[size=0.48]接下来，徐老师借《史记》中“孔子学鼓琴师襄子”的故事，从受众、地域和传播媒介三方面分析了师襄与孔子所代表的两类琴人——这两类琴人都生活在以听觉感官为主要接受媒介的文化氛围中，前者的受众群体主要为都市中的宫廷贵族，后者则从学于都市中的专业演奏者、但其演奏并无特定的受众群体；前者更在意音乐本身是否得到准确表现，后者则更在意能否捕捉到音乐中的个人情志。
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[size=0.48]此后中国文化出现了三个层面的变迁：首先，隋唐以后都市贵族阶层逐渐消失。徐老师认为，贵族对于文化的追求来自衣食无忧之后对形而上世界的探索，并因贵族素养的传承体系、非功利性的频繁交流而得以保持较高的专业化水平。源自自然、社会的感性经验，必须通过超功利的审美提炼、经由高水平的专业技巧才能转化为优秀的艺术作品，而贵族精神的消失则在很大程度上意味着与之相伴的审美品位与专业化水平的下降。例如朱长文就在《琴史》中提到，自先秦两汉至魏晋南北朝时期，名儒高士音乐素养较高，“晋宋之间缙绅犹多解音律”，但“自唐以来，学琴者徒仿其节奏，写其按抑”。虽然在《琴史》中多有“好琴者”的记载，但“解音律”这一体现音乐水准的描述则在唐代以前的都市贵族琴人中更为常见。
[size=0.48]第二，非都市出身的知识人逐渐增加。徐老师认为，都市为文化的交流、竞争、互补提供了良好的平台，这是文化整体水平提升的必要条件，而高水准的文化资源也多集中于都市。例如南朝时期的丘明尽管曾隐居于九嶷山，但其毕竟出身名城会稽，《碣石调幽兰》也是经由南朝陈的宜都王陈叔明而得以传承的。又如唐天宝年间琴待诏薛易简在“周游四方”前能操之曲，很多与《幽兰》卷子后面所列曲目相同。由此可以推测，当时宫廷之中（或者至少在都城之中）这些琴曲仍有保留，薛易简正是以“琴待诏”的身份才得以接触到这些乐谱。这些都说明都市对文化交流传播的重要性。但唐宋以后一直到明清，非都市出身的知识人大量增加，对于他们来说，其主要文化修养很可能在小城镇或乡村即已习得，很多人甚至一辈子都没有熟悉都市文化的机会。
[size=0.48]第三，知识人的兴趣从听觉文化向视觉文化迁移。例如在文学领域中，早期文学传播多依赖听觉型的唱诵，随着纸的大量生产以及印刷文化的发展，人们逐渐习惯于通过视觉型的书面阅读而接受文学。又如在绘画领域中，“文人画”在宋元以后才有了长足的发展，至明清时期则大量涌现。尽管传统社会后期也同样有音乐文化的发展，但士人的必备修养已从“文学+音乐”转向了“文学+书法绘画”。其中很重要的原因在于，诗文、书画之类的艺术技能都可以通过视觉媒介而大量复制，存在着远距离传播的可能，出身并非贵族、成长环境也并非都市的知识人完全可以通过“看”、通过毛笔来习得这些艺术技能；但在不存在音像记录能力的古代，在非贵族、非都市的文化环境中，曲谱、技术的传承可谓举步维艰。一个人即使想学琴，恐怕也未必有机会遇到高水平的琴师；高水平的琴师即使想教授琴艺，恐怕也很难遇到合适的传人。
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[size=0.48]这三个层面的文化变迁，对两类琴人产生了以下影响：
[size=0.48]一方面，专业琴人文化话语权的逐渐丧失。先秦时期宫廷音乐家的社会地位较高，甚至可以有对高层政治的发言权；魏晋南北朝时期，贵族也往往会把音乐（尤其是古琴音乐）当成必备的文化修养。但贵族文化逐渐消亡之后，高层政治人物对古琴音乐的兴趣（如宋徽宗、明思宗）就成了只是偶然出现的情况。这意味着专擅琴乐之人失去了社会地位和文化话语权。例如宋代文化士人朱长文在《琴史》中对琴待诏薛易简的评价就带着居高临下的态度，称其“辞虽近俚，义有可采”，显然并不将其视为与自己同类的士人而对待；而对其他一些传闻善琴的人，也因并未读见其著作而猜测“岂辞多近俚，不足以行远邪？”随之而来的则是专业琴人在都市立足生存的日渐困难，往往沦为清客之流的存在。在这种情况下，徐老师认为“专业琴人会努力想让自己呈现出文人的姿态”， 但这些专业琴人即使自认为“文人”，也并不见得会被上层士人接受。
