。’唏怒，更召其兄述，述欣然抱琴而往，唏怒始解。” (28)其子戴勃、戴顒皆因琴名，为当世所重，“各造新声，勃五部，禺页十五部，禺页又制长弄一部，并传于世。” (29)
宗炳，南朝刘宋时，书法家、绘画家，字少文，南阳沮阳（今河南）人。其“幼有至性，好琴书，善画，精玄理……抚琴动操，欲令众山皆响。” (30)一生“闲居理气拂觞鸣琴”，以奏《金石弄》曲为最。
陶渊明（365——427），东晋隐士，诗人，字元亮，入宋后改名潜。江州浔阳柴桑（今江西九江）人，其诗文梁萧统编为《陶渊明集》。
陶渊明“少学琴书”（《与子俨等疏》），不为五斗米折腰，“采菊东篱下，悠然见南山”，一生与琴、书、诗、酒相伴，故其诗文多述及琴和音乐。正如《自祭文》所言：“欣以素牍，和以七弦。……乐天委分，以至百年。”其晚年服膺玄学，归依自然，就是其真实写照。
陶渊明“蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”犹如孔子论乐于钟鼓之外，意在强调超越音声，追求弦外之意，于无声处之韵，把握音乐美之所在。其美学思想对后世产生深远影响，表现在唐宋时无弦琴诗，无弦琴赋的出现，更集中体现在后世欧阳修等文人的音乐观。“故工之善者，必得于心应于手而不可述之言也，听之善亦必得于心而会以意，不可得而言也。” (31)另据其诗文《归去来辞》谱成的琴歌最早刊于明正德六年（1511年）谢琳撰的《太古遗音》中。
柳世隆，据《南齐书•柳世隆》传载：其“善弹琴”，弹琴指法独特，创双锁指法，“世称柳公双琐，为士品第一，常自云马矟第一，清淡第二，弹琴第三。在朝不干世务，垂帘鼓琴，风韵清远，甚获世誉”。
柳恽（465——517），南朝梁诗人，字文畅，河东解（今山西运城）人，有文集十二卷，著有《乐议》。
据《深书•柳恽传》，“初，宋世有嵇元荣、羊盖，并善弹琴，云传戴安道之法。恽幼从之学，特穷其妙。”另“恽父世隆弹琴为士流第一，恽每奏其父曲，常感思。复变体备写古曲。尝赋诗末就，以笔捶琴，坐客过，以筋扣之，恽惊其哀韵，乃制为雅言，后传击琴自此始。” (32)柳恽的击琴，可称琴乐演奏上的创举。

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纵观先秦至魏晋南北朝琴乐，琴音主要按地域区分，除产生以蔡邕为鼻祖的中州琴派，尚没有其他对后世有影响的琴乐体系，但各个时代不乏著名琴人及琴曲。
琴人及其主要师承渊源：
先秦：师旷、师涓、师襄、师文、孔子、成连、伯牙、子期、聂政、雍门周、田连等
两汉：师中、赵定、龙德、司马相如、刘向、扬雄、桓谭、马融
                   顾雍
       蔡邕————阮瑀          ——阮籍——阮咸——阮瞻
                   蔡琰
魏晋、南北朝：杜逵——杜猛——嵇康——袁孝尼
左思、刘琨、陶渊明、
                          戴  勃
                          戴  顒
              戴逵————嵇元荣
                          羊  盖.————柳恽
                          柳世隆
              宗炳————扬  观

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隋、唐琴乐流派：
隋、唐时代结束了南北朝的分割局面，“贞观之治”更促使经济文化昌盛一时，就琴学而言也取得了长足发展。首先琴家辈出，其次琴曲丰富多彩，形式多样，有小调、操弄、杂曲、琴歌等。伴随记谱方法的改进，唐人曹柔在前人记谱的基础上，“乃作简字法，字简而义尽，文约而音赅，曹氏之功于是大矣。” (33)琴谱由文字谱发展成为减字谱，这为琴曲的流传开辟了新径，泽被后世。此外斫琴工艺追求致臻尽美，出现了一批能工巧匠，以唐代的“九雷”（雷俨、雷霄、雷文、雷氏、雷威、雷珏、雷会、雷迅、雷焕）、郭亮、张越、沈镣等为代表，后世无出其右。
隋、唐之际，琴学流派划分可分为三：
其一、按地区划分
据宋朱长文《琴史•赵耶利传》载：隋唐琴师曾对当时流行的琴乐作出了中肯的评价。“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊也。”
赵耶利（563——639），唐代琴家，曹州济阴（今山东曹县）人。《太平御览》称其为天水（今属甘肃）人。贞观初年，以琴艺名于时，从学者甚众。著有《琴叙谱》、《弹琴手势谱》（《唐志》）及《弹琴右手法》（《宋志》）等，其修订的《胡笳五弄》著录于《幽兰》卷子本所附曲目中。
又据《云仙杂记》载：“李龟年至岐王宅，闻琴声曰：‘此秦声。’良久又曰：‘此楚声。’主人入问之，则前弹者陇西沈妍，后弹者扬州薛满。”李龟年为唐宫廷乐师，曾作《渭州曲》，安史之乱后，流落江南，杜甫有《江南逢李龟年》诗篇。陇西属秦池，扬州属楚地，“秦声”、“楚声”是琴乐按地区划分的又一佐证。
此外唐李颀《琴诗》中，“主人有酒对今夕，请奏鸣琴广陵客”是琴乐按地区划分的又一写照。

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其二、按曲操划分
据《图书集成•卢氏杂说》载：“弹琴近代称贺若夷，甘党，前有董庭兰、陈怀古、怀能汎、祝二家声，谓大小胡笳也。”
唐代所称“汎、祝二家声”因缺乏史料，无从可考。另据清张澍（1782——1847）所著《姓氏五书•姓氏寻源》戴“汎同汜”为姓氏也。而《晋书•汜腾传》载：汜腾，字无忌，敦煌人，值天下兵乱，散财施宗族，柴门灌园，琴书自适。从晋汜腾出生陇西之地，且善鼓琴，当推以胡笳曲而著称的唐代“汎家声”当以汜姓有所关联。
宋朱长文《琴史•董庭兰传》言：“陈怀古善沈、祝二家声调，以胡笳擅名。”
从《图书集成》及《琴史》成书时间而论，前者为先，后者次之，陈怀古善二家声调，窃以为以“汎、祝”二家声为宜。

