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[其他] 十三評劉有恆<明代昆曲各曲牌的工尺七調自由訂的真相>

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发表于 2014-8-25 07:03:54 | 显示全部楼层 |阅读模式
十三評劉有恆<明代昆曲各曲牌的工尺七調自由訂的真相>
-------明沈寵綏《度曲須知弦律存亡》揭密之一
(孫新財評注)
戲曲史上最重要的(?)一本聲韻理論,及演唱學書《度曲須知》,由明末的沈寵綏寫成。
(!怎麼個重要?)
其中的《弦律存亡》一章,透析出許多中國(清代?)「南/北曲」(元代?)「元曲」及明代「南/北曲」)的聲腔宮調(?)的真相
(否!此文並不及於宮調)
可惜未有(?)研究中國樂律學者讀及此,而研究「南/北曲」各「聲腔」者,讀此亦不多。
(因為它並沒有什麼「重要」!
作者對此文,有理解上重大誤解,方有此誤說!)
故其卓越成就(?)全部都埋藏多少年,都未揭曉。
而致於當今不論研究戲曲,或中國音樂史學界,都無法睹見中國歷史上的,「南/北曲」的真相,惜哉。
(若然,何以作者自己又說:
至今明代前期暨元代或更早時代的戲劇其唱腔如何?迄今沒有任何曲譜珠絲留存
元代的「元(?)曲、雜劇」之工尺譜或俗字譜,不論當時有或無,而今日也不留存片紙了
今日並沒有留存下來元代當日最早的正確出版品
明代的「北曲」已有變異,己非元代「北曲」之舊,因為元代「北曲」無片譜留存,亦不知其腔調如何?”……?)
直到近來,內地始有學者如許莉莉注意及此,而有《「元曲」聲、詞關係研究》之論述,稍言及之。
(<元曲聲、詞關係研究>http://site.douban.com/161686/widget/notes/8572636/note/270480217/
《藝術百家》2006年第1期(孫新財評注)
http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=15828&PID=83786&#83786
http://www.guanglingsan.com/thread-12036-1.html
http://www.guanglingsan.com/thread-12037-1.html )
不少學者凡論明代各「聲腔」者,都會論到海鹽腔是不用樂器,只用鼓板」。
並舉史料為證,或亦有學者亦:也有用笛伴奏的。
而言及于諸弋陽腔的諸腔者,幾乎都眾口一辭指出,只用人聲幫腔,而不用樂器伴奏的。
但只要一談到後起最輝煌的「昆山腔」,都一定舉史料證明:昆山腔是用樂隊伴奏,而且是眾樂器大備的。
事實又是如何呢?
●頓仁指海鹽腔用笛伴奏,只是在『唱調』
按:萬曆七年(1573)去世的何良俊,于隆慶三年初刻《四友齋叢說》三十卷,於去世前再成後七卷,而於三十七卷論詞曲,內有:
『近日多尚海鹽「南曲」,士夫稟心房之精,從婉變之習者,風靡如一。
甚者北土亦移而耽之,更數世後,「北曲」亦失傳矣。
余令老頓教伯喈一二曲,渠雲:
伯喈曲,某都唱得。
但此等皆是後人依腔按字打將出來
正如善吹笛管者,聽人唱曲,依腔吹出,謂之唱調
然不按,終不入
弦索九宮之曲,或用滾弦花和大和釤弦,皆有定則。
故新曲要度入亦易,若南九宮原不入調,問有之,只是<小令>
茍大套數既無定則可依,而以意彈出。
如何得是,且笛/管稍長/短其聲,便可就板。
弦索若多一彈或少一彈,則禽板矣,其可率意為之哉?』
頓仁,是當時南京教坊樂工,曾和正德皇帝至北京,而學得「北曲」而南歸,後受何良俊照顧。
此《四友齋叢說》裡談及頓仁談到「南曲」的《琵琶記》唱腔問題。
指出『此等皆是後人依腔按字打將出來』。
而比照前言云:
『近日多尚海鹽「南曲」,士夫稟心房之精,從婉變之習者,風靡如一』
則知頓仁所談乃其當日「海鹽腔」,指出的「海鹽腔」是依照著固有每只曲牌的基本曲調(『按腔』),去配上相應的字(『按字』)而作成的,而且『不按譜,終不入律』。
指「海鹽腔」是沒有固定音(調)高,即不是(絕對)遵守燕樂二十八調那樣的『律』。(『宮調』?)
此處的『律』,指的是『宮調』。
此處即是說,因為沒有按照燕樂二十八調,某宮調應是何均?何調(音階)?
則定音高應訂於何均?而是隨意成份去自由擇一個(適合音域的)音高去唱,所以不合應有的『律』(『宮調』?)
