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日志

新文人的古风 孙郁

已有 168 次阅读2010-1-21 07:22 |

新文人的古风(孙郁)http://www.chinawriter.com.cn  2009年08月09日14:08   文艺报 孙 郁
  新文化运动之后,作家的队伍有新派的,有旧派的。同样是新文学写作,在白话使用上,有新白话,也有老白话。我的印象里,老白话文的写作者,多少有点士大夫的因素,或多或少、或明或暗。近年张中行、木心的文章受到关注,也有老白话的传统在,只是不那么明显而已。
  半个多世纪以来的作家有老白话传统的人不多。黄裳、唐弢、舒芜、汪曾祺在诸多方面延续了老白话的意绪。他们关注杂学,明于版本之变,喜欢欣赏谣俗等。其文章有点明清文人的特点,文字后面闪动着鲜活的精神。文章也有把玩的一面,颇值得研究。
  老白话作家在杂学上的修养很深,这是当代作家缺失的东西。比如在戏曲的修养上,前几代人就有特点,元代以来士大夫的乐趣在他们那里或隐或现。先前听到拍曲这个词,不知道是什么意思。我出生在东北,那个地方乃荒野之地,不谙京剧,遑论昆曲?后来读前人的书,才知道一点旧学里的趣味,恍然悟出:士大夫们喜欢戏曲,乃一种文化的血缘,彼此关系太深。诗文和戏剧在读书人那里,乃快慰的两种表达。翻阅汪曾祺读书时期的资料,发现在西南联大还有些人在拍曲,沉浸在古典的审美快慰里,那是知识群落的乐趣。
  昆曲太古雅,到了民国已经有些衰微了。汪曾祺的家乡离昆山不远,那是昆曲的发源地,在乡间受到旧音的熏陶是自然的。大凡喜欢昆曲者,对传统文化典丽的一面都有依恋。其间的从容博雅是引人的。在士大夫们的眼里,昆曲文人吟唱才有意思,舞台间的演员来演绎就有点向俗的方向滑动。明清以来,文人拍曲,大概有点传统,这余绪现在不易看到了。联大这个地方还残存着古风,实在是有趣的,汪曾祺自觉地加入其间,也其乐融融。他后来的文字在什么地方能让人想起古曲的悠扬,真的绕梁三日,不绝如缕。在那个世界里,纯净得没有杂质,在曲调与词汇里流的是清丽的旋律。汪氏《晚翠园曲会》写过拍曲的场景,十分传神,算是我们了解那时候的读书人的难得资料。这段生活记忆对汪曾祺后来的戏剧创作很有影响。他对拍曲队伍里的人也产生了诸多兴趣。有的成了他后来朋友圈子里人物。京派的作家喜欢昆曲的很多,俞平伯、浦江清都拍过曲,在北平的教授圈子里,颇有名声。拍曲的人对民间文化多少有些感情,但毕竟还是缺少泥土的精神,境界停留在士大夫的层面。现在北京的读书人中已难以见到这样的精神群落,那些吟唱真的去而不返了。在喜欢昆曲的群落里,沈从文的夫人张兆和及张家姐妹是个重要的部落,汪曾祺对此颇为亲切。他回忆说:有一个人,没有跟我们拍过曲子,也没有参加过同期,但是她的唱法却在曲社中产生很大的影响,张充和。她那时好像不在昆明。张家姊妹都会唱曲。大姐因为爱唱曲,嫁给了昆曲传习所的顾传珍。张家是合肥望族,大小姐却和一个昆曲演员结了婚,门不当、户不对,张家在儿女婚姻问题上可真算是自由解放,突破了常规。二姐是个无事忙,她不大唱,只是对张罗办曲会之类的事非常热心。三姐兆和即我的师母,沈从文先生的夫人。她不太爱唱,但我却听她唱过“扫花”,是由我给她吹的笛子。四妹充和小时候没有进过学校,只是在家里延师教诗词,拍曲子。她考北大,数学是零分,国文是一百分,北大还是录取了她。
