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[其他] 十三評劉有恆<昆曲集曲曲牌並非同結音始可以相犯>

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发表于 2014-8-30 19:18:52 | 显示全部楼层 |阅读模式
十三評劉有恆<破解昆曲集曲曲牌並非燕樂二十八調
結音始可以相犯之陳腐粗糙的調結構(?)>
(孫新財評注)
《占花魁‧賣油》的【解酲帶甘州】曲牌裡,末二句『我魂飛險教人望斷樓西』,其格為「移調式」(?)之格。
(工尺譜本是「固定調」。何又謂之什麼「移調式」呢?——作者自云:
移調唱:即移『均』唱。
「移調式」(?):移調而以原調式的實音記譜
                「南曲」沒有這種「移調式」(?)」”。
如「移調」狀態,但亦非西洋樂理裡的所謂「移調」者”。
都不知所云!
實則,無論古今中外都只論音階」,而不論什麼「調式」!更不論什麼「結音」!(宮調之辨不在起調/畢曲!)
故沒有什麼「移調式」!更沒有什麼同宮調的移『調式』”!)
其目的是為了此二曲牌因不合集曲『交接相合』之天生缺陷。
(因為作者誤認為:入處是相同(『旋律』、「基腔」),且同宮調『交接相合』
又誤以為:”燕樂二十八調的犯調」,是指結音始可以「相犯」”!
然此兩說都不實無據!
何又謂之什麼『交接相合』?)
何以見得犯入處不是相同(『旋律』「基腔」)的話,就不『交接相合』了呢?這只是作者個人的無據臆說而已!
姜白石所謂的犯調」,住字始得相犯,而住字、殺聲、調聲、調頭、調首、起調、起調音、起宮、主調音、主音、Tonic……都是「音階」的首音——宮。
而與什麼「曲調結音」、「曲調首音」無關!
結音始可以相犯」”,只是作者個人的無據臆說,那是什麼燕樂二十八調之陳腐粗糙的調結構?)
故把末二句犯入【八聲甘州】,改成模仿【解三醒()】的末三句,其且因此【八聲甘州】末二句與【解三醒()】的末三句。
即使【八聲甘州】向下四度「移調式」(?),也只模仿得其末句末四句改如同【解三醒()】末四字句的腔。
而依《南詞定律》及《九宮大成》的末二句犯入【八聲甘州】的「基腔」線的格。
則此末二句應配如


