我为什么要写以下这篇长篇大论的废话,完全是因为看到了以下这篇言论: 琴本无派论 (张杰) 琴本无派,所谓派者,古之交通艰辛,琴人间交流不畅,多在各自地域发展,在演奏手法,音乐处理上即有差别,形成派别。如今科技昌明,交通畅达,琴派特点模糊,更有利于个人博采众长形成独特风格。南人说话软,北人说话硬,然软中揉硬,硬中藏软,莫之辨也。以流派为论琴之道,殆已。天下琴人本一家,弹琴之根本在修身理性怡情,或寄情于山水以旷达,或引商刻吕以明志,适己之心而已。 但看他本人以上言论,似乎没有什么大的错误,但此人从头至尾系自学,根本没用任何师承和流派,且认为古琴只要把音准节奏搞对了,把曲子弹顺了就行,其他都是忽悠人的。此人在教学生,且常在大学做讲座,说些自以为是的理论误导别人。最可恨的是有一次在武大做讲座,讲到了调弦一事。说古代使用散音调弦,现在反而用泛音,并且还说现在琴家都在用泛音调弦,不长进之类大不敬言语。殊不知古代早期确实用散音调弦,后来才改用泛音,因为散音调弦不科学,一般人根本听不准。估计也只有张大师才能挺准罢(因为据说他是音乐学院学试唱练耳还是钢琴调律出来的)。殊不知是刚学会一加一等于二,就以为掌握了宇宙发展规律的井底之蛙。 以下我我自己的观点:古琴历史审美变迁和流派审美与流派产生的原因以及现代琴人应如何对待流派,传承流派
古琴是中国传统文化的精髓,其浩瀚的文献,深邃的琴学,丰富的演奏法等构成了古琴一整套的理论。其中任何一方面的学术都可以自成体系,供人研究。 一:关于古琴的功能变迁和为什么是一种集文化和音乐为一体的“道器”。 古琴之所以和别的单纯的乐器不太一样,被称为一项“哲学性的艺术”,其主要原因是历史的久远性和弹琴的“人”所致。 古琴自上古时期就有很多史书记载的传说,单关于造琴一说就有很多,大家不难看出,制造者都是伏羲,尧,舜等大圣人。他是一件和上天神灵沟通的物件。 孔子时期琴成了一件流行的乐器,孔子当年讲学时就是边弹边唱,给弟子讲《诗经》、魏晋时期的“竹林七贤”在山林饮酒作乐,弹琴赋诗,放荡形骸,是一件很潇洒惬意的事。 这种很自由的古琴环境一直延续到了宋代。自程朱理学的兴盛后,古琴本来作为士大夫,道,儒,佛和一般阶层都能演奏的乐器变为了完全的儒家审美,也就是“中正平和,清微淡远”的风格。把古琴的书斋化推向一个极致,使得古琴被条条框框起来,我们所见的“几不弹”也是在明代的琴论才出现的。 所以从上不难看出:古琴的功能是一直在变的,因为弹琴的人都是文化比较高的阶层的人,所以赋予给古琴的也就是雅文化和一整套的文化理论体系。 二:古琴的音乐审美与流派的产生 古琴因为其音色宁静深邃,所以被文人所推崇,认为这是最能代表文化和修养的声音,最能静心的声音。 古琴史审美可以大致分为两个阶段,就是以唐代为分水岭。 唐代以前的琴乐多半高古深邃,一派天机。被大家称为“声多韵少”,也就是强调其乐曲的音乐性,比如《阳春》《酒狂》《广陵散》《幽兰》等、 宋和宋以后,程朱理学的盛行导致古琴完全沦为一个书斋和文人乐器,所以也导致了古琴审美的变化和功能性的变化,认为古者禁也。其演奏审美也变成了“韵多声少”,如《忆故人》《平沙落雁》《良宵引》等琴曲。曲风宁静深邃,平静雅致。 古琴流派的产生有以下三个主要原因: 1历史的审美不同,如川派在唐之前就有,保留了很好的早期的曲风,被誉为蜀声燥急,而虞山是明末才有的,他就是典型的后期儒家“清微淡远”的审美。而梅庵是明国产生的,是一个文化大杂糅的时代,所以梅庵的祖师爷能把山东地方音乐能杂糅的古琴音乐里来。 2地方音乐审美不同,如广陵派在扬州,九嶷派在北京,一南一北,审美肯定不同,现在最流行的《平沙落雁》的两个版本就是九嶷的北平沙和广陵的南平沙。 3传谱的不同,每个流派往往给的谱子就不一样,据我所知,光《平沙落雁》一曲就有三十多个不同版本的谱本。 总结:古琴之所以成为哲学性的艺术,是因为其文化内涵丰富,具有很强的文化性。之所以成为联合国非物质文化遗产,原始是有如此多的流派审美,都需要好好的继承,若古琴有朝一日成为钢琴,要求其节奏和审美都一样,哪么我想古琴也就要到了尽头了。 作为新时代的琴人我的理解是:琴人不要分派,琴曲要分派。 现在不比古代,学习机会好,有录音录像,找老师也方便。作为一个现代琴人一定要博学,当有了三五年的功底之后,可以游学,学学众家之长,如龚一有十几位老师,李祥霆有三位老师,李老师答观众问:问我什么派的,我不知道,非要回答,三合派。观众大笑。 所谓琴曲要分派是因为现在的琴人不要以某某流派的传人自居,博学才是王道,梅庵的曲你就要弹出梅庵的味,九嶷的谱你就要照着九嶷的本子弹。这就叫不拘一格,什么流派都能来一点,保留自己本身的流派风格。
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