  沈从文先生后来精神的雅化,与张家的结缘是否有关不好细说,但他们超俗的气韵相近是无疑的。昆曲是古曲里有意味的存在。诗词、绘画、音乐里的东西很好地结合在一起。士大夫者流欣赏昆曲,乃旧文人心绪诗意的表达。那里有静穆的东西,感伤与激愤,无奈与欣喜都有。这很易被读书人所接受。它后来的衰败,乃社会变迁所致,文人的情调毕竟太窄,遂被别的大众艺术所取代。
  查俞平伯日记,关于拍曲的记载很多,这成了他生活的一部分。汪曾祺的老师浦江清常和俞平伯一起拍曲,彼此的乐趣是多的。但浦江清在联大的时候是否参与过类似活动,不得而知,但在抗战全面爆发前是频繁的。比如1936年10月的俞平伯日记云:
  前晚之文始脱草。趁九时公车携江清、延甫进城,在公园下车,在柏斯馨茶点。出时遇陶光。至景山东前街许潜庵宅,曲集于十一时始,唱《赐福》《拾画》《叫画》《玩笺》《借饷》《藏舟》。饭后唱《盘夫》《议亲》《茶叙》《琴挑》《痴梦》《佳期》《游园》《折柳》。五时半毕返舍。侍二亲讲《论语》,父讲“吾日三省吾身”章,旨云圣贤心迹在人我之间,忠恕之道与禅门止观不同,所谓一以贯之者是也。
  昆曲的词与曲,都很美。旋律之中有古奥的因素。京派文人喜欢昆曲,自然也把感受写到学术文字里去。俞平伯研究词,就有拍曲的经验在,那是很有意思的。浦江清谈中国的戏曲与小说,不乏感受的东西。年轻时期的汪曾祺接触昆曲,还没有老师们理解得那么深。但其间形式的美感动了他,对他来说是有趣的经验。汪曾祺回忆说,参加拍曲的结果,是学会了吹笛子,这对他是意外的收获:参加了曲社,我除了学会几出昆曲,还酷爱上了吹笛——我原来就会吹一点,我常在月白风清之夜,坐在联大“昆中北院”的一棵大槐树暴出地面的老树根上,独自吹笛,直至半夜。同学里有人说:“这家伙是个疯子。”
  民国的读书人业余时间在剧场或沙龙里,和梨园亲近。这种旧式的生活方式,保留了士大夫的某种精神。后来汪曾祺进入梨园行,以写戏谋生,一下子进入角色,是有长久训练的缘故。联大的老师优秀者甚多,有的气味与汪氏相同,有的较远。年轻时候不谙世事,对一些老师说不出好来,阅历与见识都不够,失去治学的机会都是自然的。不过耳濡目染之间,还是有些心得,有的到后来倍觉珍贵。老年忆及旧人,对一些人则感念再三。比如在所佩服的学人里,浦江清算是一位吧。
  大约是80年代,汪曾祺写了篇《关于八仙》。文章很有见识,文气直逼古人,有清爽悦目的感觉。这文章受了浦江清的影响是无疑的。汪曾祺都听过浦江清什么课,我们不得而知。蒲江清的文采及考据之功,是让人惊叹的。
  浦江清生于1904年,江苏松江县人,毕业于东南大学外语系。后受吴宓赏识,到清华做陈寅恪的助手,抗战时期到西南联大。他授课的内容多系文学史,很多文字留下了讲课的心得。他在许多地方像周作人周围的那类人物,和俞平伯、朱自清、吕叔湘、江绍源等人关系不错。在文风上,走的是顾炎武或张岱的路子,古朴深切,善于考订旧迹,熟读野史札记。读他的论文,在看似枯燥里有诸多可玩味的气息。如果得以高寿,他会留下很多著作。可惜上世纪50年代后多病缠身,1957年就辞世了。他去世后,杨晦、游国恩、吕叔湘等颇为感伤,觉得学界逝去了一个重要人物。后来《浦江清文录》问世,收有《八仙考》《宫蕊夫人宫词考证》《词曲探源》《词的讲解》《评王著〈元词律〉》《论小说》《谈〈京本通俗小说〉》《〈逍遥游〉之话》《评江著〈中国古代旅行之研究〉》《屈原》《屈原生年月日的推算》等文。尤以《八仙考》引人,文笔之好与见解之深,可谓古调独谈。
  汪曾祺谈八仙,在资料使用上受到了浦江清的影响无疑。观点也有接近的地方。他说:八仙是反映中国市民的世俗思想的一组很没有道理的仙家。