調














西
九宮大成
1
1
232
6
1
6
1
616
6121
6
納書楹曲譜

61
23216
53
5,
35
61
65
3565
2
六也曲譜
1
61
23216
3
5
3
356
32
35653
2
集成曲譜






2
2
3
2
但反觀葉堂《納書楹曲譜》(無『我』字),則作61, 2321653, 5, 35, 61, 65, 35653, 2
殷溎深的《六也曲譜》1, 61, 232163, 5, 3, 356, 32, 35653, 2
可以發現兩譜,及王季烈盜改本《集成曲譜》,此牌末句末四字『望斷樓西』,又唱成未「移調式」(?)之前的「基腔」序列2, 2, 3, 2
故各譜的「唱腔」,先不談其中之「錯腔」,查其「配腔」法,把末二句『我魂飛險教人望斷樓西』的末二句,『我魂飛險教人』,變成如聲律譜的「移調式」(?)
但末四字末二句『望斷樓西』,又唱成未「移調式」(?)前的【八聲甘州】末句末四字的「唱腔」。
故此種作法不合「格律」,應正。
按余於1993年起寫作而而於1996年出版之著《九宮大成南詞腔譜稿》裡,曾分析此曲牌于集曲相犯交接處的「基腔」線,並作以下說明:
九宮大成給此一集曲配腔時,因同樣有找不著兩曲牌更迭時之共同音域,因此改變【八聲甘州】末二句「基腔」,與【解三酲】曲牌之末三句相較。
可知九宮大成》「配腔把末句儘量模傲成【八聲甘州】末二句近似之腔格」。
但因而使此只曲末二句轉似【八聲甘州】末三句之腔格,末二句之靜態位元「基腔」譜己改變。
究其本,此一集曲之組牌截句先天上已不佳,若以【八聲甘州】在前,【解三酲】在後,構成之【甘州解酲】,實乃佳牌範例(說見本書125126頁)。
但若【解三酲】在前,【八聲甘州】在後,所組成的曲牌【解酲帶甘州】,實屬牽強之組牌
【八聲甘州】之聲情(?)不存,充其量,【解三酲】加花後之曲風而已』。
(《九宮大成南詞腔譜稿》第141頁,臺北)
《九宮大成南詞腔譜稿》是專從各曲牌旋律的「本腔」分析出來的「基腔」線(即,該書裡所說的靜態位元「基腔」譜,言在各曲牌依「文字格律」譜,應屬平聲字字位上的,「陰平聲字的發音即為「基腔」,由之所連成的「基腔線,進而形成一隻曲牌的「基腔譜」。
因為是以在曲牌裡各字的腔處,在「陰平」聲(「陰入」聲)位置,而未依各字改用其它陰陽八聲時,造成動態的調整「腔格」前,各字皆在「陰平、陰入」聲腔位元上,呈靜止狀態下的曲牌旋律,所構成的「配腔譜」,即命之為該曲牌的靜態位元「基腔譜),以透析每一曲牌的旋律之「本,是如何組成的。
即是進入到連貫了曲牌裡所有「文字格律」譜的,應填「平聲」字處的「腔格」的是如何的。
亦即,這只曲牌其歌曲的旋律的本質,也就一清二楚了。
(即,這些每個「陰平」聲字位上的音,才是構成曲牌的主要「腔格」,平聲處的字位的「基腔」一般(?)皆以其前或後一字的「基腔」為「基腔」,故「基腔」線形態即使不列出「文字格律」譜裡,非「平聲」字的「基腔」亦「腔形」無別,不礙分析。
但完全不描述曲牌于「慢板」時,添加而屬於「副腔」的副屬於「主要腔格」,而存在的「裝飾行進腔」。
因為那些「附屬腔」,一到曲牌是「快板」時都會消失,故並非構成曲牌的「主要腔格」。
試問,一到快板會不見的「腔」,會是「主腔」嗎?
難道一到快板,這只曲牌就因沒有「主腔」,也就是沒有了曲牌的根,所以可以隨意「以字聲行腔」而亂譜的嗎。
尤其像王季烈及其子王守泰叫大家譜一隻曲牌,是先找到「主腔」,再加以連接。
試問,像到了「快板」,一隻曲牌內一個其所謂的「主腔」都沒有,如何連接成為一隻曲牌?
故一思索即知譜理不通。
(作者的「基腔說」,不就是一字一「基音」的麼?)
故此一小小提示,即可(?)破「主腔說」者之顛倒昆曲「格律」的黑白。
我們可以發現:由此一集曲曲牌之例,可以明白(?),由於昆曲己放棄了(?)中古陳舊粗糙的唐宋燕樂二十八調結構(?),在燕樂二十八調結構(?)下,分別宮調的不同,「音階」之外,只靠著(殺聲?)「結音」而已(連「雅樂」,都還要看(?)/尾二音),「結音」一變,即表宮調已改變。
(!作者此兩說皆不實無據!
《夢溪筆談》對燕樂二十八調的俗調名工尺譜用字殺聲……陳述甚詳。——區分宮調的不同,靠著殺聲」”而非作者所謂的什麼:結音。——《夢溪筆談》所謂的不能盡歸「本律」”,非指「本殺」。而是十五聲(工尺譜字)對應之律。
殺聲就是姜白石所謂的「住聲」,及《隋書》的「調首、調聲」、《樂府雜錄》的「調頭」、蔡元定的「起調畢曲」、西樂的Tonic(主音、主調音、起調音)……,也就是音階的首尾兩字(宮)。而絕非作者所誤認為的什麼:結音
此由姜白石自云:”<徵召>即《晉書》的黃鐘下徵調(以林鐘為宮的下徵音階)
及日本唐傳雅樂調中:三(以商為殺聲的)商調,以商為「宮」、三(以羽為殺聲的)羽調,以羽為「宮」,(而非作者所誤認為的什麼:結音。)可得而證之。
故明.王驥德在《曲律》一書中,已把蔡元定的「起調/畢曲」改稱為「起宮/畢曲」了!
.凌廷堪即有:”宮調之辨不在(曲調的)起調/畢曲之說!)
而且「相犯」者,同宮調(?)無所謂的「相犯」。
(!這是無效的反對!
」,則為「犯」既是同宮調又怎會是什麼相犯呢?)
異宮調的「相犯」,須犯入相同的「結音」(住聲?)的宮調。
(!姜白石明明是只說:凡曲言…..住字十二宮所住字各不同不容相犯而已!
那有言及什麼「結音」?)
但昆曲的曲牌,同宮調「相犯」(?)己是常事。
異宮調「相犯」也不乏例子,完全不是(?)燕樂二十八調的粗糙的,以「結音」(住聲?)相同的宮調,始可以「相犯」,此其一。
而且昆曲(「南曲」)每宮調每只曲牌,大多沒有一定的「結音」,是多「結音」的。
(可不是麼!無論古今中外,宮調本就與什麼「結音」無關麼!
「結音」,那是什麼中古陳舊粗糙的唐宋燕樂二十八調結構?)
常因著「末字」的陰陽八聲的不同,而「結音」會有所不同,本曲譜已另文說明之;
故燕樂二十八調的,同「結音」(住聲?)始可相犯的,那種原始「相犯」的理論,到了最成熟的「南/北曲」的昆曲時代己完全取消。
(!原來無此物何處惹塵唉!)
在昆曲的時代裡,「相犯」的前提,一如清初徐子室及鈕少雅的《九宮正始》所言,是要『交接相合』(?),始可以成為<集曲>
(何又謂之什麼『交接相合』?)
交接相合,以知音者一眼可以看出的(?)
(一眼不可以看出就是不知音者囉?!)
就是:要有相迭的旋律,原曲牌此處的旋律和要入另一隻曲牌的旋律入處是相同的,造成不知不覺(?)犯調」。
(作者此說,既沒有合理的論據,也沒有相符的實據。
故無論古今中外,都未之有聞!)
盡己說明於(作者所著)《九宮大成南詞腔譜稿》論列<集曲>的「犯調」裡。
分析這種昆曲『交接相合』始可以「相犯」之理,數十隻集曲曲牌,都是得「交接相合」。
如果不能,即,無『共通旋律』(再深入分析,即,共同的「基腔」)時,於是就要改變二隻曲牌之一,且常為後一隻曲牌的旋律,移上移下,以產生共同旋律
而於此只【解酲帶甘州】,即是把要犯入的【八聲甘州】,向下方「移調式」(?),即移至另一「調式」去了。
為了這只<集曲>「交接相合」性太差,於是「移調式」(?)去模仿原【解三醒()】的旋律,做【解三醒()】的附屬牌;
昆曲<集曲>的這種特性(?),又再一次重創(?)了燕樂二十八調的調結構(?)