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其三、按演奏风格划分
唐刘允济的《咏琴》中，“巴人缓疏节，楚客弄繁丝”则是唐代琴乐从演奏风格区分的一个佐证。
隋唐琴乐流派以唐董庭兰创陇西派著称。
董庭兰（约695——约765），唐代琴家，陇西（今属甘肃）人。师从陈怀古，承中州遗风，独辟蹊径，创陇西琴派，其风格清健雄高，恬静幽逸，其演奏出神入化，“先指商弦后角羽，四郊秋叶慽慽”。曲调乍起，秋叶惊容，“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦，迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下” (34)琴音所至，万物同感。
陇西派代表谱曲有《胡笳谱》（大胡笳十九拍一卷）。此外隋、唐著名琴人有丘明、吕才、贺若夷、陈康士、陈拙、薛易简等。
丘明（约493——590），会稽（今江苏东部浙江西部会稽郡治吴）人。南朝梁末隐于九嶷山，其临终前一年即589年将所作《碣石调•幽兰》曲传授给宜都人王叔明。唐人写本《碣石调•幽兰》谱是迄今为止世界上现存最古老的乐谱，也是我国现存见记谱年代最早的古琴谱。原谱现藏于日本京都西贺茂神光院。
吕才（约600——665），博州清平（今山东聊城）人。据《唐书》载：“……（永徽）六年二月，太常丞吕才造琴歌《白雪》等曲，上制歌辞十六首，编入乐府。”
贺若夷，唐文宗时为琴侍诏，精于琴乐。北宋苏东坡有诗称“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜”。
陈康士，字安道。其“善琴知名”，辑有《琴书正声》（十卷）、《琴调》（十七卷）、《琴谱记》（一卷）、《楚调》（五章一卷）、《离骚谱》（一卷）（见《宋志》）。另据宋王尧臣《崇文总目》载：陈康士所作关于琴学论述，均收编于其《琴谱》（十三卷）之中，唐诗人皮日休，姜阮为其琴谱写有序。
陈拙，连州人。著有《大唐正声新徵琴谱》（十卷，见《唐志》）、《琴籍》（九卷，见《宋志》）、《琴法数勾剔谱》（见《太音大全》）等。
薛易简，唐代琴人，生卒及生平事迹不详，著《琴诀》（一卷）。《全唐文》辑录《琴诀》并言：“易简，僖宗时人，官待诏，衡阳来阳尉。”又《宋史•艺文志》载：薛易简著有《琴谱》一卷，今佚。
而王大力的《琴声律图》、赵惟暕的《琴书》、齐嵩的《琴雅略》等亦为隋唐琴乐专著。
唐代文学的兴盛，也给后人留下众多相关琴乐的诗文。如：李颀《听董大弹胡笳声（弄）兼寄语房给事》、岑参《秋山听罗山人弹〈三峡流泉〉》、李白《听蜀僧睿弹琴》、韩愈《听颖师弹琴》、刘长卿《听弹琴》、白居易《清夜琴兴》、《和顺之琴者》等。
隋、唐著名琴人及其主要师承渊源：
丘明、贺若弼、王通、吕才、贺若夷、薛易简等。
              宋孝臻
赵耶利————公孙常
              濮州的司马氏
张  峦
孙希裕————陈拙
梅复元————陈康士
“汎家声”                                         郑宥
陈怀古————董庭兰
“祝家声”                                         杜山人

