古琴网-广陵散社区

 找回密码
 注冊
查看: 908|回复: 0

[其他] 十三評劉有恆<明代的《猥談》解開了明代戲曲『腔調』二...

[复制链接]
发表于 2014-8-29 09:53:52 | 显示全部楼层 |阅读模式
十三評劉有恆<明代的《猥談》解開了明代戲曲『腔調』二字的真義>
(孫新財評注)

按,『腔調』二字,實大見於明代以來,不少著作都紛紛用之。
而其義,則明代人多釋之而不明,於是造成今日研究戲曲的學界,就紛紛自我解釋起來。
但,其實,於明代,首見於萬曆十八年(1590) ,祝允明友人陸粲之子陸延枝《煙霞小說》所收,而掛名是祝允明的《猥談》裡,則已於一段文字裡說明清楚了:
『今人間用樂,皆苟簡錯亂。
其初歌曲絲竹,大率金元之舊,略存十七宮調,亦且不備,只十一()調中填輳而已。
雖曰不敢以望雅部,然俗部大概高於雅部不啻數律。
今之俗部尤極高,而就其律中,又初無定,一時高下隨工任意移易(此病歌與絲音為最),蓋視金元制腔之時又失之矣。
自國初來,公私尚用優伶供事,數十年來,所謂南戲盛行,更為無端,於是聲樂大亂。
南戲出於宣和之後、南渡之際,謂之溫州雜劇
予見舊牒,其時有趙閎夫榜禁,頗述名目,如趙真女、蔡二郎等,亦不甚多,以後日增。
今遍滿四方,轉轉改益,又不如舊。
而歌唱愈繆,極厭觀聽,蓋已略無音律腔調
(音者,七音;
律者,十二律呂;
腔者,章句字數,長短高下,疾徐抑揚之節,各有部位;
調者,舊八十四()調,後十七宮調,今十一()調,正宮不可為中呂之類。
此四者無一不其)。
愚人蠢工,狥意更變,妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類,
變易喉舌,趁逐抑揚,杜撰百端,真胡說耳。
若以被之管弦,必至失笑,而昧士傾喜之,互為自謾爾。』
其中,就解釋了
『音律腔調』四字。
其言指:
『音』:『七音』;
『律』:『十二律呂』;
『腔』:『章句字數,長短高下,疾徐抑揚之節,各有部位』;
『調』:『舊八十四()調,後十七宮調,今十一()調,正宮不可為中呂之類』
尤其值得注意的,此《猥談》裡把連用『腔調』二字的意義,解釋的十分透切,為『腔調』一語自連用以來所未有。
於是對於『調』,指的是宮調,及宮調的曲調而言。
而『腔』字,就定義出來了。
其言曰:
『章句字數,長短高下,疾徐抑揚之節,各有部位』
談到了『腔』,在文字格律上,一個宮調的一個曲牌,一定有其『章句字數』,如該曲牌是有幾句,每句各有幾個字。
『長短』指唱腔於曲牌裡每個字,所唱的時值是多少的長短,
而『高下』,是指每個字的唱腔的音名音高為工尺何音。
『疾徐』則指曲牌的演唱速度,
而『抑揚』即指通曲比較起來,唱腔的進行的高低的旋律,含小腔等,即「出腔」後「走腔」的形式,而『各有部位』即指以上這些所有構成此一曲牌的因素,都一定有一定的格式,必須不可以「自由行腔」(按:意指此曲牌,為「固定」的唱腔)。
於此,不亦解開了中國戲曲聲腔上的所謂的『腔』的定義
像是:『余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔』或其他如潮泉腔或青陽腔、四平腔等腔。
明代各種「聲腔」,即所謂的『腔』那麼紛起,其各有不同,而不同點,不就得從各種聲腔的『腔』的『章句字數,長短高下,疾徐抑揚之節,各有部位』的『部位』,各種「聲腔」都不相同的緣故嗎。
於是所謂的中國戲曲聲腔裡的『腔調』,亦從而得解,
一是『腔』的『章句字數,長短高下,疾徐抑揚之節,各有部位』的不同,
二是『調』的宮調的使用不同。
吾人以海鹽腔及昆山腔的比較,舉例來說:
海鹽腔的『腔』的『章句字數』,和昆山腔因為使用同一劇本,因此完全一樣。
海鹽腔的『腔』的『長短』,因昆曲又有「贈板」,比海鹽腔為慢,故『長短』二腔有異。
