十三評劉有恆<小談從南宋.朱熹到明末.沈寵綏的『腔調』...

孫新財

十三評劉有恆<小談從南宋.朱熹到明末.沈寵綏的『腔調』的真義，只是『腔子』(旋律)>

(孫新財評注)

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南宋的朱熹于《朱子語類》卷七裡提到:南宋當日的所有｢俗樂｣（｢民間歌曲｣，含｢宋詞｣及｢雜劇｣等等，所有不是宮廷｢雅樂｣以外的歌曲類）都是先有｢旋律｣，｢詞｣是隨著｢旋律｣，後來再配上去的，他指出：『今人先安排腔調，造作語言合之』。
而其實，不只是南宋，即如北宋｢宋詞｣興盛時，北宋｢俗樂｣的大宗的｢宋詞｣，一如趙德麟《侯鯖錄》卷七指出王安石所說的『如今先撰腔子，後填詞』。
北宋的王安石，及南宋的朱熹，一指『腔子』，一指『腔調』，兩人講的都是一個內容，同樣的指歌曲的旋律。
王安石及宋代，不少人稱之為『腔子』，而到了南宋的朱熹，則首用了『腔調』一詞，講的亦只是旋律。
和今人把『腔調』兩字，附會成什麼｢土音｣等等，一無所關。
古人，在宋朝時『腔調』一詞，指的即｢唱腔｣，即｢旋律｣，指的是｢樂曲｣部份。
其實，從南宋的『腔調』一詞的出現，到了直到明朝末年，都還很清楚的，『腔調』一詞，就是指的是唱腔的｢旋律｣，和什麼｢土音｣的聲音，一點關聯都沒有。
到了明末清初的沈寵綏的《度曲須知》裡，把『腔調』與『字面』並立，『腔調』指的是唱腔的音樂，而五方｢口音｣，即以『字面』表示之。
為什麼『腔調』與『字面』對立，因為，中國自｢曲子詞｣以來，除了少數兼擅作｢詞｣，兼作｢曲｣的文人，如姜白石等，一切的｢俗樂｣，都是一如:
王安石所說的『如今先撰腔子，後填詞』，
或朱熹所說的『今人先安排腔調，造作語言合之』。
因此，一首歌曲的生成，曲子先工尺完成，詞是後來由詞人填上去的。
因為曲子工尺已先訂譜完成，管此一填詞者的用何種｢土音｣?
都是這一工尺譜上的工尺配上了詞，所以『腔調』此一詞，只有｢唱腔｣，即｢旋律｣的意義的意義。
而到了｢南戲｣，一如｢宋詞｣。
因為，｢南戲｣的成立，就是大晟樂工于北宋宣和年間，大晟樂府因為金人入侵，而告解散後，樂工流離。
而後到了南宋初年，於永嘉萌生了｢南戲｣，而且是以如明代《南詞敘錄》所說的『宋人詞益以裡巷歌謠』，以有固定唱腔的『宋人詞』為本，再加上｢南戲｣要表演的，當地的一些裡巷歌謠而成，以吸引當地人。
｢南戲｣亦為一如宋詞，是『先撰腔子，後填詞』，即『先安排腔調，造作語言合之』。
而更深一層的意義，即是旋律是｢樂工｣的專業。
因為後世己脫離周代封建制度之下，樂官及史官是天子的左右手，而在專制君主政體之下，淪為賤民階層。
樂就是操在這些賤民階層的樂工手上。
因此，讓音樂旋律的創作，與士人填詞分路揚鑣。
因此，後世｢俗樂｣，(含曲子詞、宋詞、｢北曲｣、｢南曲｣及昆曲)之所以是先有腔子（『腔調』）後才有填詞而有『字面』。
在腔調的工尺寫作階段，還沒有字面呢，故腔調完全與字面方面的｢土音｣無關，此因為樂與詞的因樂工淪為賤民階層，而於是就影響及于後世｢俗樂｣必為先有｢曲子｣後填詞。
一直要到明代中葉以後，此一樂工賤民階層，因著明代中葉以後，中國真正進入到一種資本主義的發展之下，原先的階層流動性大增，於是一些新生的劇種，於清代以來，則有了所謂的:腔調會有與｢土音｣有關聯性之跡可循，而於昆曲及其前，則無有也。