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宋、金、元琴乐流派：
宋代琴学流派有了较明细的划分，著名琴人基本都有清晰的师承渊源，且世代相传。北宋以琴僧系统为主流，得名于除朱文济外，著名琴人皆为僧人。南宋以浙派系统执牛耳，此外尚有以谱本为依据，按曲目划分流派之说。宋代众多文人琴家的荟萃，也为琴乐的发展起了积极的推动作用。
北宋琴僧系统及其主要师承渊源：
朱文济————夷中————义海————则全————照旷
                          知白
朱文济活动于宋太宗太平兴国（976-983）年间。据沈括《梦溪笔谈•乐律》载：“兴国中，琴待诏朱文济鼓琴为天下第一，京师僧慧曰大师夷中尽得其法，以授越僧义海，海尽夷中之艺，乃入越州法华山习之，谢绝过从，积十年不下山，昼夜不释弦，遂穷其妙。天下从海学琴者辐辏，无有臻其奥。”
又据《宋史》戴 ：宋太宗赵光义时，朱文济为琴待诏。太宗欲制九弦琴，文济以为不可，且执论不夺，太宗嘉其有守，赐以绯。文济性冲淡，不好荣利，唯以丝桐自娱，风骨清秀，太宗令供奉僧元霭写其照留禁中。由此可见朱文济琴品、人品皆为当世所重。
“海之艺不在于其，其意韵萧然，得于声外，众人所不及也” (35)，则是对义海琴艺的嘉许。
则全著有《则全和尚节奏指法》，照旷则以善弹《广陵散》而著称，“政和五年（1115）……，听照旷道人弹此曲，音节殊妙。” (36)
此外，北宋尚有闽操之说。源自于陈旸作《乐书》。
陈旸，生卒年不详，北宋音乐理论家，字晋之，福州人。崇宁二年（1103）进《乐书》（二百卷），前九十卷摘录儒家经典中有关乐论文字，并为之训义，后一百零五卷论及律吕五声和历代乐舞，并有乐器图说，资料详实，图文并茂，堪称中国较早的音乐百科辞典。
闽地琴人有陈博、陈杰、陈克勤、黄殊、林虚及等，其中以林虚极著称。北宋宣和（1119—1125）年间，时兴七科，漳州道人林虚极中琴科，引御奏琴称赞，从而闽操流行。
南宋浙派系统及其主要师承渊源：
                                          袁  桷————罗大章
郭楚望————刘志方————徐天民————金汝历————郑  瀛
                                          徐秋山————徐晓山
南宋浙派名称源于南宋建都临安（今浙江杭州），而著名琴人皆主要活动于此，浙派代表琴人首推张岩及其门客郭楚望。
南宋宁宗（1195）即位，拥立宁宗即位的韩仛胄执政，后北伐金朝，辛弃疾曾作词赞韩仛胄：“君不见，韩献子，晋将军，赵孤存，千载传忠献（韩琦谥）两定策，纪元勋，孙又子，方谈笑，整乾坤。”其时张岩督视江淮兵马，韩仛胄因出兵失败而遭暗杀，张岩也遭黜。张岩曾将韩仛胄的祖传古谱及市间所购琴谱，会编为琴谱十五卷，因其自身被黜，终未能出版，后留与门客郭楚望，这对后来扬瓒等人汇编《紫霞洞谱》（十三卷）具有重要影响。
张岩，字肖翁，和州（今安徽和县）人。工鼓琴，著《琴操谱》（十五卷）、《调谱》（四卷），未付梓。
郭沔，字楚望。浙江永嘉人。据《永嘉县志》载：“以善鼓琴得名，淳景间的毛敏仲，扬司农、徐天民都推他为祖师。”因缺乏正史记载，其生平无可考。其主要活动于宋宁宗、理宗（1201—1260）年间，所作琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》为宋末以来最著称的浙派琴曲，曲调优美流畅，曲意意境深远，为后人所景仰。
《潇湘水云》一曲“从明初《神奇秘谱》起，直到抗日期中出版的《沙堰琴编》为止，一共有四十五个古琴谱集收载着它” (37)，可见此曲影响之广。郭楚望寄琴抚曲，借江天景色、云水烟波，抒发眷念故国的情思，为后人称道。
徐宇，字天民，号雪江，又号瓢翁，严陵人，主要活动于宋宝祐，咸淳（1253——1274）年间。徐天民善鼓琴，所传琴曲皆无旁词，其曲调风格平淡清越、顺畅雅正，固其子孙皆能琴，门生绵延，世称“浙操徐门”。据焦竑《国史经籍志》载：有《徐门琴谱》（十卷），已佚，为徐天民传谱。
袁桷（1266——1327），元文学家，字伯长，庆元路鄞县（今属浙江）人。有《清客居士集》，所著《琴述》较为详细地阐述了宋代琴学。
扬瓒，字嗣翁，号守斋，又号紫霞翁，钱塘人。主要活动于宋宝祐、咸淳年间。其洞晓音律，善鼓琴，与徐天民、毛敏仲等考正古曲百余首，连同其自制曲调，辑成《紫霞洞谱》（十三卷），包括调意、操弄四百六十八首。又据宋周密《齐东野语》云“往时，余客紫霞翁之门，翁知音妙天下，而琴尤精旨。自制曲数百解，皆平淡清远，灏然太古之遗音也。”可见其曲调平淡清远、顺畅雅正，浙操之名始之而著称。
毛敏仲，字逊，三衡（今浙江衡县）人，明清流传的《樵歌》、《渔歌》、《山居吟》琴曲皆为其所作，惜晚节不保，献琴艺于元世祖。
金汝沥，杭州道士。据宋濂《跋郑生琴谱后》一文所载：徐天民弟子金汝沥知扬瓒编《紫霞洞谱》后，“复深忧其学不传”，另编《霞外谱琴》。
此外，南宋闽操琴人以南溪人徐理著称。
徐理，幼即好琴，精研算术、声音、积工十年成一书，曰《钟律》，五十以后，一意治琴，著《琴统》（一卷，见明汪芝《西麓堂琴统》）。
宋代除琴僧系统及浙派系统外，尚有以谱本为依据，按曲目划分流派之说。
“阁谱”是指北宋初期，统治者根据个人的爱好将一些琴曲汇编成谱，又因为皇帝使用的琴谱在秘阁收藏，故又叫“阁谱”。宋高宗赵构，建炎（1127——1131）年间，阁谱更甚，出同了“非阁本不得待诏”，未经大晟乐府证定的谱本不得进入御府。由于“阁谱”过于离群索骥，后来逐渐被产生于民间的“江西谱”所替代。“‘阁谱’媚熟整雅，非有亡戚愤遽之意，‘江西谱’由‘阁谱’而加详焉，其声繁以杀。” (38)
北宋江西称江西西路，元始称江西，“江西谱”源于宋代，江西人才辈出，且多善鼓琴，著名的文人琴家有欧阳修、王安石、黄庭坚、姜夔、汪元量等。
欧阳修（1007——1072），字永叔，号醉翁，又号“六一居士”，庐陵（今江西吉安）人，宋代文学家、史学家。曾与宋祁等合修《新唐书》，独撰《新五代史》，有《欧阳文忠公文集》。其写有言琴诗、文有《论琴帖》、《三琴记》、《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》等。欧阳修曾言“吾爱陶靖节，有琴常自随”、“吾家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶。……以吾一翁老于此五物之间，是岂不为‘六一’乎”（《六一居士传》）。从其与琴相伴，可见琴乐对其影响之大。
欧阳修以《流水》曲见长，“余自小不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水》曲。平生患难南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲，梦寝不忘。……琴曲不必多学，要于自适……”（《论琴帖》）。其琴学“既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也”（《送扬置序》）。欧阳修的琴乐观以淡漠人生，寄寓自然为其审美意趣，从其《赠无为军李道士》所言“弹虽在指声在意，听不以耳而以心，心意即得形骸忘，不觉天地白日愁云阴”可略见一斑。
王安石（1021——1086），字介甫，晚号半山，北宋政治家、文学家，抚州临川（今属江西）人。今存有《王临川集》、《临川集拾遗》等。王安石曾仿蔡琰《胡笳十八拍》另集句成《胡笳十八拍》曲，同代著名琴人吴良辅居之“独取安石《十八拍》及《元丰行》谱歌六篇，协之音律，附于琴声，为琴谱一卷。”（《玉海》，引《中兴书目》）
黄庭坚（1045——1105），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，北宋诗人，书法家，分宁（今江西修水）人，有《山谷集》及词集《山谷琴趣外篇》等。其所作《黄云秋集》曲为世所称。
姜夔（约1155——1221），字尧章，别号白石道人，江西鄱阳人，南宋诗人、音乐家。著有《白石道人歌曲》，包括祀神曲《越九歌》十首，旁缀律吕字谱，自度曲令、慢、近、犯十七首（内旧曲填词二首，范成大曲一首），旁缀工尺谱，《琴歌•古怨》一首，旁缀减字谱。《琴歌•古怨》是琴人自制曲，又是自写自刻的古琴曲谱，同时也是现存最早的琴歌作品，这对鉴别早期琴谱具有重要的借鉴性。此外尚著《琴瑟考古图》（未见传本）、《诗说》、《绛帖平》、《读书谱》、《大乐议》等。
文天祥（1236——1283），字履善，一字宋瑞，号文山，有《文山先生集》，吉州庐陵（今江西吉安）人，宋文学家。
江西著名文人琴家的涌现，无疑对“江西谱”的推广及流行起到积极作用。
此外宋代著名文人琴家还有朱长文、苏轼、汪元量等。
朱长文（1038——1098），字伯原，号乐圃，其先本越州（今浙江山乘县）人，其祖由开封迁至苏州，遂为苏州人。著有《春秋通志》二十卷、《苏州续图经》五卷、《吴门总集》二十卷、《乐圃文集》二十卷，其所著《琴史》（成书于1084年，刊印于1223年）是中国现存最早的第一部琴史专著。
《琴史》采用史书列传的写法，共分六卷，一至五卷为琴人传略，上起先秦，下迄宋代，“经史百家，稗官小说，莫不旁收博取”，共收录156人有关琴的事迹史料。第六卷则从莹律、释弦、明度、凝象、论音、审调、声歌、广制、尽美、志言、叙史十一个方面作了论述，成为研究古琴学最重要历史文献之一，近代周庆云的《琴史续》、《琴史补》，查阜西的《历代琴人传》都是在朱长文《琴史》的基础上继承、补充发展而成的。
苏轼（1039——1101），北宋文学家、书画家，字子瞻，号东坡居士，眉山（今属四川）人，诗文有《东坡七集》等。作为一代文豪的诗人，也写下了众多与琴相关的诗文，其《杂书琴书》（十篇）中的《琴非雅声》、《欧阳公论琴诗》等表现了其崇尚雅乐，讲求平和的美学观。
又《东坡乐府•醉翁操》词序载：“琅琊幽谷，山川夺丽，泉鸣空涧，若中音会，醉翁喜之，……沈遵闻之往游，以琴写其声曰‘醉翁操’，节奏疏宕而音指华畅，知琴者以为绝伦。……有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲无辞，乃谱其声，而请东坡居士以补之云。”可见苏轼曾为琴曲填词，其对琴乐必然也通。
“散我不平气，淡我不和心”（《听僧昭素琴》）、“千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡”（《舟中听大人弹琴》）则是苏轼融儒、道、释人生观在琴诗中的集中体现。
汪元量，南宋诗人、琴人，字大有，号水云，钱塘（今浙江杭州）人，有《水云集》、《湖山类稿》等。其原为宫中琴师，宋度宗赵祺咸淳（1265——1274）年间，“随三宫去国”（《浙江通志》），在元都曾看往羁押的文天祥，并作琴曲《拘幽十操》相赠，文天祥依声和之，相为激励，后又为文天祥弹《胡笳十八拍》，文天祥集杜甫诗句成拍，与汪元量相应和，抒发两人思念故园，复兴故国的情怀。
宋代不仅产生了明确的琴乐流派体系，也留下了众多琴乐专著。如崔遵度的《琴笺》、刘籍的《琴议》、陈敏子的《琴律发微》、成玉磵的《论琴》等。
金、元琴乐的代表琴人以苗秀实、耶律楚材最为著称。
苗秀实，金国平阳人，字彦实，晚号栖岩老人。金熙宗（1135——1148）年间为琴待诏，编有《琴辨》。
耶律楚材（1190——1244），字晋卿，契丹族，辽皇室之孙，著有《湛然居士集》。其擅长琴曲《水仙》、《离骚》、《广陵散》，其《弹广陵散终日而成因赋诗五十韵》可称为咏琴诗巨作。其师承渊源从其诗作中明析可见：“昔我师弥君，平淡声不促。如奏清庙乐，威仪自穆穆，今观栖岩意，节奏变神速，虽繁而不乱，欲断还能续，吟猱从简易，轻重分起伏，一闻栖岩声，不觉倾心服，彼此成一家，春兰与秋菊，我今会为一，沧海涵百谷，稍疾意不急，似迟声不促，二子终身学，而今皆归仆。”（《见湛然居士集》）
苗秀实和耶律楚材主要师承渊源：
.弥大用
.万松老人———— 耶律楚材
户君章————苗秀实————苗  兰

