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[其他] 十三評許莉莉<元曲聲、詞關係研究>

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发表于 2014-8-25 07:08:14 | 显示全部楼层 |阅读模式
十三評許莉莉<元曲聲、詞關係研究>
《藝術百家》2006年第1期
(孫新財評注)
劉有恆按:文中所論,是大方向正確的,少數有關談及南/北曲「聲腔格律」(才怪!)的一文,值得一讀。
故略其小疵而贊其立論之正確,殊為學界百年少見。(劉兄少見多怪了!)
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「曲」(文?),作為一種音樂文體,在創(填)作時,必然(?)有很多音樂方面的考慮,所以在研究和評價「曲」(文?)時,不得不對其「聲(音樂)、詞關係」有所瞭解。
而事物總是發展著的,從元代到清代,「曲」(文?)的創(填)作綿延了數百年,其間「聲、詞關係」,或緊或密,並非一成不變。
(若然,則正可見得,劉有恆的「基腔論」,並非絕對的事實!)
若要理清其發展軌跡,就必須斷代研究「曲」的「聲、詞關係」,本文從「曲」之祖——元曲——考察起。
由於聲(音樂)是轉瞬即逝的東西,而今存樂譜又罕有能確定為「元曲」的譜,所以在考察「聲、詞關係」時,根據的材料主要是:元/明聲律家們的理論著作。
「元曲」包括「北曲」和「南曲」(可不是麼!本來就是麼!),先談「北曲」。
關於「北曲」填(舊)詞,從歷代曲論中,可以總結出這樣兩條基本原則:
一、為「定腔」樂曲填詞。
(所謂「定腔」樂曲,就是旋律基本固定(?)的樂曲。)
(要麼「固定」,要麼「不固定」!
何又謂之什麼「基本固定」呢?
若有、既有眾多「又一體」的話,還能說是什麼:「基本固定」?
甚至「固定」(定腔)麼?)
作家在填(舊)詞之前,腦中已有(?)若干旋律基本固定的曲子「定腔」存在,並各有其名——「曲牌」。
(否!實則詞(曲)家們,單憑「詞律」(、「曲律」)就已經可以作詞(曲)了。
並無須真「知樂」!)
填(舊)詞,其實是換芯不換皮。
換詞不換樂——同屬一個曲牌的不同曲子,詞不同,樂相同。
(若然,何以每一「曲牌」,又都有許多「又一體」呢?)
這一點在明代沈寵綏《度曲須知•弦律存亡》中說得非常明確。
他在談到“古之弦索”(即元代的「北曲」)時說:
每一牌名,制曲不知凡幾,而曲文雖有不一,手中彈法,自來無倆。
即如今之以吳歌配「弦索」,非不迭換歌章,而千篇一律,總此四句指法概之。”[1](卷五P240)
沈寵綏有一種推測,認為明代優人(「戲工」?)的口中,仍然存留有一些真正的,元代「北曲」唱,因為:
當時「新聲」(轉音?)初改,古格猶存:
「南曲」則演「南腔」,「北曲」固仍「北調」。
口口相傳,燈燈遞續,勝國元聲,依然滴派。”[1](卷五P199)
(若然,作者何以又說什麼:至今都沒有發現,可以確定為元曲的音樂譜”呢?)
他如此推斷還有一個更重要的原因:優人(「戲工」?)口中的這些「北曲」唱法,是基本上換「詞」不換「腔」的。
(難道「南曲」就並非如此的麼?)
他說:“何以一牌名,止一唱法,初無走樣「腔情」,豈非優伶(「戲工」?)之口,猶留古意哉?”[1](卷五P241)
沈寵綏談古「弦索」,是為了批評當時流行的新「弦索」(即明代的新聲(轉音?)「北曲」):
總是牌名,此套唱法,不施彼套;……
以變化為新奇,以合掌為卑拙,符者不及二三,異者十嘗八九,
即使以今式今,且毫無把捉,
欲一一古律繩之,不徑庭哉!”[1](卷五P241)
至此,如果明人沈寵綏對於元代「北曲」的理解沒錯的話,我們可知元代「北曲」(的曲牌)是有「定腔」的。
(到底是有「定腔」的”,還是旋律基本「固定」的”呢?)
沈寵綏的對元「北曲」的理解,的確不是他個人的憑空臆想,元/明兩代的曲學論著中,可以找到不少與其觀點相呼應的材料——角度不同,但說明的道理一樣。
它們大多是從創作(填舊曲)過程來講的,元北曲創(填)作總是:先有樂,再有詞。
(否!填舊曲、舊詞,方是先有樂,再有詞”!)
《中原音韻》虞集序中說:“每朝會大合樂,樂署必以其譜,來翰苑請樂章。”[1](卷一P147)
所謂“以其譜來翰苑請樂章”就是說拿著(舊詞的)樂譜,來請文人填上詞。
這說明(舊詞、舊曲)先有固定的樂譜,然後文人再據譜審音填詞。
《中原音韻•正語作詞起例》中又說:“且如女真<風流體>等樂章,皆以女真人音聲歌之,雖字有舛訛,不傷於音律者,不為害也。
大抵先要明腔,後要識譜,審其音而作之,庶無劣調之失。”[1](卷一P231)
查“樂府共三百三十五章”知[風流體]乃雙調中一支曲牌,它是一支來自女真民族的樂調。
其中“女真人音聲”就說明該曲音樂上有某種(?)確定性。”
明腔”二字,更表明每支(舊)「曲牌」有自己特定的「腔/調」,作者首先要明白,它們各自如何「行腔」再審音填詞。
而“大抵先要明腔,後要識譜,審其音而作之”一句,多被後世著作採用,如朱權的《太和正音譜》、徐復祚的《曲論》等 ,這說明此種創(填)作原理,不僅在元代實行,到明代上半葉,仍然被人明曉,並加以強調。
(難道明代下半葉”之後,就並非如此了麼?)
明代上半葉,文人創(填)作「北曲」,仍然延續著元代的(填舊詞)原理與方法,依據「定腔」填(舊)詞。
比如“以北詞擅場” 的王渼陂,在初學填(舊)詞時,專門先學會了曲子,再填詞。
他的這一事蹟很有名,何良俊、王世貞、沈德符,在各自的曲論中,都以賞識的口吻提及。
(在初學填(舊)詞時,專門先學會了曲子,再填詞”,有何「提及」,與「強調」的必要呢?
不如此,難道就竟能填詞了麼?)