[size=0.48]另一方面，在专业音乐家的社会地位降低之后，文化士人也逐渐不会把通晓音乐作为自己的必备素养。即使愿意学习琴艺，他们学习的渠道也很有限。因为音乐毕竟是一项和诗文书画都不一样的专业技能，必须有专门的师授；但对于大量并非在都市文化中成长、且未必具有音乐天赋的士人而言，遇到优秀琴师、且能学有所成的可能性可谓小之又小。而且士人既然具有在文化层面的强势，那么他们即使不习琴艺，也会预设自己深通“琴趣”，未必愿意对古琴音乐多加钻研。他们没有必要将自己置于与善琴之人的对立关系中，也不会强调自己在古琴音乐上有多高成就。从明清时期的琴谱来看，所谓“文人琴”和“江湖琴”之类的对立，其实主要是未必能有资格成为士人的琴人所营造出来的、用以标榜自己身份的拟构。
[size=0.48]综上，徐老师认为明清时代的古琴艺术和前期传统社会存在很大差别，失去了早期传承中的种种条件。很多人学琴往往只是为了展现一种风雅姿态，想要让别人知道自己与那些古代文献中记载的著名士人具有同样的雅趣；而少数真正追求琴艺的人，也会因为缺乏充分交流的平台、缺乏高品位的欣赏者而限制了发展，或是因为缺乏文化话语权而淹没在历史之中。因此从古琴音乐的发展史来看，明清时期可以说是相对的低谷。
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[size=0.48]明清古琴音乐相对式微的这种情况，正是《溪山琴况》的写作背景。徐老师提到，《溪山琴况》的作者徐青山其实有一定的入世之心，他很希望能得到朝廷的重用。虽然们无法确切知晓徐青山本人琴技如何，但从《溪山琴况》及其他琴学论著中，可以看到徐青山在他的时代局限中确实有很多自己的思考和心得。他并不在大都市生活，也不出身社会高层，但他仍然能努力钻研琴学，把心得写成文字并为出版事宜积极奔走，这是相当不易的。仔细读《溪山琴况》会感觉到他的强烈热情。
[size=0.48]谈到《溪山琴况》的特点，徐老师指出，徐青山与其他借社会名流之名为自己作序的琴谱编者的不同在于，他真正借助古琴音乐的传授而与当世著名士人群体有所交游，《溪山琴况》一书也因此真正深受士人趣味的影响。其书文笔漂亮，态度中和，还出现了很多来自宋明理学的常用语，体现了高层士人的审美意趣。书中对演奏指法所应达到的音响效果，做了精妙细致的描述。即使今天看来徐青山的指法和审美未必完善，但他在当时的时代和个人局限下所作的努力和取得的成就是非常可贵的。
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[size=0.48]徐老师认为，徐青山这样热衷琴艺的人所面临的社会困境，其实一直延续到了民国时期。当时北平、上海地区以管平湖、吴景略、张子谦等先生为代表的琴人，他们一方面可以说达到了当世古琴音乐的最高水平，另一方面他们的生计相当艰难，也并没有在社会上得到足够的重视。徐老师认为这种情况一直到古琴纳入音乐学院的专业体系之后才得到了一些改善。琴人在不用为生计发愁的情况下，专心钻研怎样将琴弹得更好，由此古琴音乐在审美趣味上又有了细腻化、丰富化的可能。
[size=0.48]徐老师最后与同学们就古琴演奏的问题进行了探讨。他认为可以回顾师襄和孔子的两种不同取向：或是可以在预设舞台的情况下，以舞台表演的丰富性提升听众的审美品位，而不求一味迎合听众、抓住听众；或是可以像日常谈话一样虽然不预设听众的存在，但也仍然指向和自己内心的交流，而不是明明不得其味却偏偏自称少有知音。音乐学院的学生更应该利用学院建制的专业平台，通过打谱、作曲等途径发掘古琴音乐无限的可能性。活动最后，戴晓莲老师勉励在场的上音古琴学生，不仅要钻研技艺，更要加强文化修养，提升审美品位，这样才能更好地弹琴。
[size=0.48]尹晓姗整理
[size=0.48]美国马里兰大学民族音乐学博士候选人
发表于 2022-6-1 15:14:25