猗兰

明代琴乐流派：
明代琴乐流派大致可分为三个时期，前期以浙派为主，承宋代浙操余绪，此外尚有江操、闽操等，中期诸派纷争，但未形成主流，后期自严天池《松弦馆琴谱》（1614年）刊行。其所创“虞山派”以其“清微淡远，声希味永”的风格，执琴坛之牛耳，开一代之先河。正如《四库总目》在编写《松弦馆琴谱》时所言：“是谱之后，继之者有徐青山《大还阁谱》、天池青山二家，遂为虞山派之大宗。”除虞山派外，金陵派、绍兴派、江派等亦各有千秋。据明初袁均哲《太音大全集》所载：“琴操传于世，有江操、闽操、浙操之不一”（见焦竑《国史经籍志》有关袁均哲记载）。可见，明初琴乐就有三分之说。
又明太祖朱元璋在洪武六年（1373年），开设文华堂，广罗天下人才，经姚广孝推荐，天下善鼓琴者三人，四明徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸进入文华堂，明初琴乐始兴。
徐诜，字和仲，四明人，活动于明洪武、永乐年间。其琴学家世相传，自南宋徐天民始，及至徐和仲，其琴尤工，得心应手，趣自天成。曾有薛生者，能弹《乌夜啼》，号“薛乌夜”，及听诜操此曲，乃伏拜几下，愿执弟子礼。可见徐和仲琴技之高。据《千顷堂书目》载，徐诜编有《梅雪窝删润琴谱》。
刘鸿，松江人。洪武、永乐年间以琴名著称。刘氏先祖为宋丞相忠肃公，善操琴，其父世贤以琴闻名于浙右，师从刘鸿习琴的有张收、陈维诚、扬师道等。因其皆为姑苏人，后又称其为姑苏派，追其源流则实为松江琴派分支。
张收，字用轸，姑苏人，师从刘鸿习琴，以琴名天下，为姑苏派之始。
明初承浙派琴乐的琴人除徐诜外，著名的尚有朱权、冷谦、黄献、肖鸾等。
朱权（1378——1448），明太祖第十七子，封于大宁，谥献，世称宁献王，自号大明奇士、瞿仙、涵虚子、丹丘先生，著有《琴阮启蒙》、《神奇秘谱》、《太和正音谱》等。《神奇秘谱》（1425刊行）是现存最早的古琴曲谱集，共录琴曲六十四首，上卷为《太古神品》凡十六曲为“太古之操，昔人不传之秘”。中、下卷为《霞外神品》凡四十八曲， 为宋、元年间民间流传较广的琴曲。
冷谦，字启敬，号龙阳子，钱塘人。元末以黄冠隐居吴山，精音律，善鼓琴，辑有《太古正音》，宋濂为之序。另著有《琴声十六法》（自清至今有争议）。
《琴声十六法》即：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。其最早见于《蕉窗九录•琴录》之附录，题为“冷仙琴声十六法”，题下注“冷仙名谦，字启敬，明洪武时为协律郎”。查阜西认为“《琴声十六法》出冷仙，文出蝶庵耳”，“从《心声》‘蝶庵琴声十六法’之涵义，可以推知十六字出冷谦，庄氏疏文则多出徐青山耳”。(39)
黄献，广西乐平人。活动于明孝宗（1488——1505）年间，宫内太监，辑有《梧岗琴谱》。据其序跋可知《梧岗琴谱》源为明朱载堉《乐律全书》所列书目中的《张助琴谱》。《梧岗琴谱》共收四十二曲，十五年后扬嘉森增补为琴曲七十一曲，改名《琴谱正传》（1561刊行），两谱为现存最早的徐门琴谱。
肖鸾（1488——1561后），字杏庄，号无似。辑有《杏庄太音补遗》（1557刊），共收琴曲七十三曲，后又继刻《杏庄太音续谱》（1560刊），共收琴曲三十八曲。其琴派主张“去文以存勾踢”、“曲必有吟（序曲），意必有考”、“谱，载音之具，微是则无所法。在善学者以迹会神，以声致趣，求之于法内，得之于法外……惟青于蓝者得之” (40)。认为音乐是有声的，乐谱是无声的，音乐是流动，乐谱是凝滞的，在琴乐上追求神、趣的完美统一。
明初浙派承南宋浙操余韵，曲调“平淡清越，顺畅雅正”，注重器乐的演奏，反对文辞演唱，“去文以存勾踢”为明初浙派的特点。
明初浙派及其师承渊源：
徐天民（南宋）————徐秋山————徐晓山（梦吉）————徐和仲
                                                  
        张助————戴义————黄献             萧鸾————陆烨
                    戴敬
明初江派崇尚歌词为本，琴曲均有旁词，由于谱词相佐，从而使曲情易于理解，研习方便，故江操也盛行一时，及至后期由于过于强调“正文对音”甚至一字一音，终难免步入歧途，江操渐衰。
明初江派（松江）及其师承渊源：
刘鸿————张收————陈维城
                        扬师道
从“近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者，十或三、四；习浙操者，十或六、七”可见，明初琴乐流派以浙操为主流，江操为辅，而研习闽操已渐入末途。
明中叶著名琴人有谢琳、杨表正、胡文焕、崔小桐、沈音、杨伦、汪芝、黄龙山等。
谢琳，号黄山居士，活动于明正德（1506——1522）年间，著有《太古遗音》。据《太古遗音》中何旭序及何庄跋所言，谢琳琴艺为当时的程敏政、沈周所重，可见其琴技之高。《太古遗音》中每曲旁有傍词，其中不少是唐宋以来流传下来的歌辞，但也有一些可能是因袭《浙音释字琴谱》（“南昌板泽稽古生龚经效孔编释”共存四十四曲，其中四曲残缺不全）编释而成。其可称为现存最早的琴歌谱集。
杨表正，字西峰，号巫峡主人，永安人。活动于明隆庆、万历（1567——1619）年间，著有《正文对音捷要琴谱》（六卷），即后来的《重修正文对音捷要真传琴谱大全》。共收琴曲一百零五曲。又称《西峰琴谱》或《重修正传琴谱》。其曲强调“正文对音”，结合明代演唱讲求声韵的习俗，将无词的琴曲，配上演唱中的腔韵并每曲附有旁词，形成“正文对音，和畅雅淡”的风格。
胡文焕，字德甫，号抱琴居士，钱塘人。活动于明万历（1573——1619）年间，著有《文会堂琴谱》（六卷），共收琴曲六十九曲。胡文焕在其自序中言：“今余此谱，皆亲传之浙操，即未经梓……”。其虽未言明师承，但出自浙派无疑。其谱、曲、词并重，且词多为历代名作，虽出自浙派，却不墨守成规，而有所创新。
崔小桐，字益甫，南阳人，活动于明万历年间。游于京师，明太监张进朝，字玉山又字玉悟，拜其为师，从其学琴，历三年之久，终有所获，有青出于蓝之誉。所学琴曲，辑为《玉悟琴谱》三卷，共收琴曲五十二曲，其曲调风格承中州余韵为主。
沈音，字太韶，山阴人，活动于明万历年间，游于京师，善鼓琴，造诣精深。郝宁、王安定、严徵等皆从其习琴。所作《洞天春晓》、《溪山秋月》、《凤翔霄汉》三曲，为世所重。郝宁、王安定、严徵将沈音所传琴曲合参其它谱集，共同参订辑成《藏春坞琴谱》六卷，共收琴曲六十六曲，其曲调以浙操徐门见长。
杨伦，字文甫，又字鹤浦，江宁人，活动于明万历、天启（1573——1627）年间。辑有《太古遗音》，共收琴曲三十四曲，《伯牙心法》共收琴曲二十九曲。其曲调谱词并重，有谱必有词，其曲“参序有节，抑扬有纪”，始创金陵派。
汪芝，活动于嘉靖（1522——1566）年间，辑有《西麓堂琴统》二十五卷，因其住在歙县的西麓堂而名之，共收琴曲一百七十曲，为明代古琴谱集中收曲最多的曲谱，保存了大量的远古遗音。
黄龙山，弋阳人，活动于嘉靖年间，辑有《发明琴谱》二卷，共收琴曲二十四曲，其曲以江派见长。