何良俊《曲論》中說:“王渼陂欲填「北詞」,求善歌者至家,閉門學唱三年,然後操筆。”[1](卷四P9)
王世貞《曲藻》中說:“王敬夫將填詞,以厚貲募國工,杜門學按琵琶、三弦,習諸曲,盡其技而後出之。”[1](卷四P39)
沈德符《顧曲雜言》中說:“渼陂初學填詞,先延名師,閉門學唱三年,而後出手,其專精不泛及如此。”[1](卷四P202)
這說明填詞之前,首先要熟悉各種(舊)曲牌的音樂旋律,明腔在先,填詞在後。
這一點從沈寵綏的曲論中,還可以找到理論支援:
若乃古之「弦索」,則但以曲配弦,絕不以弦和曲。
凡種種(舊)「牌名」,皆從未有「曲牌」之先,預定(?)工尺之譜。
(夫其以工尺譜詞曲,即如琴之以鉤剔度(配)詩歌。
唱家簫譜)……則皆有音無文,立為譜式者也。
……指下彈頭既定,然後文人按式填詞……口中聲響,必仿弦上彈音”[1](卷五P240)。
總之,「元曲」填(舊)詞,是為「定腔」樂曲而填,(舊曲牌)先有樂,再有詞,同一(舊)牌名,詞不同,樂(基本?)相同。
(否!所謂:以工尺譜詞曲”、”如琴之以鉤剔度(配)詩歌”,就都是指先有「詞」,後有「譜」”的!
如本無有曲牌歌詞,烏有先「預定」曲牌工尺譜”之理?)
此說與常理及樂史,顯然不符!——當只指舊曲牌而已!
新曲/新詞,則當然是「依字(聲)行腔」的!)
二,為「定腔」樂曲填詞的同時,遵守「字聲」的自然之音(原有聲調)
(具體做法是,填詞時選擇那些與字位上的旋律,走向一致的(?),「聲調」的字,使字被唱起來時仍然符合其讀書說話時的「聲調」,便於聽眾辨認唱詞。)
(何又謂之、怎樣才是什麼:與字位上的旋律,走向一致”呢?
講不清楚,是並不真懂的表現!)
「元曲」創(填)作使用的,是當時具通用語性質的中原之音 。
元代曲論家周德清說:“言語一科,欲作樂府,必正言語;欲正言語,必宗中原之音。”
並讚美關、鄭、白、馬的作品是“韻共守自然之音(原有聲調),字能通天下之語”。
中原之音”、“自然之音”、“通天下之語”這三者,指的是同一事物。
可以說,元人將這種“能通天下之語”的中原之音,譽為”自然之音”(原有聲調)。
(否! 自然之音”者,當是指文字原有的聲調”
若竟為「中原之音」的話,又何嘗能被「全國」各地的人通語”,甚至「傳唱」呀?)
填詞制(填)曲,必須遵守“自然之音”(文字原有的聲調),這樣曲子才能(不被歪曲)被全國各地的人傳唱,才能廣為流傳。
遵守字聲的自然之音(原有聲調)這一原則的實質是:要求填入的詞在被唱時,每一個字聽上去都不違背其作為通用語時的「聲調」
即,每個字都可以被聽得出是什麼字,而不至於被誤作他字。
對於不具備字幕設施的古人來說,能使人聽清字音,是一樁極其重要的事,否則再美的文辭,也不能被人領略。
因此對於「字聲」的揣摩、辨析,古人不厭其煩。
(中原音韻的四聲原理,極為簡易。
又何「煩」之有呢?!)
周德清《中原音韻》一書雖名“音韻”,其實重心(?)乃在於字的「聲調」,這在自序、曲論、韻書和評點等各處都體現出來。
(否!《中原音韻》對於如何以音樂的旋律走向,配合呈現原有正確的聲調”?一語無及!
若然,又那能稱之為什麼:重心乃在於字的「聲調」”呢?)
《中原音韻•序》的主要任務,是闡述制「韻書」的目的,但他卻著重強調了當時作品「字聲」方面的毛病極其嚴重;即使提到用「韻」,也多半在說「韻腳」的「聲調」問題。
比如,他批評有的作品中“「繡」唱為「羞」”,“「煙」唱作去聲(晏)”[1](卷一P175,176)等。
為什麼「繡」字會唱成「羞」字呢?
只能這樣解釋:前已證各曲牌本有「定腔」,唱曲時自然要隨著曲子的「定腔」來唱:
假設「繡」這個字位元上的音樂旋律走向為“ ̄”形,那須配的字聲調也須“ ̄”形(如“羞”字),而不能“﹨”形(如「繡」字),如果填了字聲為“﹨”形的“繡”字,那它唱起來時也會因隨著音樂旋律“ ̄”形的走向而變成了“羞”字的音,這樣聽者聽上去就會把“繡”字聽成“羞”字,如此將導致聽者不知所云。
這就是周德清所批評的作者的錯誤。
(然則《中原音韻》有提到,各不同「聲調」應如何正確「配腔」,才能發出「自然之音(原有聲調)」”麼?)
”「煙」唱作去聲(晏)”也是同理,“煙”這個字位元上的音樂旋律走向本為“﹨”形,而作者填成了聲調形狀為“ ̄”形的“煙”字,這樣唱起來時,隨著「曲腔」的走勢,“煙”自然成了“宴”字的音。
周德清稱這些錯誤為“歌其字,音非其字者”。
還引用了古人的一種形象說法叫“鈕折(歌者)嗓子”:“平而仄,仄而平,上、去而去、上,去、上而上、去者,諺雲‘鈕折嗓子’是也。”
他也提到了「韻」,但仍大多不離「聲調」的主題,比如
有韻腳用平上去,不一一,「也唱得」者”,
不思前輩某字、某韻必用某聲,卻「也唱得」”[1](卷一P176)等。
「韻腳」作為曲/詞中的關鍵字,可以想見,它不僅要象其他字一樣遵守規則,而且要更加嚴格。
周德清在曲論正文中,又用了很多具體例子,來闡明曲中「字聲」的天然(?)法則。
(何又謂之什麼曲中「字聲」的天然法則”呢?
說不清楚,是並不真懂的表現!)