此亦同于陸采所說的『浙音』沒有『合宮調』個意思。
而由頓仁的話,也可以看出,雖很多情況下,一如不少學者指出,「海鹽腔」不必由笛伴奏,乃是用『鼓板』的。
但此處頓仁的話裡,「海鹽腔」可以用笛和,但是笛去追隨演唱者自訂的音高,而追著配,即『聽人唱曲,依腔吹出,謂之唱調』的『唱調』是一樣的情況。
(今時今人何嘗不是如此?
又有何可述之處呢?
何嘗能證明作者的什麼理論呢?)
●沈寵綏指「昆山腔」()是不用樂器的「乾唱」,若用笛伴奏亦只是在『唱調』
沈寵綏指「昆山腔」演唱時的情況,竟然(?)同於「海鹽腔」。
所以他在《弦律存亡》裡有曰:
南調繁興,以清謳廢彈撥,指從「南曲」興盛以來,各種「南曲」的「聲腔」都是用『清謳』的。
即是徒口乾唱的,當然所指亦包含昆山腔
但如果用樂器伴奏,則是一如頓仁所謂的『唱調』,是『昔彈之確有成式,今則依聲附和而為曲子之奴』。
即指即使是用了伴奏,還是依者演唱者的『聲』,而用樂器去追著唱者的出聲在演奏
即,演唱者因為不諧宮調,他如果發出個D音,則伴奏的樂器也發出個D音去跟著配合演奏,沒有什麼一定的「宮調」,亦無任何工尺七調的「定調」可言。
●沈寵綏之論可知,明代各曲牌的工尺七調,是隨唱者所好「自由」(選適合自己音域的音高)訂定
從上述《弦律存亡》的沈寵綏幾句話,即揭曉了不但「昆山腔」以不用樂器伴唱為常,即,只用鼓板亦可。
而且,即使用了樂器,也是演唱者聲音的『奴』,沒有依什麼宮調」,或什麼工尺七調可言
只是跟著演唱者怎麼發聲,就讓樂器發出什麼樣的聲高,去跟隨著演唱者的聲音而已,這就是昆曲大備眾樂器的真相。
(難道台上戲工唱南曲時也是這樣的麼?
唱北曲時也是這樣的麼?
若否,又怎能說:昆山腔」都是這樣!就是這樣”的呢?)
於此一來,就解開所謂「昆山腔」,不但不是諧燕樂二十八調,而且各「宮調」之各曲牌,還不諧工尺七調的任何一調(?),隨演唱者想怎麼發出「音高」(選適合自己音域的音高)即怎樣去配。
(!就算真是隨演唱者想怎麼發出音高即怎樣去配也必諧某一工尺字調
又怎會、又何能說什麼:不諧工尺七調的任何一調?
何況曲牌原都標有:燕樂二十八俗調名「不諧」怎能說是什麼:「廢用」、「無調天地」”呢?)
到了清代的「聲腔格律」譜的《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》,依究()不訂出各「曲牌」,及南/北各宮的「工尺七調」用調。
(胡說!《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》,都仍延用著燕樂二十八俗調名
才當然不會標出,任意指稱的所謂:「管色」(工尺七字調)。)
直到俗譜的《納書楹曲譜》(1792)起,不少的昆曲曲譜,始依「戲場」上常用的工尺七調,去表示於曲譜中。
而後之研究者(如1844的《碎金詞譜》),再歸納出(?)昆曲各南/北各宮,所使用到的各工尺七調。
如同是「南曲」仙呂宮,或言可用小工調,或凡調,或尺調等等,不一而足,都是後世學人的歸納,而證之於明代的昆曲的事實,無有也。
都是演唱者想怎麼唱,就怎麼取用工尺七調,沒有成則。
故不但「昆山腔」各宮各曲牌不諧(?)燕樂二十八調,也不諧一定的工尺七調,全由演唱者自由用,是名符其實的『清謳』本質。
(若然作者何以又說明代已用工尺七調了呢?
何以見得:明代的工尺七調是隨意的(想怎麼唱,就怎麼取用)?
而清代的工尺七調就是歸納出來的呢?
若竟不諧燕樂二十八調,也不諧一定的工尺七調的話,則兩者間的關系又何須又怎能什麼歸納呢?
仙呂宮,竟可用小工調,或凡調,或尺調”…..等等,此結論又怎會是出自什麼歸納的呢?)
一如「海鹽腔」的純用鼓板,或樂器跟隨演唱者在『唱調』。
和「弋陽腔」諸腔的沒有樂器而徒歌,而且高下隨心完全一個樣。
因為,都是『不諧宮調』的「南曲」本質的傳承。
(劉有恆)(取材自《天祿閣曲談》,臺北)

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