猗兰

明后期琴乐流派以虞山派最为推重，一度被视为古音正家，其曲调风格“清微淡远，声希味永”对后世琴乐具有重大影响。
严徵（1547——1625），明代琴家，字道彻，号天池，常熟（今属江苏）人，为明严文靖公讷次子。以父荫官至邵武（今属福建）知府，结琴川琴社，以京师沈太韶之长补琴川派之短，始创虞山派。
虞山派因常熟地区有虞山而得名，又因古代有七条小河并列贯穿常熟境内，犹如琴的七弦，常熟又别称琴川，故虞山派又称之谓琴川派。
虞山派代表谱录有严徵主持下，由陈禹道、赵应良等编订的《松弦馆琴谱》（1614刊）及后来徐青山所撰的《大还阁琴谱》（1673刊）。《松弦馆琴谱》经过历次增补刊出，所收琴曲已由最初的二十二曲，增至二十九曲之多。
徐上瀛，明末清初琴家，娄东（今江苏太仓）人，生卒年难以考定，字石帆，别号青山，后更名为徐谷共。其著有《大还阁琴谱》（1673刊），包括：万峰阁《指法秘笺》、左右手二十势图说，弹琴规范五则，琴谱三十二曲，《溪山琴况》二十四论等。
徐青山的《溪山琴况》堪称古琴美学的集大成者，二十四况为：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速。前八况是说琴的风格及格调，中十二况为琴的音、声的取舍及处理，后四况则是琴的演奏技法的处理方式。二十四况从琴乐的“神”与“形”的不同阐述，体现琴乐神形兼备的美学追求，及深于游神，得于弦外的意境。
据《大还阁琴谱》序言载：徐青山早年曾从施磵槃、张渭川、沈太韶等名师及“四方之学者”习琴，其后遂独步琴坛，有“今世之伯牙”（蔡毓荣序）“今之戴安道”（钱芬序）之誉，“海内共推吴操，而徐君青山为之冠”（徐士圣序）。
虞山派及其主要师承渊源：
              徐亦仙
陈爱桐————陈星源————严  徵————鲁  鼎
              沈太韶                      陆  符
              张渭川————徐青山————夏  溥————徐  愈
              施磵槃                      钱  芬        蔡毓荣
                                          吴文焕
绍兴派最早见载于明末张岱《陶庵梦忆》，“丙辰学琴于王侣鹅。绍兴存王明泉派者，推侣鹅，学《渔樵问答》、《列子御风》、《碧玉调》、《水龙吟》、《捣衣》、《佩环声》等曲，戊午学琴于王本吾，半年得二十四：《雁落平沙》、《山居吟》、《静观吟》……王本吾指法圆静，练熟遂生，以涩勒出之，遂称合作。同学者范与兰、尹尔韬、何紫翔、王士美、燕客、平子……，后本吾而来越者张慎行、何明台，结实有余，而萧散不如，无出本吾上者。”
张岱（1597——1679），明末清初文学家，字宗子，石公，号陶庵，浙江山阴（今绍兴）人，侨寓杭州。有《琅嬽文集》、《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等。现存《石匮书后集》记崇祯至南明史事。
绍兴派代表琴人有：王侣鹅、王本吾、尹尔韬、范与兰、何紫翔、张岱、张慎行、何明台等。
尹尔韬，明末清初琴人，字晔，又字退庵，号芝仙，剡溪（今浙江嵊县）人。著《徽言秘旨》，共收琴曲六十曲。曲谱中，除句、读之外，有些乐句旁加有“爪子点”，当是谱中作板拍记号用的。其曲调风格以浙派为主，间有虞山之意。其“初善新声，浙合古调，旁通曲畅，无所不究”，终“归雅琴川”。
绍兴派琴人张岱、尹尔韬、范与兰、何紫翔共同结为琴社“丝社”，“……余结丝社，月必三会之，……用振丝坛之盛举。” (42)
绍兴派及其主要师承渊源：
王明泉————王侣鹅————张  岱
              王本吾————尹尔韬————孙诠
                            范与兰
                            何紫翔
明代除各成体系的流派外，各地著名琴人有：山东郭梧岗、广东邝露、杭州李水南、陈大斌、金陵卡赛、华亭金琼阶、新安汪善吾、福建张右衮等。
汪善吾，皖南徽州人，著有《乐仙琴谱正音》，共收琴曲三十五曲。
陈大斌，钱塘人，著《太音希声》，共收琴曲三十六曲，曲谱旁均有旁词，为著名琴歌谱本。
张右衮，福建人，字宪翼，又字大命，著有《琴经》、《琴谱》（即《太古正音琴经》四集十四卷）、《太古正音琴谱》四卷，共收琴曲五十二曲。
邝露（1604——1650），明末诗人，字谌若，又曰谌如，南海（今广东）人。著有杂记《赤雅》，诗集《峤雅》等。其“工诸体书，能诗善琴”，“尝得二琴，出之必与之俱，一曰‘南风’，宋理宗宫中物，一曰‘绿绮莹’，唐武德年物，明康陵御前所弹也”。清顺治初，清兵入粤，其“以二琴并古剑及唐僧怀素真迹等，环置左右而死，意固以琴为殉矣” (43) ，可谓琴、书、剑相伴终生。

