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发表于 2014-8-29 09:07:19 | 显示全部楼层 |阅读模式
十三評劉有恆<小談從南宋.朱熹到明末.沈寵綏的『腔調』的真義只是『腔子』(旋律)>
(孫新財評注)
南宋的朱熹于《朱子語類》卷七裡提到:南宋當日的所有「俗樂」(「民間歌曲」,含「宋詞」及「雜劇」等等,所有不是宮廷「雅樂」以外的歌曲類)都是先有「旋律」,「詞」是隨著「旋律」,後來再配上去的,他指出:『今人先安排腔調,造作語言合之』。
而其實,不只是南宋,即如北宋「宋詞」興盛時,北宋「俗樂」的大宗的「宋詞」,一如趙德麟《侯鯖錄》卷七指出王安石所說的『如今先撰腔子,後填詞』。
北宋的王安石,及南宋的朱熹,一指『腔子』,一指『腔調』,兩人講的都是一個內容,同樣的指歌曲的旋律
王安石及宋代,不少人稱之為『腔子』,而到了南宋的朱熹則首用了『腔調』一詞,講的亦只是旋律。
和今人把『腔調』兩字,附會成什麼「土音」等等,一無所關。
古人,在宋朝時『腔調』一詞指的即唱腔,即旋律,指的是樂曲部份。
其實,從南宋的『腔調』一詞的出現,到了直到明朝末年,都還很清楚的,『腔調』一詞,就是指的是唱腔的「旋律」,和什麼「土音」的聲音,一點關聯都沒有。
到了明末清初的沈寵綏的《度曲須知》裡,把『腔調』與『字面』並立,『腔調』指的是唱腔的音樂,而五方「口音」,即以『字面』表示之。
為什麼『腔調』與『字面』對立,因為,中國自「曲子詞」以來,除了少數兼擅作「詞」,兼作「曲」的文人,如姜白石等,一切的「俗樂」,都是一如:
王安石所說的『如今先撰腔子,後填詞』,
或朱熹所說的『今人先安排腔調,造作語言合之』。
因此,一首歌曲的生成,曲子先工尺完成,詞是後來由詞人填上去的
因為曲子工尺已先訂譜完成,管此一填詞者的用何種「土音」?
都是這一工尺譜上的工尺配上了詞,所以『腔調』此一詞,只有「唱腔」,即「旋律」的意義的意義。
而到了「南戲」,一如「宋詞」。
因為,「南戲」的成立,就是大晟樂工于北宋宣和年間,大晟樂府因為金人入侵,而告解散後,樂工流離。
而後到了南宋初年,於永嘉萌生了「南戲」,而且是以如明代《南詞敘錄》所說的『宋人詞益以裡巷歌謠』,以有固定唱腔的『宋人詞』為本,再加上「南戲」要表演的,當地的一些裡巷歌謠而成,以吸引當地人。
「南戲」亦為一如宋詞,是『先撰腔子,後填詞』,即『先安排腔調,造作語言合之』。
而更深一層的意義,即是旋律是「樂工」的專業。
因為後世己脫離周代封建制度之下,樂官及史官是天子的左右手,而在專制君主政體之下,淪為賤民階層。
樂就是操在這些賤民階層的樂工手上。
因此,讓音樂旋律的創作,與士人填詞分路揚鑣。
因此,後世「俗樂」,(含曲子詞、宋詞、「北曲」、「南曲」及昆曲)之所以是先有腔子(『腔調』)後才有填詞而有『字面』。
在腔調的工尺寫作階段,還沒有字面呢,故腔調完全與字面方面的「土音」無關,此因為樂與詞的因樂工淪為賤民階層,而於是就影響及于後世「俗樂」必為先有「曲子」後填詞。
一直要到明代中葉以後,此一樂工賤民階層,因著明代中葉以後,中國真正進入到一種資本主義的發展之下,原先的階層流動性大增,於是一些新生的劇種,於清代以來,則有了所謂的:腔調會有與「土音」有關聯性之跡可循,而於昆曲及其前,則無有也。
昆曲也者,在此曲先詞後詞先曲後,實為中繼之地位
因為,昆曲雖依「海鹽腔」的「基本曲調」,即依「海鹽腔」的和曲牌的固定旋律,為其「基腔」(本腔)。但是,在此「基腔」之上,又發展了一套有些近于當日的南京官話,但並非完全比同的調腔法。
隨著填詞者所填出的平上去入四聲,到終極的陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、陰入、陽入七聲,而「頭腔」應有所調整。
從昆曲開始,於是依有些依附于南京官話,而不全然相同的自己設計的,一套依字聲的『調整』配腔的程式,而由於昆曲並非如前之「雅樂」,或「宋詞」的一音配一字,或因「北曲」的快口唱過,故可能亦為(?)一音一字
只是元代「北曲」後世(?)工尺()全都失傳,明代以來傳到今天的弦索譜,或昆曲裡的「北曲」譜,全都己「昆曲化」,己不能作為元代「北曲」的「配腔」看。
(既然元代「北曲」工尺譜在後世時已全都失傳作者又是何從得知:昆曲裡的「北曲」譜,全都己昆曲化,己不能作為元代「北曲」之配腔」”的呢?)
而昆曲因有贈板等極慢板,及同一曲牌可能有兼一板一眼,及一板三眼與贈板,為了時值加長而產生了於一音對一字的「頭腔」之後,再加上了『轉音』,即「裝飾行進腔」的輔助固定腔形。
故更為複雜化,但仍是「雅樂」及「宋詞」的,一字一音為其本。
因為一字配一音(頭腔),而頭腔隨陰陽七聲而變,故昆曲的『腔調』始有了『詞』(『字面』)的意義
在其前的萬曆十八年(1590) ,祝允明友人陸粲之子陸延枝《煙霞小說》所收,而掛名是祝允明的《猥談》裡,也是釋『腔調』只是:
『腔者,章句字數,長短高下,疾徐抑揚之節,各有部位;
()調者,舊八十四()調,後十七宮調,今十一()調,
正宮不可為中呂之類。』
仍為指「旋律」的意義,完全沒有和「土音」有何相關。
即如《猥談》約近同時,如沉德符 《野獲編•詞曲弦索入曲》:
『若單喉獨唱,非音律長短而不諧,則腔調矜持而走板。』
的『腔調』亦指謂完全與「語音」無關。
即如托為魏良輔所著的《曲律》,亦指如:
『其有專於磨擬腔調,而不顧板眼;
又有專主板眼,而不審腔調,二者病則一般。
惟腔與板兩工者,乃為上乘。』
(《吳歈萃雅》的《魏良輔曲律十八條》)
一見其文義,即知,昆曲清唱派的,託名于魏良輔的曲律裡的『腔調』,即指的是『腔』。
所以上言『腔調』與『板眼』對,而下言『腔』與『板』對應,完全沒有任何以『腔調』為「土音」之類的語音的提示。

而雖即至明末的沈寵綏,尚不承認此種『腔調』混『字面』,而把語音有關的『字面』,和純指「旋律」的『腔調』分開而言之。
即正統的昆曲研究者,及戲曲的研究者,于明代的戲曲唱腔,從未加上了如今人把「土音」擺入「土腔」,以「土音」釋「土腔成腔」,而搞出了『腔調說』,都是後人在象牙塔里的幻夢之作。
先有曲後有詞的時代,腔調旋律的指謂而己。
有關本文的完整析論見於筆者的《天祿閣曲談》。
(劉有恆,取材自《天祿閣曲談》,臺北)

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