如《作詞十法•陰陽》中說:“<點絳唇>首句「韻腳」必用陰(平)字,試以「天地玄黃」為句歌之,則歌「黃」字為「荒」字,非也;若以「宇宙洪荒」為句,協矣(?)。
蓋「荒」字屬陰(平),「黃」字屬陽(平)也。”[1](卷一P235)
出於[點絳唇]曲牌「定腔」的需要,其“首句「韻腳」必用陰字”,於是陰平聲的“荒”字正好符合要求。
若是用陽平聲的“黃”字,則會隨著旋律唱成“荒”字,這便破壞了字的本來「聲調」,出現不協律的情況。
再如:“寄生草末句七字內,第五字必用陽(平)字。
以「歸來飽飯黃昏後」為句,歌之協矣;
若以「昏黃後」歌之,則歌「昏」字為「渾」字,非也。
蓋「黃」字屬陽(平),「昏」字屬陰(平)也。”[1](卷一P236)
同樣的道理:因為第五字位元的音樂旋律走向,只能配合以陽平「聲調」才能一致,如果填「陰平字」“昏”,那唱起來時,會因其跟隨音樂旋律走向,而使人聽上去象“渾”字,而破壞了它原來的「聲調」。
再來看《中原音韻•定格》中的評語,可以說,評價幾乎全部關乎「聲調」問題。
(「評語」不難!但有提及,實際的解決(配腔)方法麼?)
其中有不少類似上文例子的詳細辨析,如:
最是「陶」字屬陽(平),協音;
若以「淵明」字,則「淵」字唱作「元」字,蓋「淵」字屬陰(平)。”(評[寄生草])
「柳」、「酒」二字上聲,極是,切不可作平聲。
曾有人用「拍拍滿懷都是春」,語固俊矣,然歌為「都是蠢」,甚遭譏誚。”(評[清江引])
歌者每歌「天地安排」為「天巧安排」,「失色」字為「用色」,取其便於音而好唱也,改此平仄,極是。”(評[折桂令])
其中也有很多過於簡略的評論,但由於上文的分析,我們已經可以輕而易舉地,看懂這些原本看似玄乎(?)的評論:
(否!中原音韻的四聲原理,極為簡易。
有何「玄乎」可言呢?!)
妙在「君」字屬陰(平)(評[雁兒]);
「冷」字上聲,妙”(評[慶東原]);
喜「義」字屬陰(平?),妙”(評[滿庭芳]);
歌至「才」字,音促,「黃」字急接,且要陽(平?)字,好。”(評[殿前歡])
這些「評語」無一不體現了,「字聲」與「腔調」(須)配合的道理。
(只有體現: 「字聲與腔調」須「配合」的道理;
但並沒有體現: 「字聲與腔調」應如何「配合」?的道理。)
雖然是在講應填什麼「聲調」的字?不應填什麼「聲調」的字?
但是琢磨其潛原則,則是要遵守「字聲」的自然之音(原有聲調),不要使它被歌唱時被扭曲。
《中原音韻》韻書部分,雖然沒有對「字聲」的辨析,但「韻書」的體例,已經反映出對「字聲」的強調。
《中原音韻》在體例上,對以往「韻書」作出的重大改革,是備受矚目的。
傳統韻書總是先按「四聲」分卷,然後各卷內部分韻列字;而此書則先分十九「韻部」,再在每個韻部下,分「聲調」列字。
這樣做決不是(?)為了查韻的方便,因為「曲韻」相對「詩韻」很寬。
作慣詩/詞的文人不會為「韻」太為難。
這麼做,其實是特意為了配合「曲」的創作——為方便讀者查到各字的「聲調」:
當作家不知某字的「聲調」時,如果使用傳統的「韻書」,就必須在平、上、去、入各卷裡,分別查一遍,很麻煩;
而使用《中原音韻》的話,那麼作者只要在全書的十九分之一的篇目內查找,這本「韻書」的優勢在於查找「聲調」。
所以可以說,《中原音韻》整本書作出的努力,都是為了幫助作家填詞時遵守每個字的自然之音(原有聲調)。
遵守字聲的自然之音(原有聲調)的原則,與第一個原則——為「定腔」填詞——其實是密不可分的。
沒有第一個原則,就談不上第二個原則:如果沒有「定腔」,那就可以填任意字,而無須考慮其被唱時,是否違背原本的聲調。
因為唱曲者盡可以在歌唱時,按照字的「聲調」走向,來設計旋律,如此照樣能使人,聽得出在唱什麼字。
(可不是麼,何以見得此「第一原則」,就絕不可、不能、不須彈性變通呢?)
正因為有了第一個原則——為「定腔」填詞,所以才需要強調,作者務必填入恰當「聲調」的字——這些字被按「定腔」唱起來時,聽上去恰好不違背,其作為通用語時的「聲調」。
而第二個原則,又是對第一個原則的具體執行:如何為「定腔」填詞呢?
(如何為新詞「定腔」、不合文字格律的詞「調腔」,豈非更須要「聲腔格律」?!)
還是要落實到每個字上,若每個字在被按「定腔」旋律唱起來時,都不違背字聲的自然之音(原有聲調),那整篇詞,才是屬於該「定腔」(曲牌)的詞。
(只要將不合文字格律的詞,依「聲腔格律」適當「調腔」,豈非才是符合「旋律基本固定」此事實的?!
否則何以每一「曲牌」,都有許多「又一體」存在呢?)
正因為兩個原則是相互依賴的,所以我們可以看到上文的材料,既是對“遵守字聲的自然之音(原有聲調)”原則的證明,又是對“為「定腔」填詞”原則的默認。
(否!事實上,無論填詞者或歌唱者,若真知「依字(聲)行腔」法的話,對此兩原則,都不難作出彈性修改來。
這也是劉有恆「基腔論」的基礎。
及每一「曲牌」,都有許多「又一體」存在的根本原因!)
二再談南曲。
元代「北曲」成果輝煌,這使人容易忽略元「南曲」的存在。
(劉有恆且誤認為:「南曲」與「北曲」的本質,根本不同呢!)
或者由於(明.徐渭)《南詞敘錄》的記載,不少人一提到「南曲」(「南戲」?),便認為它是“本無宮調,亦罕節奏” (“不諧宮調”、”烏有九宮”…… )的“村坊小曲”。
(否!就算原是「本無宮調」的“村坊小曲”,正式上得劇場之後,難道會仍「無宮調」麼?
反之,就算「原有宮調」,但在無伴奏之下,難道就不能「不依宮調」,改以自己的音域,適當改調麼?)
只不過由於元代盛行「北曲」,「南曲」(「南戲」?)的創作(與曲目、劇目)相對較少。
今存南「散曲」有:關漢卿、珠簾秀、高文秀、朱庭玉、王元鼎、王元和、楊維禎、高明……等人,以及無名氏的一些作品 。
使用的(「散曲」?)「曲牌」有:[白練序]、[一機錦]、[夜行船]、[啄木兒]、[泣顏回]、[桂枝香]、[小醋大]、[十樣錦]、[醉西施]、[雁傳書]、[二郎神]、[字字錦]、[香遍滿]……等。
南文人(「雜劇」?)「劇曲」,有:高明的《琵琶記》……等。
「南曲」的創作(填詞)原理,與「北曲」相同:為「定腔」而作,且遵守字聲的自然之音(原有聲調)。
(可不是麼!本來就是麼!)
