夕佳庐琴学丛稿·爱俪园“郑琴师”小考

晓星君

爱俪园“郑琴师”小考

严晓星

一

笼罩在神话和流言里的爱俪园，因为李恩绩的存在总算留下了“第一种可靠的信史”（柯灵先生语）。这个爱俪园在它最终衰亡之前，总是不停地上演着形形色色的喜剧、闹剧，或许还有貌似严肃的正剧，总之五光十色，热闹非凡。园子就是戏台，进了门就身不由己。即使不随波逐流，要么就像王国维一样躲进小楼，要么也会被沧桑消磨得迟钝木讷。然而年轻的捉刀画师李恩绩却依然敏锐。这种敏锐来自他依托着自足的精神世界，而与环境保持的距离，换一种说法，就是“冷眼旁观”。“旁观”是与环境的疏离，“冷眼”则经过了他的思考与判断，这种视角与姿态，随着年龄的增长渺无声息的酝酿着，终于在他人已中年之时因为偶然的激发写出了《爱俪园——海上的迷宫》（先在《万象》上连载，随后出版单行本）。差不多四十年后，完成于解放初期的绝世之作《爱俪园梦影录》才与这本书合编面世，李恩绩却已死于十多年前“文革”中的暴行。
《爱俪园——海上的迷宫》重在叙述见闻，惆怅苦涩的人生况味远不如《梦影录》之深，但史料价值决不相让。在哈同家族、宗仰上人、王国维这些浓浓淡淡大大小小的身影里，有一个人是很容易被读者忽视的——作者叫他“郑琴师”，有名无姓。然而他的故事非常微妙，以至于写他的那节文字就叫“郑琴师的妙奏”：

机会来了！为了“西爽斋”从“戬寿堂”西面拆移到“文海阁”西面，在新地基下，发现了一具楠木棺材。造琴的材料虽然是以桐木为最相宜，但主要的原因总在木质年久脱去滋浆这一层。所以楠木棺材的木料，在地下经过几百年以上，烂得仅仅剩一点木心，不消说滋浆是早已失去了的，当时园里也有识货的人说过，这是造琴的最好的原料，并且还对姬觉弥偶然提起过，但姬觉弥没有注意，这位郑琴师却悄悄地命造琴的木匠，移到一个地方，收拾起来。当时大家对这不值钱的枯木，移到任何地方，是谁都不留神的。
过了一时，他对姬觉弥说：甲商周梦坡现在买到一些顶好的旧楠木琴料，假使我们园里要求他分让一点，他总不好意思不答应，至多不过价钱大一点是了。姬觉弥对这难得稀有的木料，当然答应出钱去买，而且就托郑琴师去和周梦坡磋商。这样，楠木琴终于动工开造了。
后来姬觉弥接到周梦坡交邮局寄来的一封信，大意说：“你们园里发现了古代楠木棺材，这是大家公认为造琴最好的原料，承你们推爱分让，这是非常感谢的。”末了还说：“某日托郑琴师带上若干金，区区之数，不好说偿付代价，只算犒赏给工役们的。”这样，大家才恍然悟到郑琴师的把戏。他说从周梦坡处买来的木料，实际上就是园里西爽斋发掘得的楠木棺材，他卖给园里不算，还卖给周梦坡。但姬觉弥素来是大量的，对郑琴师这套小把戏，也只一笑置之，更不向他说破。不过姬觉弥本来预备写一封信给周梦坡，谢他分让琴材的话，现在当然可以不必了。此外对周梦坡的来信，也不给回复。因为对“若干金”一句话，承认与否认都有点困难，——为了郑琴师面子的缘故。
有人说过这位郑琴师将这些木料，一方面卖给园里，他方面卖给周梦坡，他假使假托是第三者出卖。那么，周梦坡也再不会写信谢姬觉弥，姬觉弥也再不会谢周梦坡，岂不是更可圆了这个谎。实际上郑琴师也有他的苦心。要知道上海虽然地方这样广大，但肯化钱的，或者化得起钱造琴的，除了姬觉弥和周梦坡，不会再有第三个傻子。大家知道无论那个第三者，既不是有心愿造琴的，对这些朽木，差不多是无用的废物，再不会肯出高价向他收买。惟有这样互相假托，才彼此都感到对方是自己正需用这些材料，靠了自己和郑琴师的面子，才分让来的。而且彼此都是阔人，钱少了拿不出，心甘情愿地出一次最大的代价。这样，郑琴师才能又讨好又赚钱，岂非名利双收。不知毛病也正出在这个地方。