猗兰

清代琴乐流派
清代随着经济的恢复和发展，琴学活动日渐兴盛，吴越地区更是名家荟萃，人才辈出。清代琴人仅见于记载的就超过千人，编印的琴乐谱集是明代的一倍以上，仅此可见清代琴学之盛。清代琴乐流派以广陵派异军突起，成为继明代虞山派之后的琴乐主流，此外还有研习虞山派、中州派、安溪派等琴人，琴乐诸派殊途同归，清代琴学蔚为大观。
清初琴乐盛行琴歌，琴乐流派除产生了贯穿清代琴乐历史的广陵派外，尚未形成其它具有影响力的流派，但不乏著名琴人，代表琴人有韩垒、庄臻凤、程雄、蒋兴俦、沈琯、王善、孔兴诱、郭裕斋、程允基等。
韩垒，字石耕，又字经正，大兴宛平（今北京大兴）人，活动于顺治（1644——1661）年间，能诗，尤善鼓琴。据明末诗人秦州吴陋轩诗云：“韩钱吾老友，畴昔共孤舟，灯下渔樵曲，江干草木秋”。（韩：宛平韩垒；钱：鄞县钱肃囿，皆善弹琴）
庄臻凤，字蝶庵，扬州人，客寓三山（今金陵），活动于顺治康熙（1644——1722）年间。著有《琴学心声谐谱》二卷，收有自制曲十四曲，其中以《梧叶舞秋风》、《梨云春思》两曲流传最广。
据从“日本井山竹逸《随见笔录》转载杉浦琴川《东皋谱序》云：‘指法者据于庄蝶庵所校正。’” (44)可见庄氏琴学自东皋赴日，其琴乐余韵绵延至今，近三百年之久，影响之大，仅此可见。
程雄，字颖菴，又字云松，休宁（今安徽休宁）人。其以琴名世，传韩石耕、陈山岷指法，所弹曲操，一时无出其右，著有《松风阁琴谱》二卷，共收琴曲十一曲，《抒怀操》一卷，共收琴曲三十七曲。其《松风阁琴谱》为《四库全书》录收的唯一清代琴谱。
蒋兴俦（1639——1695），即东皋禅师，字心越，浙江金华浦阳人。初名兆隐，别号东皋，鸷峰野樵越道人。康熙十五年（1676年）住持杭州永福寺，时僻难赴日，以禅学结交关东幕府，康熙三十四年（1695年）圆寂于江户祗园寺。其琴学传人见节及杉浦正职，影响日本琴乐近三百年至今。其著有《和文注音琴谱》，共收琴曲四十一首，另有日本明和辛卯（1771刊）铃木龙辑的《东皋琴谱》，共收琴曲十五首，曲谱皆附琴歌。
沈琯，著有《琴学正声》六卷。
王善，字元伯，长安人，辑《治心斋琴学提要》。
郭裕斋，著有《德音堂琴谱》。
孔兴诱，字起正，号秀子，孔子六十六世孙，山东人。辑有《琴苑心传全谱》二十卷，共收琴曲八十五曲。
程允基，字寓山，新安人，活动于康熙（1662——1722）年间，著有《诚一堂琴谱》六卷，《诚一堂琴谈》二卷，共收琴曲三十六曲。
清代琴乐以广陵派为主流。
广陵是扬州的旧称，位于长江、运河交流处，自西汉元狩三年（前120年）改江都国置广陵国始，伴随交通发达，广陵逐渐成为经济文化交流中心。
从唐李颀《琴歌》“主人有酒对今夕，请奏鸣琴广陵客”到《云仙杂记》中“李龟年至岐王宅，闻琴声曰：‘此奏声。’良久又曰：‘此楚声。’主人入问之，则前弹者陇西沈妍，后弹者扬州薛满”的记载来看，在唐代广陵琴人就已被人所注重，但清初之前尚未形成有影响流派，而清代广陵琴派的诞生，标志广陵琴乐发展达到新的高峰。
广陵琴乐清初以徐常遇、徐祺为代表，中叶以吴灴著称，晚期以秦维翰为世所重。
徐常遇，字二勋，号五山老人。其著有《响山堂琴谱指法》，“壬寅初春（康熙元年1662），避迹北上僧舍，严加考详，审音辩调附以已意，撰成斯帙。” (45)辑有《响山堂琴谱》（只有残存本），至康熙二十八年（1689年）稍后，由苏州同里人范国禄等初刻于响上堂为之上梓。及至康熙五十七年（1718年）年希尧官司居江南，出资将徐常遇的《响山堂琴谱指法》及《响山堂琴谱》经徐常遇的三个儿子徐祀、徐祜、徐袆校勘整编，重新刊印为《澄鉴堂琴谱》，共收琴曲三十七曲。另据清李斗《扬州画舫录》载“扬州琴学以徐袆为最”。由于徐常遇反对“无知妄人，谬为妄删”，提出“古曲设有不尽善处，可删不可增”，这从客观上束缚了清初广陵派的发展。
与徐常遇并称的同代广陵琴人有徐祺，字大生，号古琅老人。其“每以正琴为己任”，曾遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯越知音之士，“遂臻妙悟”，编著有《五知斋琴谱》，可惜未能及时刊出，直到五十四年后（1721年），徐祺的儿子徐俊在知音周鲁封的帮助下，于康熙六十一年（1722年）首次刊出。《五知斋琴谱》八卷共收琴曲三十三曲，其按曲记明琴派，是其独有的范例。
由于其对诸多琴派兼收并蓄，撷取精华，打破陈俗，勇于创新，从而使《五知斋琴谱》成为广陵派及至琴乐诸家最为推重的琴谱之一。
广陵派风格略近虞山派，以“苍古恬静，幽逸圆和”著称，其以“熟派作主，加以金陵之顿挫，蜀之险音，吴之含蓄，中浙之绸缪，则尽得其旨而众妙归焉矣。” (46)
伴随《澄鉴堂琴谱》和《五知斋琴谱》的流行，广陵琴派进入鼎盛时期。

猗兰

清中叶，广陵派代表琴人为吴灴。
吴灴（1719——1802），字仕伯，扬州仪征人。其学琴于徐常遇孙子徐锦堂，“殚心琴学数十年，古谱雅操，靡不淹通精谐”（《自远堂琴谱》序），其钻研琴学常“夜则操缦三更弗辍”（《扬州画舫录》），辑录康熙御撰的《律吕正义》五卷和王坦《琴旨》，汇编琴曲八十二首，于1796年著成《自远堂琴谱》十二卷，后在观察李廷敬资助下，于1802年刊发。
广陵派晚期代表琴人为秦维翰。
秦维翰（约1816——1868），字延青，号蕉庵，维扬人，其“秉性冲淡，弱冠即精琴理，迨年逾五十朝夕不倦……”（《蕉庵琴谱•跋》），虽数经维扬战乱，仍“汇辑古今琴谱而订其得失”著成《蕉庵琴谱》四卷，共收琴曲三十二曲，于1877年刊发，后承其琴学的僧空尘（云间），又称枯木禅，著有《枯木禅琴谱》八卷，共收琴曲三十二曲，于1893年刊发。
自《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》相继刊行，广陵琴学蔚为壮观，绵延不断。



广陵派及其主要师承渊源：(47)
       徐常遇                年希尧                       徐 祺
   
徐祜      徐祀       徐 袆                                   徐 俊
           
        年羹尧      徐锦堂         鲁鼐        陈梦雷
                    吴  灴
                    僧先机
                    僧问椎
                    秦维瀚         道士袁澄
  
僧海琴  僧闻溪  胡鉴  何本祖  孙檀生  解石琴  丁玉田  赵逸峰  丁绥安  僧牧村  乔子衡  扬子镛

王芳谷         胡 澎          孙绍陶                            僧云间（枯木禅）    夏一峰
                  
胡宝枢  胡兰花  张子谦   刘少椿
清代除广陵琴派雄踞琴坛，名家荟萃，尚有承虞山琴韵的金陶、云志高、戴长庚、蒋文勋等，研习中州琴学的汪绂、李郊、王受白、崔应阶，以及安溪琴派的李光塽等，琴乐诸派亦为一时之俊。
金陶，字吾易，浙江嘉兴人，曾以琴供奉内廷，被誉为“国工”。据《蓼怀堂琴谱•序》，康熙四十六年（1707年）南巡，陶进古琴，召对奏曲，赐金褒美。
云志高，字载青，又字逸亭，广东文昌人，辑有《蓼怀堂琴谱》共收琴曲三十二曲，实录三十三曲，其琴学得于金陶所传声调契合，尽得其妙。
戴长庚，字雪香，著有《律话》
韩桂，字古香。
蒋文勋，号梦庵，又号胥江，苏州人，著有《梅花庵二香琴谱》十卷，共收琴曲三十曲，于1831年刊行，所撰琴谱以纪念其师戴雪香、韩古香所授之曲。
汪煊（1692——1759），字灿人，号双池，婺源人，后改名为汪绂，著有《乐府外集辑录琴谱》，光绪乙末年（1895年）改名为《立雪斋琴谱》，重刊于世，共收琴曲十六曲。
李郊，字繁周，著有《颖阳琴谱》（1751刊行），其琴学“遂博采四方，闻罗邱李君襄王，乃挥抚名手，音声谐和，调衍中州正派，不惜重聘，敦请于家。”
崔应阶，著有《研露楼琴谱》，其琴学得之于王受白的影响，“往来于豫楚间，几三十年，得其秘传十余操，高古淡远，不同凡响，倘所谓中州派，非欤？”
李光塽，福建安溪人，著有《兰田馆琴谱》。据李光爽之侄孙李鹏搏的序：“盖公车南北数十年间，深得莲舟，马龙文诸国师亲指授，故指法能臻堂奥，而得三味，一时言琴学者，皆仰为安溪宗派。”
郭柏心，福建侯官人，著《琴学尊闻》，1864年刊。
清代著名琴人及其主要师承渊源：
金陶————云志高
            王泽山————李玉峰————韩桂————戴长庚
                                                    蒋文勋
陈山岷————程  雄
韩  垒————李延昰
              庄臻凤————张亮采
              褚虚舟————蒋兴俦————人见节（竹洞）
                                        杉浦正职（琴川）
                  小野田东川（国光）                       新丰禅师