元代夏庭芝《青樓集》中,寫張玉蓮:“南北舊曲,其音不傳者,皆能尋腔依韻唱之”。 [1](卷二P31)
這裡將南/北舊曲並而言之。
(可不是麼!舊曲(/舊詞),才尋腔依韻唱之”!
新曲/新詞,則當然是「依字(聲)行腔」麼!)
倘若「南曲」不是象「北曲」一樣,具有「定腔」的話,就沒有必要,也沒有理由,象「北曲」一樣,將已失傳的(舊)曲調音樂,勾勒出來。
(若然,則「南曲」與「北曲」,在定腔與宮調上的本質,究竟有何不同呢?
劉有恆何以又會誤認:「南曲」與「北曲」的本質,根本不同呢!)
倘若「南曲」不是象「北曲」一樣,要求「字聲」配合(舊曲牌之)「定腔」的話,也就不能實施象「北曲」一樣,用“尋腔依韻”的方法,來勾勒大致的旋律。
對於「南曲」創作(填詞),與「北曲」同理的道理,明代的曲論家們心中仍然十分清楚。
(否!創作「新」曲牌,與填寫「舊」曲牌,非同一事!)
徐復祚《曲論》中,曾特意引用《太和正音譜》中論「北曲」的話,來論「南曲」:
「作曲先要明腔,後要識譜,切記忌有傷於音律」。此丹丘先生之言也。”[1](卷四P235)
(而丹丘先生朱權的這句話,又是來自《中原音韻•正語作詞起例》)
(若然何不直引周得清的《中原音韻》”,而要轉引自徐復祚的《曲論》”,與朱權的《太和正音譜》”呢?)
這說明「南曲」與「北曲」一樣,在填(舊)詞之前,先要知曉各「曲牌」既有的「定腔」。
(何不直說:先要知曉各舊「曲牌」,所有歌詞既有的「聲調」”?!)
王驥德在其《曲律》中,慨歎「南曲」中,有不少「曲牌」,雖然已被曲譜收錄,“而又腔調多不可考”。[1](卷四P61)
這說明他知道:「南曲」本來都是有「定腔」的——否則便談不上「腔調」可否考?之事了;
(古人若真有,且真懂劉有恆所謂之「聲腔格律」的話,
後人豈非是可單依詞曲文字所配的「腔(調)」,而還原出「本腔」來的?
反之「腔調」既「多不可考」,則正可見得,古人並不全「依字(聲)行腔、配腔」麼!——以是劉有恆所謂的「本腔」,才會原就不盡符劉有恆所謂之「聲腔格律」
故也就必無法依據「聲腔格律」,反求得各曲牌的「本腔、基腔」!)
當然這也說明:還有部分「南曲」腔調,在當時是可考的!
(既然每一曲牌,都有眾多的「又一體」,則就算「腔調可考」,也必不盡符合劉有恆所謂之「聲腔格律」吧?)
明代另一位曲論家沈德符,在《顧曲雜言•時尚小令》中,的提到的幾支「南曲」曲牌,便屬於這類可考的曲牌:
自宣、正至化、治後,中原又行[瑣南枝]、[傍妝台]、[山坡羊]之屬。
……今所傳‘泥捏人’及‘鞋打卦’、‘熬狄髻’三闋,為三牌名之冠。”
又有[打棗幹][掛枝兒]二曲,其腔調約略相似,則不問南北,不問男女,……以至刊佈成帙,舉世傳誦,沁人心腑——其譜不知從何來——真可駭歎!”[1](卷四P213)
正因為有「定腔」,所以在傳唱中,不同的填詞其效果才有可比性,才談得上某詞為某曲牌名下所有詞之冠。
(到底是有(固)(唱)腔」?還是旋律基本固定”而已呢?
若南北曲都真有什麼(固)(唱)腔」的話,何以無論南北曲,每一曲牌又多有眾多的「又一體」呢?)
如果不存在「定腔」,那又何來兩曲牌“其腔調約略相似”的判斷?
(可不是麼!
既是腔調約略相似”那就只是旋律基本固定”而已麼!
那是什麼(固)(唱)腔」呢?
既非(固)(唱)腔」,則所配詞曲文字的「聲調」,又怎會、何須全同呢?)
淩蒙初在《譚曲雜劄》中,批評李日華將《西廂記》“改「北調」為「南曲」”時說:“增損句字以「就腔」,已覺截鶴續鳧,……
更有不能改者,亂其「腔」以就「字句」。”[1](卷四P257)
(可見,無論南北曲,實都並沒有什麼:「定腔、本腔、基腔……」。
腔調(主腔?)約略相似”、”旋律基本固定”、”依字(聲)行腔”……方是事實!)
此話第一句中“增損”的是「北調」中,原有的字句——為了遷就「南曲」定“腔”;
最後一句中“亂”的是「南曲」的「定腔」——為保存原來「北調」中的好“字句”。
如果「南曲」沒有「定腔」,就不存在「遷就」與「破壞」二義。
(既然事實如此,則就應不存在什麼「遷就」「破壞」之義。
但在主張「定腔、本腔、基腔」的劉有恆眼中,則坊間所有的曲譜,當然就盡皆是「錯偽譜」了!)
再來看看沈璟論曲的[二郎神]套曲,他說:“倘平聲窘處,須巧將入韻埋藏。”[2](P119)
之所以想出「以入代平」的方法,是因為「定腔」不得不遵守,而「字腔」又不可違背。
(否!這只是格律派沈璟之流的主張,
既然「事實」並非如此,
則此誤說就不可能是,
與「事實」相符的正確「理論」。
反之,楊蔭瀏即曾言及:
沈璟之流所謂的「格律」,
事實上是連他自己,
都無法確實遵守的!)
又說:“若遇調飛揚(?),把去聲,填他幾字相當。”[2](P119)
作家填詞,為什麼會遇到“飛揚”的「調」呢?