有资料说，古琴家郑觐文（名光裕，1872—1935）1915—1924年间担任过“哈同花园私校”或曰“仓圣明智女学”的“古乐教师”。然而爱俪园里会古琴者不止“郑琴师”一人，能肯定郑觐文就是“郑琴师”吗？

二

由上引文字可知，“郑琴师”在周梦坡的朋友圈子里。
任何一位古琴家遇到周梦坡（庆云，1864—1934）都是幸运的。这位上海滩的大富商，不仅同时是收藏家、鉴赏家，还是位真正的古琴爱好者。他学琴，藏琴，撰写古琴著作，资助古琴活动，热情之高，足令任何满足于简单的倚仗财力附庸风雅者脸红。李恩绩说“要知道上海虽然地方这样广大，但肯化钱的，或者化得起钱造琴的，除了姬觉弥和周梦坡，不会再有第三个傻子”，良有以也。
1918年11月，丙辰杂志社出版郑觐文《雅乐新编（初集）》，周氏为之作序，有云：

余于琴学夙有笃嗜，门径粗窥，堂奥未躐。自与郑子觐文为友，始稍稍明习曲、习数、习志之理。盖觐文于乐靡所不通，非仅一弹再鼓为能事也。

评价不可谓不高。即使笔下过谦，还是透露了两人亲近的关系。以如此亲近的关系，1920年10月周氏组织的那场为后世艳称的晨风庐琴会，郑觐文自然不会不参加。后二年，周氏《晨风庐琴会记录》刊行，在出席名单里，除了郑觐文，还可以看到其弟郑立三、其子郑玉荪的名字。在琴会的第一天，郑觐文演奏了琴曲《水仙》。《琴会纪录》下卷则载有郑光裕“问题五则”及他为周梦坡诗作所谱写的琴歌。
查《吴兴周梦坡先生年谱》，晨风庐琴会后不久又有重阳小集，“吴（浸阳——引者）、郑两君以琴瑟合谱《鸥鹭忘机》”。民国十七年末有“坡公生日”之会，“郑先生觐文鼓琴奏《广陵散》曲”。
李恩绩还提到“郑琴师”与另一位古琴家李子昭的关系：

这时上海会中国古乐的人，当然推李子昭首屈一指。但李子昭嫌园里薪水太少，所以不肯来，他介绍了一位姓郑的。
这位郑琴师恰恰和李子昭相反，李子昭琴弹得很熟，套数也多，但他认为这种技艺只可心领神会，要讲一点原理是非常困难的事。……但是郑琴师却是喜欢讲琴理的，他懂得“黄钟尺度”，也懂得“隔八相生”，“三分生一，三分去一”。

李子昭无疑认识郑觐文。上面提及的晨风庐琴会、重阳小集，李子昭与郑觐文同样出席。其实此前一年的1919年秋，苏州有怡园琴会，他们与周氏都与会。手边无《怡园会琴实纪》，姑引徐珂《康居笔记汇函》“雅士琴会”条：

己未八月二十五日，苏州怡园有会琴之集，善琴者十四人，四川为李子昭……江苏为郑觐文……浙江周梦坡……，抚琴于园中坡仙琴室。室中陈列十五琴，以梦坡之宋徽宗松风琴品为首选。觐文既抚琴，更挈箜篌，调颂瑟。子昭且善绘，为璋伯绘《怡园会琴图》长卷，笔意苍古，深得巨然神髓……

胡适在1921年7月20日日记中也留下了李、郑的身影：

今晚惕予邀了几位弹古琴的朋友来家叙谈，中有李子昭先生弹的最好，此外尚有郑觐文君颇能谈乐理，曾著有《雅乐新编》一书。（《胡适日记全编》第3册第387页，安徽教育出版社2001年10月版）

“李子昭先生弹的最好”、“郑觐文君颇能谈乐理”，正可以与李恩绩的记述对应起来。他们都一语中的。
那么郑觐文的演奏艺术如何呢？“经常前来向他请教”（卫仲乐语）的沈知白正好有一段纪录：

关于明星影片公司摄制的大同乐会国乐有声影片，报纸上已有许多批评，但都是些不切实的赞语罢了。该片内容有郑觐文先生奏古琴《水仙操》……郑先生的古琴最为逊色，据说他那时臂患风痛，腕底无力，所以他虽聚精会神，用尽气力，结果还是使听者大失所望。（《二十二年的音乐》，原载《十日谈》杂志1934年新年特辑）

这大约做不得数罢。

三

李恩绩透露的第二个可据以推测“郑琴师”真实身份的线索是：

后来郑琴师还著过一部关于中国音乐历史的书，内行人看了，没有批评；只说：“总算难为他的。”