海鹽腔的『腔』的『高下』,因為是「固定唱腔」為本,一如歷史上所有的「俗樂」,而昆山腔則是在海鹽腔的「固定唱腔」上,再加上隨著用字的陰陽四至七聲的不同,而調整唱腔的高下,比海鹽腔更富變化婉折,故兩腔的『高下』不同。
海鹽腔的『腔』的速度普遍比昆山腔快,故兩腔的『疾徐』有所不同。
海鹽腔的『腔』的『抑揚』,即唱腔的進行的高低的旋律,含小腔等,即「出腔」後走腔的形式,比不上昆山腔的曲折,因為,昆山腔就是要改變海鹽腔,而加上了『轉音』,尤其又有了贈板,在贈板時,尤其可以發揮轉音的效果,亦即是說,昆山腔的『抑揚』比海鹽腔更加精緻化。
不但平、上、去、入各有頭音的「出腔」法:
去聲常有豁音(去聲字出口第一個音之後加一個比本音高出一音級(五聲音階)的音)
入聲必立頓,
上聲向下時必有頓,
平聲引之而長。
而「出腔」後,于板式尚有容許之處,必分頭、腹、尾圓滑地唱出一字,而於托長音時,唱家尚有「橄欖腔」之謂等等,不一而足。
海鹽腔亦有其『抑揚』,只是因唱譜及唱法失傳,而今人不曉而已。
海鹽腔與昆山腔等南戲一系者,於『調』上皆是有宮調之名,而無宮調之實,《猥談》此段文字裡亦說得十分明白了。
按,《猥談》此段文字,貶「南戲」亦過分而失真。
南戲裡如海鹽及昆山腔不是沒有『腔調』的『腔』,而是自有其不同于「北曲」的『腔』而已
也有宮調之名,而只是明代樂器隨人聲而伴,人聲自訂宮調的音高,而樂器如笛簫笙隨之,故以唱者的自訂的宮調為宮調而已。
一如《吳歈萃雅》題名為《魏良輔曲律十八條》其中所指出的:『絲竹管弦,與人聲本自諧合,故其音律自有正調,簫管以尺工儷詞曲,猶琴之勾剔以度詩歌也。
今人不知探討其中義理,強相應和,以音之高而湊曲之高,以音之低而湊曲之低,反足淆亂正聲,殊為聒耳。
陳可琴雲:『簫有九不吹,不入調;非作家;唱不定;音不正;常換調;腔不滿;字不足;成羣唱;人不靜,皆不可吹。』
正有鑑於此也』裡的『以音之高而湊曲之高,以音之低而湊曲之低,反足淆亂正聲,殊為聒耳』,及沈寵綏于《度曲須知》裡指出「南曲」的以笛隨人聲的當日實況。
而弋陽腔則腔調的實況當更近于《猥談》作者所說的『變易喉舌,趁逐抑揚,杜撰百端』。
沒有像海鹽腔及昆山腔,這些『官腔』(用南京官話唱南戲)來得有『腔』的規律性。
於是,吾人從《猥談》對『腔調』的解釋裡,可以發現:
後人喜歡拿『腔調』去加上濃濃的地方「土語」因素,而發為依「土語」的「字聲行腔」。
比較一下,《猥談》對於『腔調』的定義,對『腔』著重於唱腔的音樂部份,不提及所使用的「土語」與否。
其注意『腔』的音樂性,與『腔』一字,于宋明以來的定義完全一致。
不是現代人反而以「語音」,代「樂音」去立說,成為主流,可以發現:是與明代人所釋『腔調』的事實有極大的落差的。
不然,像是海鹽腔及昆山腔:
一是海鹽藝人所創,
一是昆山魏良輔等人所創,以地方命名,用的是當時的官話。
如果『腔調』只用以「土語」的字聲「行腔」,則海鹽及昆山腔,都是語言相同,都使用官話,為何會出現了不同的聲腔?
可見聲腔的成立,不在於所依附於語音」。
即,各地方的語言,非「聲腔」成立的解秘之鑰。
倒不如回味一下,明代《猥談》的明釋『腔調』,才是明代人對當日各戲曲聲腔的『腔調』的解釋,的真義的所在。
(劉有恆,取材自《天祿閣曲談》,臺北)
您需要登录后才可以回帖 登录 | 注冊

本版积分规则

小黑屋|手机版|联系本站|古琴网-广陵散社区

GMT+8, 2019-5-20 17:44 , Processed in 0.019063 second(s), 5 queries , Gzip On, MemCache On.

Powered by Discuz! X3.4

© 2001-2017 Comsenz Inc.

快速回复 返回顶部 返回列表