那是因為作家,是依既有「定腔」填(舊)詞的,「定腔」中有飛揚處(?)。
而「南曲」的飛揚處須填「去聲」(?),這又是在「遵守」字聲的自然之音(原有聲調)。
沈璟在套曲中,對依據「定腔」的強調很多:“須教合律依腔”,“改弦又非翻新樣,按腔自然成絕唱”,希望“歌者守腔”。[2](P119)
他自己的行動,也是遵守南曲舊有的「定腔」:“是編所點板,皆依前輩舊式,決不敢苟且趨時,以失古意。”[2](P120)(《南詞韻選•凡例》)
(楊蔭瀏即曾言及:沈璟之流所謂的「格律」,事實上是連他自己,都無法確實遵守的!)
沈璟甚至將他主張,要遵守的舊有「南曲」「定腔」,比作《高山》《流水》,概歎沒有知音來重視這種可以成就“絕唱”的「定腔」:“吾言料沒知音賞,這高山流水逸響,直待後世鐘期也不妨。”([二郎神]套曲)
(否!劉有恆(甚至沈璟)所謂的「(聲腔)格律」,既古未有聞,
(——無論古今中外,又何嘗有必須遵守的事實?甚至主張?
則就算真有什麼「本腔、定腔、基腔」,
這些「本腔、定腔、基腔」,與「(聲腔)格律」,就必也不盡相符!
這些「本腔、定腔、基腔」既與「(聲腔)格律」不盡相符,今人又何須賣力去追求曲牌的什麼「本腔、定腔、基腔」呢?!
就算硬要去追求,又何嘗能求到呢?)
不僅如此,明代的曲論家們,還一直很自然地,把南/北曲的「創作」(填舊詞)原理合而言之,或相提並論。
(若然,何以劉有恆卻認為:南北曲於「定腔、宮調」兩事上,竟有根本不同之本質呢?)
比如王世貞在《曲藻•序》中說:南/北曲“譬之同一師承,而頓、漸分教;具為國臣,而文、武異科”。[1](卷四P25)
又有:“楊本蜀人,故多川調,不甚諧南/北「本腔」也。”[1](卷四P35)
王驥德在其《曲律》中說:“南、北之「律」(?)一轍。……不知「南曲」未嘗不可被管弦,實與「北曲」一律,而奈何離之?”[1](卷四P104)
沈寵綏在《度曲須知》中,批評當時的新聲「北曲」,與新聲「南曲」:
總是牌名,此套唱法,不施彼套;
總是前腔,首曲腔規,非同後曲;
以變化為新奇,以合掌為卑拙;
符者不及二三,異者十嘗八九;
即使以今式今,且毫無把捉,
欲一一古律(?)繩之,不徑庭哉!”[1](卷五P241)
他將毛病相同的新聲「北曲」,與新聲「南曲」一起批評,必然是在腦海裡,將創作(填詞)原理相同的舊北曲與舊南曲放在一起,作為參照系。
如上文所論,(舊)「南曲」與(舊)「北曲」,具有一樣的創作(填詞)原理。
前文已論證了「元曲」無論(舊)「南曲、北曲」,都具有同樣的創作(填詞)原理:為「定腔」樂曲填詞;同時,遵守「字聲」的自然之音(原有聲調)。
隨後要進行的,是一些補充說明,以便解決可能存在的一些疑問。
一,「定腔」未必定字數。
(舊)「詞」是為「定腔」樂曲而填的「詞」,它的字數要受到「曲調」的限制,所以理想狀態下,同一「曲牌」的同一句中,字數是不該有出入的。
「散曲」一般就屬於這樣的情況。
但文人作的「劇曲」中,卻常常加「襯字」。
不過從文本中可明顯地發現,「襯字」是額外加出來的,除了「襯字」以外的「正字」,依然具有「固定」的字數,類似的平仄(聲調?)。
這說明「正字」處,(新填詞的聲調)應當依然遵守(合於)「定腔」。
(否!既然每一曲牌,都有許多「又一體」,
則曲牌的「本腔、基腔、定腔」為何?
事實上根本就無法確定!
有什麼理由非以《九宮大成》為準呢?
何況在《九宮大成》中,
其每一曲牌,無論南北
何嘗不也是有許多「又一體」的呢?)
而「襯字」則至少有兩種方式來唱:
一,在正字的延長音上稍佔用短暫片刻。
比如徐大椿《樂府傳聲》中說“南曲「襯字」極少,少則一字幾腔,板在何字?何腔?千首一律。”[1](卷七P181)
南曲「襯字」少,所以「正字」一字幾腔。
言下之意:
北曲「襯字」多,並佔用「正字」的腔時,因而字多腔少;
南曲若有「襯字」,則也會放在「正字」的「延長腔」(裝飾行進腔?)上唱。
二,可能會由歌者使用約定俗成的,短小快速的腔,來加唱。
黃圖珌《看山閣集閒筆》中說:“如曲無「贈字」,則「調」不變,唱者亦無處生活;但不宜太多,使人棘口。”[1](卷七P142)
所以這類「襯字」上的音樂,可能是由唱者「加」出來,並不佔用「定腔」,也不破壞「定腔」。
這種曲子雖然依舊照「定腔」填出來,卻唱起來不會“千首一律”。
(可不是麼!也就是說:
無論南北曲,都並沒有什麼「定腔、本腔、基腔」
只是「旋律基本固定」(甚至相類似)而已麼!)
或又有人提出,「劇曲」中的「字數」,有時出入極大,甚至面目全非,這又當如何解釋?
尤其《中原音韻》中記載的“句字不拘可以增損”的曲牌,常被用作「劇曲」散漫自由,似無「定格」的例子。
其實徐大椿在《樂府傳聲》中,已經作了清楚的解釋:
蓋不拘字句者,謂此一「調」字句不妨多寡,原謂在此一「調」中增減,並不謂可增/減在他「調」也。
然則一「調」,自有一「調」章法句法及音節,森然不可移易,不過謂:
同此句法,而此句不妨多增,
同此音節,而此音不妨迭唱耳。
然亦只中間發揮之處,因上文文勢趨下,才高思湧,一瀉難收,依「調」循聲,鋪敘滿意,既不踰路,亦不失「調」。
至若「起調」之一二句,及「收調」之一二句,則陰陽/平仄,一字不可移易增減。
如此,則聽者方能確然審其為何「調」?否則竟為無「調」之曲。”[1](卷七P173)
可見“句字不拘可以增損者”其實是在不破壞「定腔」前提下的增損,它們有一套很規範的(?)方法。
(否!若真有什麼「規範方法」的話,就不會有那麼多「又一體」了!)
徐大椿又說“「北曲」則不拘字句之「調」,極多”[1](卷七P181),這提醒我們在讀「劇曲」時,決不能輕易地判定,某曲沒有「定格」可尋。
(否!就算真有什麼「定格、定腔」,
但此「定格、定腔、本腔」卻確無法確定的話,
則與無有「定格、定腔、本腔」又何異哉?)