  这八位是杂凑起来的班子。他们不是一个时代的人。张果老是唐玄宗时的,吕洞宾据说是残唐五代时人,曹国舅只能算是宋朝人。他们也不是一个地方的。张果老隐于中条山,吕洞宾好像是山西人,何仙姑则是出荔枝的广东的增城人。他们之中有几位有师承关系,但也很乱。到底是汉钟离度了吕洞宾呢,还是吕洞宾度了汉钟离?是李铁拐度了别人,还是别人度了李铁拐?搞不清楚。他们的事迹也没有多少关联。他们大都是单独行动,组织纪律性是很差的。这八位是怎么弄到一起的呢?最初可能出于俗工的图画……八仙后来被全真教和王重阳教拉进教里成了祖师爷,但他们的言行与道教的教义其实没有多大关系。他们突出的事迹是“度人”。他们度人并无深文大意,不像佛教讲精修,更没有禅宗的顿悟,只是说了些俗得不能再俗的话:看破富贵荣华,不争酒气才气……简单说来,就是抛弃一切难于满足的欲望。另外一方面,他们又都放诞不羁,随随便便。他们不像早先的道家吸取什么赤黄气、饵丹砂。他们多数并非不食人间烟火,有什么吃什么。有一位叫陈莹中的作过一首长短句赠刘跛子(即李铁拐),有句云:“年华,留不住,触处为家。这一轮明月,本自无瑕。随分冬裘夏葛,都不会赤火黄芽。谁知我,春风一拐,谈笑有丹砂。”总之是在克制欲望与满足可能的欲望之间,保持平衡,求得一点心理的稳定。达到这种稳定,就是所谓“自在”。“自在神仙”,此之谓也。这是一种很便宜的、不费劲的庸俗的生活理想。
  汪曾祺谈八仙,还显得简单,浦江清则是深切的,考据与思想都有,确有跨俗的气象。《八仙考》云:
  此八仙的构成,有好多原因:(一)八仙空泛观念,本存于道家。(二)唐时道观有十二真人图等,为画家所转工,此种神仙图像可移借为俗家祝寿之用,因此演变成此八仙图,至久后亦失去祝寿之意,为俗家厅堂悬画。改为瓷器,则成摆设。其用意与“三星”同,祝主人吉祥长寿之意。(三)剧本起于宴乐,《蟠桃会》等本为应俗家寿宴之用的,神仙戏亦多用以祝寿。其中八仙排场最受欢迎,适合戏剧的组织。(四)此八仙的会合,约略始于宋元之际。(五)此八人的会合并无理由,在绘画方面,犹唐宋道家画《十二真人图》,南宋版画雕四美人,宋元俗画《七仙过关图》的随便组合。戏剧方面,名录颇有出入,也从演变而渐渐固定的。从这样看来,八仙的组成与真的道教关系很浅。只有钟、吕两人有两重人格,一是神仙,二是教主。所以他们一边加入为民俗艺术所采用的神仙集团,一边被全真教推尊为祖师。然则全真教应该只尊钟、吕为祖师了,但后来又容纳另外数仙,而认为别派。此是晚起,显系化于民俗。
  大凡对八仙感兴趣的,都是民俗意味浓的人,而且对民俗学有所研究者,能悟出诸多话题来。在这个意义上说,汪曾祺和自己的老师很有接近的地方。不过浦先生毕竟是学者,从他的文章能看出来受到陈寅恪的影响很大,也多少受到王国维的暗示。但文章的写法却是周作人式的古雅。只是他不是像苦雨翁那样小品心态,其考据与作品解析走的是陈寅恪的路子。浦江清的学问没有虚幻的那一套,乾嘉学派的东西是有一些的。在文章的格局上,他比周作人要大气,史学与诗学的因素结为一体。思想上不及周氏深远,多少能看出俞平伯式的韵致。所以,我猜想汪曾祺注意到这位前辈是自然的。
  在某种意义上说,浦江清是个有文体意识的人物。他对文言与白话的关系有着独到的理解,是少有的文学史家。他在《词的讲解》中说:
  何以中国的文人习用文言而不用他们自己口说的语言创造文学,这一个道理很深,牵涉的范围太广,我们在这里不便深论。要而言之,中国人所创造的文字是意象文字而不是拼音符号(一个民族自己创造的文字,应该是意象文字,借用外族的文字方始不得不改为拼音的方法),所以老早就有脱离语言的倾向。甲骨卜辞的那样简短当然不是商人口语的忠实的记录。这是最早的语文分离的现象,由意象文字的特性而来,毫不足怪。以后这一套意象文字愈造愈多,论理可以作忠实记载语言之用,但记事一派始终抱着简洁的主张,愿意略去语言的渣滓。只有记言的书籍如《尚书》《论语》,中间有纯粹白话的记录。而《诗经》是古代的诗歌总集,诗歌是精练的语言,虽然和口头的说话不同,但《诗经》的全部可以说是语言的文学。所以在先秦典籍里实在已有三种成分,一是文字简洁的记录,二是几种占优势的语言如周语、鲁语的忠实记录,三是诗歌或韵语的记录。古代方言非常复杂,到了秦汉的时代,政治上是统一了,语言不曾统一,当时并没有国语运动作为辅导,只以先秦古籍教育优秀子弟,于是即以先秦典籍的语言作为文人笔下所通用的语言,虽然再大量吸收同时代的语言的质点以造成更丰富的词汇(如汉代赋家的多采楚地的方言),但文言文的局面已经形成,口语文学及方言文学不再兴起。
  浦江清对文言与白话的理解,很是透彻。他看到了汉语的意象性,看法颇为有趣:
  文言的性质不大好懂。是意象文字的神妙的运用。中国人所单独发展的文言一体,对于真实的语言,始终抱着若即若离的态度。意象文字的排列最早就有脱离语言的倾向,但所谓文学也者要达到高度的表情达意的作用。自然不只是文字的死板的无情的排列如图案画或符号逻辑一样;其集字成句,积句成文,无论在古文,在诗词,都有他们的声调和气势,这种声调和气势是从语言里模仿得来的,提炼出来的。所以文言不单纯接触于目,同时也是接于耳的一种语言,而是超越时空的语言。从前的文人都在这种理想的语言里思想。至于一般不识字的民众不懂,那他们是不管的。
  这篇文章写于上世纪40年代,考虑的问题之深不亚于胡适当年的论断。40年后汪曾祺谈论语言问题,和浦江清多有相似的地方,更有作家的意味,体味很深。只是没有老师的深切周密。所以,汪曾祺在80年代横空出世,不是空穴来风。他的前辈的卓识,比他要深厚一些,那是自然的了。
  民国以后,在白话文里体现出明清笔记风韵的人很多。文人随笔大致有几种写法。一是周作人式的学术小品,一是浦江清那样的随笔式的考据论文。前者有点思想漫步的意味,后者是纯粹的学术文章。汪曾祺是介于两者之间,多的是作家的风采。现代以来的作家在文学的路上走得很远,文体越来越白,似乎少有韵致。浦江清那样的文字,因为太深,读者知之甚少,殊为可惜。倒是汪曾祺把文学意味和古雅的学问运作在一起,影响扩大了。周作人那样的小品要有智慧才行,浦江清的文字是逻辑与诗的,都不好学。汪曾祺得其一点,点染成片,遂成大势。但一面也弱化了思想,不及周氏多致,也无浦氏深厚。他兼得前人的神采,自成一路,中断的传统在此被衔接上了。
  周作人、俞平伯、浦江清写文章喜欢引用野史杂记里的东西。浦江清对非正中的文化颇多兴趣。这是“五四”后文人的新眼光,把内容搞得妙意回旋,而叙述上不失古人的雅态。在许多地方,汪曾祺和这位老师有相似的一面。都喜欢民间的谣俗,对野史杂记颇有心得。浦江清论文里引用的明清文人杂书,汪氏也爱看,经常入眼,且幻化于文中,彼此在趣味上很是接近。“五四”以来,在左翼文化的大潮下,还不断有这样温和博雅的群落的声音存在,就文化生态而言,不能不说是个趣事。旧文人习气过浓是个问题,自恋与自闭也常伴着他们。但没有吸收士的传统的人,文字往往单调也是个问题,古人的超越时空的生命感怀,亦价值不俗。现在回望这些,我们可以总结的东西的确太多了。

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