郑觐文的确“著过一部关于中国音乐历史的书”。
1929年6月，大同乐会线装铅印了郑觐文的四册《中国音乐史》。全书五卷，把中国音乐史分为七个时期：卷一：上古，雅乐时期。卷二：三代，颂乐时期。卷三：秦、汉、南朝，清商时期；北朝，胡乐时期。卷四：唐、宋、燕乐时期。卷五：金元，宫调时期；近世，九宫时期。另有上下附编，讲现存的乐体与乐器。
长期以来，大多数研究者一直以为这是中国最早的音乐史专著。直到1984年出版的《中国音乐辞典》（中国艺术研究院音乐研究所编）才认定商务印书馆1922年出版的叶伯和《中国音乐史》上卷是中国的首部音乐史专着（当时下卷未见）。
其实是不是第一并不重要，总归郑觐文可算得上是最早从事音乐史专著写作的人罢，可见他倒并非仅仅“颇能谈乐理”而已。李恩绩笔下的“内行人”不也只说了句“总算难为他的”么？

四

李恩绩说“郑琴师”监造古琴，“声音都不很好当然没有成绩可言”，又提到了他改良古琴的努力：

他还特特发明一种两重“岳山”的，这种古乐器的新改良，还会使人当笑话。不过当时缺乏合式的材料，和熟练的匠人，也是主要原因。

正因为“缺乏合式的材料”，后来“郑琴师”的“妙奏”才得以完成。说起仿制和改良古乐器，这也正是郑觐文终身尝试者，其间得失，一言难尽。
在中国近现代音乐史上，成立于1919年5月（旧说为1920年，误）的大同乐会占有一个显眼的位置。郑觐文就是这个团体的发起人。乐会会章说：“本会专门研究中西音乐，筹备演作大同音乐，促进世界文化运动。故定名曰大同演乐会。”志向不可谓不高远。郑觐文也为此付出了努力：制作小提琴与尤格尼尼、研究发明“七线谱”、参照西方管弦乐队编制进行民族乐器分组等等。大同乐会还培养了一大批国乐演奏人才，在当时音乐界矫枉过正的西化氛围中独树一帜。而琵琶曲《浔阳夜月》改编为丝竹四重奏《春江花月夜》，大概是他们最有影响的工作了，以至如今家喻户晓，几乎成了国乐的代表曲目。
那么，如何“归于大同”呢？郑觐文与刘天华、赵元任不同，开出的药方是“中乐为体，西乐为用”。政治、文化上的“中学为体，西学为用”早告破产，“中乐为体，西乐为用”无非是将“中学为体，西学为用”具体到音乐罢了。郑觐文融入西方理论的努力在时代的大潮前显得被动、保守和肤浅。他真正醉心的，其实还是“复兴雅乐”（郑觐文《<雅乐新编（初集）>绪言》）。1933年2月24日，他借学生的名字在《申报·自由谈》发表《辟中国无文化可言之谰言》应答来华的萧伯纳：“然则中国真正之文化何在？曰四千年前已有专词名为声教，（一曰礼乐）……”此时距五四已有14年之久，他还视礼乐为“中国真正之文化”，其余也就可想而知了。
“复兴雅乐”的一大前提，就是要让那些早已失传的古代乐器起死回生。据他的学生、后来成为中国早期流行歌曲作者的许如辉回忆，大同乐会“自设工场，研究制造过三百多种古今乐器，作过公开展览”，兴致之高，可见一斑。至1931年初，仿“古乐器”制成了163件。只是这些“乐器”不少无法使用，或是“呕哑嘲哳难为听”，只是做做样子而已。这种逆时代潮流而动的无用之举，为识者所笑，也就再所难免了。以《中国古代乐器考》获得莱比锡大学哲学博士的萧友梅《对于大同乐会拟仿造旧乐器的我见》（刊于1931年1月出版的《乐艺》季刊第一卷第四号）已经说得足够明白。
某些研究者为大同乐会会章所倾倒，流露出此会章与五四精神会通呼应之意，实在是只见树木不见森林。但纵使是郑觐文失败的经验，置之历史长河中来看，也自有其可贵的一面。就算“使人当笑话”吧，至少也宣告“此路不通”。


（未完。字数限制。分批贴吧，又不许连续回复。怎么办？是不是后面的只要没人回贴我就永远贴不上去？请教。真不明白这些限制有什么用。）

[ 本帖最後由 晓星君 於 2008-12-8 11:04 編輯 ]

ziselianhua

lz辛苦了，等着你的文章

默默

内容好多啊，谢谢分享