使用這種方法的曲子,同樣也是照「定腔」填詞的,卻唱起來會更加豐富多彩,配合著作者“才高思湧,一瀉難收”的“文勢”,曲調的「聲情」(?)會得到大大的發揮。
(否!燕南芝庵的「聲情說」,是按「宮調」分類的。
(然此說不實無據,故不確!)
與什麼有無「定格、定腔、本腔」又何干呀?)
二,符合旋律走向的「聲調」,也未必是(?)一種「聲調」。
《中原音韻•定格》的評語中,除了說某字位(定腔)必填某聲(調之曲文詞字之)外,還有這樣的話:
如“「窘」字若平,屬第二著”(評[醉太平]),
「眼」字上聲,尤妙,平聲屬第二著”(評[梧葉兒]),
「起」字平、上皆可”(評[喜春來]),
妙在「色」字上聲以起其意,平聲便屬第二著。
平聲若是陽字,僅可;若是陰字,愈無用矣”(評[折桂令])……等等。
這似乎表明,某些字位可以填不止一種「聲調」的字:當最好的那種「聲調」中,找不到合適的字時,可以退而求其次,用“屬第二著”的「聲調」的字。
難道這說明曲沒有「定腔」嗎?
(可不是麼!本來就是麼!
無論古今中外,烏有某定腔字位,所填曲文詞字,須為某「聲調」之理與事實?
若所填曲文詞字之「聲調」,與旋律走向不合的話,
豈有不能將旋律走向,稍做調整,以使「聲/腔相合」之理,與事實呢?
譬如<天上人間>的”樹上小鳥啼”此句,
原旋律是:
                     ┌──┐
3 32  5 1  232   
樹  上的    小  鳥    啼      
其「小」字,唱來必如陰平聲的「鴞」字
——因為無論什麼「聲調」,若只配一音的話,則聽來都為陰平聲
若把5改為53,則其「小」字,聽來就變為去聲「孝」字
若把5改為35,則其「小」字,聽來就變為陽平聲「笅」字。
就與小鳥(ㄒㄧㄠ/ ㄋㄧㄠv)的聲調相合了——注意:兩上聲字連發時
第一字是陽平聲。)
可以根據「字聲」再來設計旋律嗎?
其實不然!
(否!如上之所述,「事實」並非如此,
(「事實」上每一曲牌,就都是有許多「又一體」的!
而沒有什麼「定腔、本腔、基腔」)
與「事實」不符的「理論」,
則無論如何,都不會是正確的「理論」!)
因為唱曲不同於讀書說話,(否!怎麼個「不同」法?)曲中的「字聲」所經歷的高下/快慢等情況,要比讀書說話時複雜得多。
(何以見得「複雜得多」,就必須有「定腔」?
而非反必無「定腔」呢?
難道無須任何論據、論證?
是自然就能成立的「公理」麼?)
比如曲調中會有一些“字多聲少”的地方,如“歌至「才」字,音促,「黃」字急接”(評[殿前歡])這類情況。
這時旋律急促,沒有時間讓字的「聲調」完全展現,這時那些具有相近走向的「聲調」的字,便可獲得通融。
比如假設陽平聲的形狀,正好是上聲形狀的一部分,當時間來不及讓上聲完全展現的時候,用陽平字也是可以的,只不過由於不及上聲字更恰當,因而叫“屬第二著”。
(兩上聲字連發時,第一字必發陽平聲,應即屬此類。
但與「時間」來不及讓「上聲」,完全展現”無關!)
因為聲與聲之間過接的複雜性,所以不僅平、上之間有時可以通融,平、去,去、上之間有時也可通融,比如“「冷雨」二字,去上為上,平上、上上(?)、上去次之,去去屬下著”(評[普天樂])。
(否!兩上聲字連出時,首字必發陽平聲。——無論時間來不來得及?!
絕無法連發出原音的上上聲!)
總之,通融的規律難以捉摸(?),可能要視音樂具體情況而定。
(否!「聲腔格律」之理,簡單明瞭,怎麼個「難以捉摸」法呢?
懂者不難、難者不懂啦!)
但在《定格》中,似乎(?)平、上間的通融最多,尤其是陽平與上聲。
(不就只是: 兩上聲字連出時,首字必發陽平聲”
如此簡易單純而已麼?!
怎麼個「如此」法呢?)
所以,儘管「散曲」一般合律,但當看到「劇曲」與「散曲」,在同一句的同一字位上「聲調」不同時,並不能輕易判定「劇曲」就是不合律的。
(除了上上須改為平上”之外,還有什麼其它的「合不合律」判定問題呢?
何不舉出實例來呀?)
因為是否合律?光從字面本身,而不輔以音樂是難以判斷的(當然!)。
除非在那些「聲調」可以確定不移的字位元上,犯了錯誤時,可以立即斷定為不合律。
(否!合不合「律」?非只有一種可能,而有兩種相反的情形:
1、「聲調」不合「定腔」,
2、「聲腔」不合「聲調」。)
且在古代某些聲律家看來,元代那些“使愚夫愚婦共見共聞”的劇曲,也大多是合律的:
(可不是麼!
既然南/北曲都並無什麼「定腔、本腔、基腔」
則只要適當地”依歌詞的字(聲)”「行腔」、「配腔」,
又怎會有什麼是否合律?”的問題呢?)
其體例如出一手,其音節如出一口。
雖文自高下各殊,而音調無有不合者。
歌法至此而大備,亦至此而盡顯。
能審其節,隨口歌之,無不合格調,可播管弦者,今人特不知深思耳。”[1](卷七P158)
三,這種創作(填詞)原理的合理性與可行性。
遵守字聲的自然之音(原有聲調)”的法則(填詞),在前文專論部分,已略述其產生的原委,這裡為了說明其合理性與可行性再作些補充。
讓聽眾辨清所唱的歌詞,這本是「(制)曲」的古法。
(後人及今法,何嘗就不是如此?)
徐大椿說“……聽者不能辨其為何語,此曲之最違古法者。”[1](卷七P153)
且古人聽曲,識別歌詞完全靠耳朵,填詞(「制曲」)時,只有遵守了字聲的自然之音(原有聲調),才能方便聽眾聽出唱詞。
否則演唱之後的字聲會被扭曲,與實際不合,如“口中念一入字,而稍遲其聲,則已非復入音矣,況歌者必為曼聲也哉。”[1](卷七P130)
為了遵守字聲的自然之音(原有聲調),填詞(「制曲」)的難度變得很大,卻依然可行。
(否!懂者不難!難者不懂!)