猗兰

近代琴乐流派
近代琴乐流派主要有川派（泛川派）、九嶷派、诸城派及其分支梅庵派、闽派（浦城派）、广陵派、岭南派（粤派）等。随着各地经济文化的交流，琴人交往日趋增多，相互取长补短，研习琴乐，蔚然成风，流派的区分已不重要，各地琴乐社团相继成立，则是近代琴乐的一个显著特点。琴乐流派的淡化，琴人的广泛交流已成为一种主流趋势，著书育人，弘扬琴学则是各地琴人为之奋斗一生最高追求。
川（蜀、泛川）派
近代川派代表琴人首推张孔山，此外尚有冯彤山、叶介福、钱寿占、曹稚云、僧竹禅、顾玉成等。
张合修，字孔山，号半髯子，浙江人，生卒不详。清咸丰（1851——1861）年间，云游至四川成都青城山中皇观当道士，设帐授琴，光绪（1875）初年，为唐彝铭门客，和琴人叶介福、曹稚云等协助唐彝铭撰成《天闻阁琴谱》十九卷，共收琴曲一百四十五曲，于1876年刊行，该谱为明清以来收谱最多的谱集。
川派琴曲以《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》、《流水》著称。其中《流水》最为人所称道，“《天闻阁流水》艳称海内，琴家每以不得其传为恨” (48)，又杨时百《琴学从书》言“流水一曲，操缦家无不艳称之，亦无不望洋而叹，而以第六段指法太难也。”张孔山凭其对曲调独特的领悟，采用“索铃、猛注、摆揉、大小打圆、七十二滚拂”等技法，将左右手滚、拂、吟、揉、绰、注巧妙结合，形成其独特的七十二滚拂《流水》，给人以气势磅礴、回肠荡气、一泻千里的艺术感受，为世人所重，从而确立了川派在琴乐的地位，其风格“峻急流利，清健昂扬”。
张孔山云游四方，其门生弟子众多，其琴曲艺术在川鄂湘赣广为流传，故今人称川派为泛川派。
唐彝铭，字松仁，邠州人。
钱寿占，江苏人，宦游来川，著有《钱氏十操》。
顾玉成，号少庚，四川华阳人，写有《百瓶斋琴谱》稿本，其子顾隽，字哲卿、顾荦，字卓群，传其琴学，将其稿本辑为《百瓶斋琴谱》，原录二十四琴曲。
川派及其主要师承渊源：
                                          顾隽
冯彤山————张孔山————顾玉成————顾荦
                            欧阳书唐
                            谭石门
                            廖文甫
此外承川派余韵，活跃于川的琴人有裴铁侠、易上达、侯作吾、龙琴舫、查阜西、喻绍棠、喻绍泽、顾梅羹、黄度、马宜清、伍洛书、潘时禅、李璠、沈草农等。
九嶷派
九嶷派得名于琴人杨宗稷。
杨宗稷（1863——1931），字时百，号九嶷山人，湖南宁远人。1901年应长沙张百熙（文达）之邀到京，任北京大学堂支应。1919年经章太炎介绍，王心葵到北京大学，蔡元培聘请王心葵任古琴导师，王心葵去逝后，1922年杨宗稷应北京大学聘请教授古琴。
杨宗稷曾师从金陵琴人黄勉之（1853——1919）习琴，其一生醉心琴乐，兼收并蓄，从1911年至1931年陆续编著《琴学丛书》四十三卷，包括《琴粹》、《琴话》、《琴谱》、《琴学随笔》、《琴余浸录》、《琴境》、《琴境补》、《琴瑟合谱》、《琴学问答》、《藏琴录》、《琴瑟新谱》、《琴境续》、《琴境释疑》、《幽兰和声》等。晚年开设“九嶷琴社”，传授琴乐，其韵主广陵，兼习中州、川派，琴曲以《长清》、《短清》、《流水》为时所称，而《樵歌》则为天下冠，从而形成“苍古雄奇，韵长音远”的风格，始创九嶷派。
九嶷派及其主要师承渊源：
陶梦兰————黄勉之————杨宗稷————管平湖
                            贾阔峰       关仲航
                            史荫美       杨保元
                            溥  侗       彭祉卿
诸城派及其分支梅庵派
山东诸城，古称东武，密州，西汉之际，东海师中，渤海龙德就因琴而名，至十八世纪末，历城毛式郇再传齐鲁琴学，著《龙吟馆琴谱》两卷，共收琴曲八曲。近代诸城派琴人则以王溥长、王雩门、王作桢、王宾鲁、王露为代表。
王溥长（1807——1886），字既甫，其父王式钰，善鼓琴，王溥长从其父习琴，所传十五曲，经后人整理汇编辑为《桐荫山馆琴谱》（1960年刊行），其琴宗虞山风格“清微淡远，声希味永”。
王雩门（1807——1877），字冷泉，辑有《琴谱正律》，其琴宗金陵风格“绮丽缠绵”，指法以轮指见长。
王作桢（1842——1919），字心源，又字西圆，自幼从父王溥长习琴，后博采众长，琴艺超越其父，和当时琴宗金陵的王雩门被誉为“诸城二王”。其广传琴学在诸城首创琴社“东武学堂”，所传弟子以王露、王秀南最为著称。
王宾鲁（1867——1921），字燕卿，号飞飞子，自幼从同乡王雩门习琴。“1911年经康有为推荐，山东诸城派古琴家王宾鲁到南京两江师范学堂教授古琴”，(49)其设帐梅庵，传授古琴。梅庵位于南京鸡鸣寺北极阁下，原为清末书法家李瑞清主持两江师范学堂时所建，园内梅林如海，松柏环绕。师从王宾鲁习琴者众多，其中以李湘侨、孙仲彭、徐卓、邵大苏、凌纯声、程午加、王少如、沈月如等著称。
1921年王宾鲁病故金陵，葬于清凉山麓，其著有《龙吟观琴谱》终未能刊行。其弟子徐卓、邵大苏承其琴学，将其师遗作《龙吟观琴谱》残稿整理编订，并易名为《梅庵琴谱》于1931年刊行，共收琴曲十四曲，其后更将琴学发扬光大，梅庵琴学始为流行。从其琴学著称的琴人有刘景韶、邵元复、吴宗汉等。正如查阜西、彭祉卿在《致郑颖孙君信》（见《今虞琴刊》1937刊）中所言“南中操缦之士，精深者虽寡，而能事者颇不乏人，……梅庵在南通为诸城王燕卿诸弟子所创，谨守燕卿成法，就中徐立荪、邵大苏两君最为心传，故为之盟主。”
王露（1877——1921），字心葵，又字雨帆，师从王作桢习琴，后留学日本学习西乐，并取得学士学位。其汲取众家之长，融中西乐于一体，曾“北游燕赵、南历吴楚”，传琴结友，其琴学融虞山金陵之长，为世所重。1919年应蔡元培聘请，到北京大学教授古琴、琵琶。其曾在济南创立“德音琴社”，在北京组织“国乐研究社”。所传二十八曲辑为《玉鹤轩琴学摘要》，另著有《秋水山房》诗词二卷及《斫桐集》等。从其琴学著称的有张友鹤、向峻卿、詹徵秋、李华萱、王生香、涂东辰、顾海门、卢绳武、吴耕牛等。
诸城派琴乐吸取了民歌及民间音乐的精华，具有鲜明的地方特征，在演奏技法上，擅用轮指，使曲调富有朝气，中西乐兼收并蓄，在曲谱中注重节拍，从而形成奔放洒脱而不失绮丽缠绵、刚柔相济、柔中有刚的显著特色。如琴曲《关山月》、《秋夜长》等就有较明显例证。