昆曲也者，在此｢曲先詞後｣及｢詞先曲後｣，實為中繼之地位。
因為，昆曲雖依｢海鹽腔｣的｢基本曲調｣，即依｢海鹽腔｣的和曲牌的固定旋律，為其「基腔」(本腔)。但是，在此「基腔」之上，又發展了一套有些近于當日的南京官話，但並非完全比同的調腔法。
隨著填詞者所填出的平上去入四聲，到終極的陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、陰入、陽入七聲，而｢頭腔｣應有所調整。
從昆曲開始，於是依有些依附于南京官話，而不全然相同的自己設計的，一套依字聲的『調整』配腔的程式，而由於昆曲並非如前之｢雅樂｣，或｢宋詞｣的”一音配一字”，或因｢北曲｣的”快口唱過”，故可能亦為(?)”一音一字”。
只是元代｢北曲｣後世(清?)工尺(譜)全都失傳，明代以來傳到今天的弦索譜，或昆曲裡的｢北曲｣譜，全都己｢昆曲化｣，己不能作為元代｢北曲｣的｢配腔｣看。
(既然”元代｢北曲｣工尺譜，在後世時已全都失傳”，作者又是何從得知:”昆曲裡的｢北曲｣譜，全都己｢昆曲化｣，己不能作為元代｢北曲｣之｢配腔｣”的呢?)
而昆曲因有贈板等極慢板，及同一曲牌可能有兼一板一眼，及一板三眼與贈板，為了時值加長而產生了於”一音對一字”的｢頭腔｣之後，再加上了『轉音』，即｢裝飾行進腔｣的輔助固定腔形。
故更為複雜化，但仍是｢雅樂｣及｢宋詞｣的，”一字一音”為其本。
因為”一字配一音”（頭腔），而｢頭腔｣隨陰陽七聲而變，故昆曲的『腔調』始有了『詞』（『字面』）的意義。
在其前的萬曆十八年(1590) ，祝允明友人陸粲之子陸延枝《煙霞小說》所收，而掛名是祝允明的《猥談》裡，也是釋『腔調』只是:
『腔者，章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位；
(宮)調者，舊八十四(宮)調，後十七宮調，今十一(宮)調，
正宮不可為中呂之類。』
仍為指｢旋律｣的意義，完全沒有和｢土音｣有何相關。
即如《猥談》約近同時，如沉德符 《野獲編•詞曲•弦索入曲》：
『若單喉獨唱，非音律長短而不諧，則腔調矜持而走板。』
的『腔調』亦指謂完全與｢語音｣無關。
即如托為魏良輔所著的《曲律》，亦指如:
『其有專於磨擬腔調，而不顧板眼；
又有專主板眼，而不審腔調，二者病則一般。
惟腔與板兩工者，乃為上乘。』
（《吳歈萃雅》的《魏良輔曲律十八條》）
一見其文義，即知，昆曲清唱派的，託名于魏良輔的曲律裡的『腔調』，即指的是『腔』。
所以上言『腔調』與『板眼』對，而下言『腔』與『板』對應，完全沒有任何以『腔調』為｢土音｣之類的語音的提示。

而雖即至明末的沈寵綏，尚不承認此種『腔調』混『字面』，而把語音有關的『字面』，和純指｢旋律｣的『腔調』分開而言之。
即正統的昆曲研究者，及戲曲的研究者，于明代的戲曲唱腔，從未加上了如今人把｢土音｣擺入｢土腔｣，以｢土音｣釋｢土腔成腔｣，而搞出了『腔調說』，都是後人在象牙塔里的幻夢之作。
在”先有曲後有詞”的時代，｢腔調｣即｢旋律｣的指謂而己。
有關本文的完整析論見於筆者的《天祿閣曲談》。
（劉有恆，取材自《天祿閣曲談》，臺北）