只是:
通身束縛,蓋無一字不由湊泊,無一語不由扭捏而能成者”,
務在窮工辨別,刻意探求”[1](卷七P119,139)。
遵守字聲的自然之音(原有聲調)”不難理解;“為「定腔」樂曲填詞”,這乍一看似乎(?)不可思議。
(否!不只似乎不可思議”而已,
實則無論南北曲,都沒有什麼「定腔、本腔、基腔」
也就根本無須為「定腔」樂曲填詞”。)
因為這樣一來,一個作家如果填過幾十種曲牌,他就都得知道它們該如何唱。
況且(?)至今都沒有發現,可以確定為元曲的音樂譜。
(若然,作者又何以引沈寵綏之所言:認為明代優人的口中,仍然存留有一些真正的,元代「北曲」唱”呢?)
在可能無譜的情況下,一個作家能掌握這麼多支曲樂嗎?
(可不是麼!
詞人只須知道「詞律」就能填詞了
那是每個詞人都懂音樂、甚至「聲腔格律」、歌唱的呢?
但知樂的歌者,自會「依字(聲)行腔」,而產生「又一體」!)
其實完全可以!
也許(?)「元曲」可能根本不用音樂譜,早在明人就發現:“「南詞」向來多譜,惟「弦索」譜則絕未有睹”[1](卷五P193)。
「元曲」可能靠的是口耳相傳。
(該如何唱”?有沒有樂譜”?無關!
有樂譜未嘗就必會唱;沒有樂譜未嘗就不會唱。——
許多傳統劇曲,至今都仍是口傳心授,沒有樂譜的!)
沈寵綏說學「北曲」“無譜可嵇,惟師牙後餘慧”[1](卷五P19),
徐大椿說古聖王之樂,有系統的學習、管理體制,“然猶不免於失傳,又況其(筆者案:元曲)徒寄之伶工之口乎?”[1](卷七P149)
此外,為了填詞而特地學音樂的王渼陂,他用的方法也是“求善歌者至家”、“以厚貲募國工”、“延名師”[1](卷四P9,39,202)。
掌握幾十首曲子聽起來很難,其實很平常,正如今天目不識丁的老人,都可能會唱好幾十首民歌一樣。
(可不是麼!本來就是麼!)
古人在無譜的情況下,靠口耳相傳也可以記憶,相當數量的曲調。
何良俊《曲論》中說:“余家小環記五十餘曲。”[1](卷四P9)
這只是一個被動學曲的小孩,要是一個精通音律、喜好詞曲的中年作家,或者專門的曲師,那熟知的曲調會多得多。
事實上,每個作家都是填一些自己熟知的、喜歡的曲牌,比如明代祁彪佳批評某些劇作,老是用有限的幾個曲調:“若[水底魚]調凡十數用……皆可摘之瑕也”;“曲止數調,迭用之”;“如此記通本不脫[新水令]數調,調複不倫,真村兒信口胡嘲者。”
可見,作家選用「曲調」,要受自己掌握「曲調」數的限制,某些從來不填的「曲調」,可能是他所不會的。
(可不是麼!本來就是麼!)
熟知各種「曲調」,在元代也被認為是一種,可與書畫修養相提並論的專項能力,值得肯定和讚譽,《錄鬼簿》贊周文質:“善丹青,能歌舞,明曲調,諧音律”[1](卷二P128)。
因為每個「曲子」都有很多人會唱,甚至有的曲子幾乎人人會唱,所以就顯得沒必要用譜記下來,這也許就是元北曲無音樂譜流傳下來的原因。
(否! 無音樂譜「流傳」下來”,與「沒必要用譜」、「沒有譜」……非同一事!)
又或許有人疑問,曲調不改,光換詞,有什麼意義呢?
聽起來不還是一樣的歌嗎?
其實不然,且不說每套詞各有其文學價值(可不是麼!本來就是麼!),光是語音「聲韻」的變換,在與「樂調」結合時,都會產生各種新鮮效果。
舉個通俗的例子,如吳地小調《大九連環》第一支《碼頭調》曲調,就曾被配入無數套詞,常見的有《太湖美》、《姑蘇風光》(“上有天堂,下有蘇杭”)、《天涯歌女》(《馬路天使》電影主題曲)……等,但這些歌曲各具風味,各自流行,各有鍾愛者,並不因為與別曲,同屬一「調」,而顯得可有/可無。
(這些曲目,是有著「定腔」?
還是「旋律基本固定」而已呢?)
更簡單的例子,莫過於今流行歌曲中,某一曲調原為英文歌,會有日文版、粵語版、普通話(後兩者雖皆中文,但一般歌詞均須更換)版等的翻唱,而歌迷各有所好;甚至同一曲調,有普通話版不太流行,而粵語版卻大為流行的情況。
這就是語音「聲韻」,與「樂調」的配合,帶來的不同效果。
(否!作者引喻失義了——它們都絕對沒有,按「定腔」、「本腔」(甚至「基腔」),依「聲腔格律」填詞!)
依「定腔」填(舊?)詞的制曲(填詞)法,並不是某一朝某一代的專利,也不以朝代為存亡的界限。
正如明代曾繼續延用著元代的做法一樣,元代也是延續著宋代的做法。
宋代王灼《碧雞漫志》說:“今先定音節,乃制詞從之,倒置甚矣。”
(可不是麼!劉有恆先有詞曲,後有曲詞”之說,本來就顯然與事實不合!
就算依舊曲牌填詞,也沒有什麼「定腔、本腔、基腔」的限制,
否則!就不會有這麼多「又 體」了!)
又說“今人于古「樂府」,特指為「詩」之流;而以「詞」就音,始名「樂府」,非古也。”[1](卷一P105)
這說明宋代的「樂府」是“以詞就音”的,“音”之所以要被“就”著,就是因為它們是預先有的,並且較穩定。
(但此所謂的「音」,並非什麼「定腔、本腔、基腔」,
而只是”旋律基本固定”而已!)
至於古人為什麼要發明按「定腔」填詞的方法?可能是源于一種崇古情節吧。
(否!既然無論南北曲,
每一曲牌都有眾多的「又一體」
則正可見得,
古人並非按「定腔」填詞”
而是按 旋律基本固定”的曲牌填詞!)