诸城派及其分支梅庵派主要师承渊源：
              王桓甫                                     王凤襄
..王式钰————王溥长————王作桢————王秀南————张育瑾
                              王 露
      
张友鹤      向峻卿      涂东辰      詹徵秋      李华萱         王生香
顾海门       卢绳武     吴耕牛      杨心如       章钱民
                               刘景韶
                  徐 卓————吴宗汉
..王雩门————王宾鲁————邵大苏————邵元复
   
李湘侨      孙仲彭     凌纯声      程午加    王少如      沈月如
闽派（浦城派）
闽派（浦城派）得名于福建浦城琴人祝凤喈。
祝凤喈，字桐君，曾从其兄祝凤鸣（字秋斋）习琴，两人皆以琴名著称。祝凤喈著有《与古斋琴谱》四卷，其中只完成了琴律、琴材、制琴及指法等部分，并已刊行，其毕身致力于琴学，“官于江浙，以琴自随，所致名噪一时”。其传人中以许渔樵、张鹤、祝庆年尤负盛名。其又以藏琴著称，藏琴数十张，选其优者十二床，筑“十二琴楼”藏之。
张鹤，字静芗，上海玉清官道人，浙江瑞安人。师从祝桐君习琴，将祝氏所传琴曲二十曲加上工尺谱，并摘录《与古斋琴谱》部分论述，辑成《琴学入门》于1864年刊行。
闽派（浦城派）及其师承渊源：
                              张  鹤
祝凤鸣————祝凤喈————许渔樵
                              祝庆年
岭南（粤）派
岭南琴学追溯可到南宋末年，金元入侵，南宋皇室从临安（今杭州）南迁广东岡州，后迁至新会，1279年金兵攻入岡州，南宋丞相陆秀夫背负少帝赵昺投水而亡。南宋皇室南迁，中原文化始在粤地生根开花。
岭南琴人著称者有陈白沙、邝海露、陈子升、陈子壮、何洛书、何文祥、黄景星、何斌襄、容庆瑞、朱启连等，近代以郑健侯、招鉴芬、杨新伦著称。
陈子升，南海人，著有琴操《水东游》，明末与其兄陈子壮跟随明桂王南迁。原谱刊于清道光年间伍元薇所刻陈子升的《中州草堂遗集》二十一卷，为粤十三家集之一。
黄景星，号煟南，广东岡州人，通过对前人留下的《古岡遗谱》整理，并合与其他琴曲共计五十曲，辑成《悟雪山房琴谱》于1842年刊行。
何斌襄，著有《琴学汇成》，1869年刊。
容庆瑞，号辉山，黑龙江人，在广州为官，著有《庆瑞琴瑟合谱》，1870年刊。
朱启连，字棣佗，浙江萧山人，光绪年间在广东省为大吏幕友，著有《鄂公祠说琴》，1898年刊。
岭南派及其师承渊源：
何洛书————何文祥————黄景星————李宝光
张廉夫————朱启连
               王绍贞
卢家炳 ————杨新伦
              郑健侯
近代广陵派琴人以孙绍陶、张子谦、刘少椿为代表。

猗兰

综上所述，伴随琴乐历史的发展，从中州派的“高古端严，宽宏苍老”、金陵派的“抑扬有纪，参序有节”、虞山派的“清微淡远，声希味永”、广陵派的“苍古恬静，幽逸圆和”、蜀派的“峻急流利，清健昂扬”……可见不同的琴学流派和师承渊源，形成各具特色的演奏风格，尽管受地域、风俗、师承的影响，但历代琴人不遗余力，苦心钻研琴学艺术是一致的，琴乐流派的不断衍变，客观上对古琴音乐的发展起到积极推动作用。
所以说对古琴流派的探究，将有助于对古琴音乐发展有一个更为明晰的认识。


                                            刘甦定稿于金陵
二○○三年三月二十八日
                                           













注：
(1)《尚书•舜典》
(2)《墨子•公孟》
(3)《诗经》是我国最古老的一部诗歌总集，收录了我国西周初年至春秋中叶（约公元前十一世纪——公元关六世纪）大约五百年间的三百零五篇作品，按风、雅、颂三类编排。
(4) 杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版。
(5)《吕氏春秋•音初篇》
(6)《左传•成公九年》
(7)《礼记•乐记》
(8)《战国策•齐策》
(9) 刘向《说苑•善说》
(10)《列子•汤问》
(11) 蔡邕《琴操•水仙操解题》
(12) 刘向《琴说》
(13)《汉书•艺文志》
(14) 司马相如《长门赋》
(15) 李昉等辑《太平御览》
(16) 桓谭《新论•琴道》
(17)《后汉书•马融传》
(18) 杜佑《通典》
(19) 王坦《琴旨》
(20) 姜宣《小胡笳引》
(21) 查阜西《琴曲中的〈胡笳十八拍〉》
(22)《晋书•阮籍传》
(23) 何远《春诸见闻》
(24) 徐坚《初学记》
(25)《南史•循吏列传》
(26)《南史•王俭传》
(27) 朱权《神奇秘谱•解题》
(28)《晋书•戴逵传》
(29)《宋书•隐逸传》
(30) 潘天寿《中国绘画史》，转引唐张彦远《历代名画记》
(31) 欧阳修《书梅圣俞稿后》
(32)《南史•柳元景传》
(33) 张右衮《琴经》
(34) 李颀《听董大弹胡笳声（弄）兼寄语房给事》
(35) 沈括《梦溪笔谈•乐律•义海习琴》
(36) 何远《春诸纪闻•辩广陵散》
(37) 查阜西《关于〈潇湘水云〉》
(38) 袁桷《清容居士集》
(39) 查阜西《〈蕉窗九录〉是伪书》及《是〈十六法〉剽窃〈二十四况〉》
(40) 肖鸾《杏庄太音补遗•序》
(41) 刘珠《丝桐篇》
(42) 张岱《陶庵梦记》
(43) 王士慎《池北偶谈》、周庆云《琴史》、吴兰修《邝露传》
(44) 谢孝苹《旅日琴僧东皋心越》
(45)《响山堂琴谱指法•右手指法》引言
(46) 徐祺《五知斋琴谱》序
(47) 参阅查阜西《历代琴人传》、《清代著谱琴家的师承渊源》、张子谦《广陵琴学过去及将来》、许健《琴史初编》
(48) 裴铁侠《沙堰琴编》
(49) 南京艺术学院《艺苑》1988年2月期，封二图文

云龙指

值得注重的是东汉末年产生了以蔡邕为鼻祖国统一的中州琴派????中州琴派以“高古端严，宽宏苍老” (19)为世所重????承其风格著称的琴人有杜夔、蔡琰、阮籍、嵇康等????

張家大公子

云龙指 發表於 2012-5-26 19:31
值得注重的是东汉末年产生了以蔡邕为鼻祖国统一的中州琴派????中州琴派以“高古端严，宽宏苍老” (19)为世 ...

这纯粹是笑话。
中原历朝都有战乱，往往是千里无人烟。老百姓都活不下来，更何况古琴的传承。
这中州琴派怎么可能追溯到东汉？？

半杯茶

看了楼主感觉是非常好的资料，打算保存仔细研读，但是看了回帖似乎又有错误？初学者迷茫了。。。自己研读史料又真心没有能力和时间啊。

cjtyjl

学习……

少昊紫琴

谢谢分享

2806143076

好好好好

吴比尊贵

学习了，谢谢

听潮天外

学习了