黃圖珌《看山閣集閒筆》中說:“今人豈若古人之巧,其雖有靈心慧性,妙筆幽思,而能自出機杼,創成「新調」之詞者,已屬罕得;更欲自立門戶,創成「新調」之曲者,未之有也。”[1](卷七P141)
這可能也是歷代詞曲家的想法吧。
最後可能存在的疑問是,如果(?)「定腔」存在,那為什麼“遵守字聲的自然之音(原有聲調)”的(制譜的)原則,在元代文獻中就早早地、清晰地(?)被反映出了,
(否!「按旋律基本固定的樂曲」,所填的是舊詞!
遵守字聲的原有聲調制譜”,所制是新曲牌!
兩者不但非同一事,且正好相反。
但在元代文獻中,就早早地被反映出來”的,始終只是(腔須合聲)的「原則」而已,
「依字(聲)定腔」的「方法」,卻依然不明!
也就並談不上什麼清晰地(反映)”)
而“為「定腔」填詞”的原則,幾乎直到明代(?)才被人當作一碼事,來專門說呢?
(否!何以見得晚到明代”?
難道宋人所填之詞、元人所填的曲,反是不知,甚至不符為「定腔」填詞原則”的麼?)
元人注意對“字聲的自然之音(原有聲調)”的維護,是因為當時曲壇,已經出現了不少這樣的現象——正如周德清及其友人在《中原音韻》中所憤恨的那樣:所填的詞被唱時,常常違背字的本來「聲調」。
於是他們必須呼籲回到規範狀態。
而曲牌有「定腔」的問題,他們沒有專門述及,也未提及有挽救與維護的需要。
(須按詞律及定腔填詞,既是常規,則他們沒有專門述及”,又有何可怪?)
可能當時按「定腔」填詞是人人皆知,個個遵守的常理,不須申明;
(可不是麼!本來就是麼!)
直到明代,「定腔」的法則漸漸淪喪了,這時才由沈寵綏等出來高呼元曲是有「定腔」的(見前文)。
(否!能「依字(聲)調制新腔」,比只能「依定腔填舊詞」,須有更高的聲/調關系認知!
這無寧是一種「進步」與「進化」,而非什麼淪喪”!)
綜上,本文對元曲填(舊)詞的規則,總結出兩條:
一,為「定腔」樂曲填詞;
二,遵守字聲的自然之音(原有聲調)。
此總結應該是全面的(?),可以用古代聲律家的話來印證。
(作者(及古人)只能舉出非自然之音(原有聲調)的實例,
卻始終沒說出:”自然之音者,原有的聲調也。
更沒有指出保持「原有聲調」的制曲法!
若然又那能稱得上什麼「全面」呢?)
明末清初的黃周星說:“愚謂(唱?)「曲」之難有三:諧律(?)一也,合調(?)二也,字句天然(?)三也。”[1](卷七P119)
說明曲除了要字句「天然」(聲調合於腔調?)外,有兩個要求:
1,諧律;
2,合調。
諧律”指「字聲」符合「腔聲」,即保持字聲的「自然之音」(原有的聲調?);
合調”指合「定腔」樂曲。
(若然,則諧律、合調、字句天然”三者,豈非並無區別的同一物事?
實則:
諧    律”當指: 「音」 要準、
合    調”當指:「宮調」(——「調高、音階」)要符、
字句天然”方指:「聲調合於腔調」。)
可見,他的總結與本文一致。
(黃周星的總結,與本文一樣”,都只指出:
聲與腔須「相合」!如此而已!
但如何方能「相合」?卻一語無及!)
最後,概括一下「元曲」的「聲、詞關係」:
「元曲」的聲、詞地位是平等的(?),既:
遵聲,又遵字——既遵守「定腔」音樂,又遵守(?)字聲的自然之音(原有聲調)。
二者不可(?)偏廢,也無(?)主次,不僅相互依存,且(?)同時進行。
(否!何又謂之什麼”地位是平等”呢?
若是「依定腔填詞」則文字就必須合原音樂的聲腔,
若是「依字(聲)行腔」則旋律走向,就必須合文字的聲調。
兩者完全相反,
那裡是什麼不可偏廢,也無主次,不僅相互依存,且同時進行”呢?
那又能什麼:既遵守「定腔」音樂,又遵守字聲的原有聲調”呢?)
依聲(腔)的過程,就伴隨著考慮(是)配合旋律的字聲了、
選字的同時,就在考慮字聲是否與音樂「定腔」相合。
(就都是: 「依定腔填詞」而已麼!
那是什麼:不可偏廢,也無主次,不僅相互依存,且同時進行”、
既遵守「定腔」音樂,又遵守字聲的原有聲調”呢?)
現今對元曲「聲、詞關係」特點的表述,通常很有問題(?)——要麼說“倚聲(腔?)填詞”,要麼受昆曲的影響也說“依字聲行腔”。
(可不是麼!本來就是麼!
那是什麼:不可偏廢,也無主次,不僅相互依存,且同時進行”、
既遵守「定腔」音樂,又遵守字聲的原有聲調”呢?)
說“依字聲行腔”,就表示「字聲」對旋律的走向,有決定作用,而在元「散曲」,卻是有「定腔」需要遵守的,所以不合適。
(否!第一首新詞、新曲之「定腔」,當然是依字聲行腔”的,
豈有什麼先有定腔,方作新詞、新曲之理——若然就仍是填舊詞、舊曲,而非作新詞、新曲了!
就算填舊曲,也是依旋律基本固定的樂曲,而並非什麼有「定腔」需要遵守”!)
說“倚聲(腔)填詞”,對曲律家來說,可能不會(否!何以見得?)產生誤會,但對大多人來說,就容易忽視「字聲」方面的法則。
用“倚聲(腔)填詞”,還不如(?)用沈璟的“合律(?)/依腔”來概括。
(否!怎麼個「還不如」呢?
「合律」者,究竟何指呀?)
若是仍嫌模糊,也可以稱為“腔/字共守”。
(否!若是「依定腔填詞」,就不是「依字(聲)行腔」;
反之,若是「依字(聲)行腔」,就不是「依定腔填詞」
那有什麼腔/字共守”的空間可言呀?
且由每一「曲牌」,多有眾多「又一體」此事實而觀,
可見無論南/北曲,是都沒有什麼「定腔、本腔、基腔」的。
故不但「新」曲牌之創腔制譜時,必是「依字(聲)行腔」的,
就算依「舊」曲牌填詞時,最多也只是「依旋律基本固定的樂曲」而已,
絕非什麼「依定腔填詞」!)
參考文獻
[1]中國古典戲曲論著集成[C].北京:中國戲劇出版社,1959.
[2]隗芾、吳毓華.古典戲曲美學資料集[C].北京:文化藝術出版社,1992.
(《藝術百家》2006年第1期)

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