依燕樂二十八調,(?)一宮調是不能移均(移調?)或「移調式」(?)
(何意?何據?)
如果改動了調(?),即使只改其中之一,馬上,連宮調()都不是原先的宮調()了,而是改變了宮調()
由於昆曲己放棄(?)燕樂二十八調,那些原先燕樂二十八調裡的部份()調名,當成一個個的冠詞,冠於一群曲牌上,做為識別用。(何意?何據?)
故如果動「均」或動「調」(?),這些只做為代名調及冠詞的,燕樂二十八調的均調名(?)()不受影響。
(!因為中國律制多變,故並不以律/呂「名調」及「記譜」,而只以二十八個燕樂的俗調名記譜何又謂之什麼均調名?
既然同宮同音階俗調名當然完全不受影響!
反之若已動或動調」”的話,俗調名又怎會完全不受影響?)
要改變調高(?),即移動「均」,只要(?)改變工尺七調即可。如小工(d)調改凡(e)調之類;
(否!昆曲所用的七工尺字調,是只用「同均」七音的,又叫「翻七調」。
那是什麼移動」”呀?)
要移動「調」(?),如此只()【解酲帶甘州】,按理說(?),依燕樂二十八調的理論,【解三酲】及【八聲甘州】都是仙呂宮,本宮(/調)之間,還去「相犯」;
而且更可異的是,仙呂宮于燕樂二十八調裡,是夷則均上的宮調曲,如果向下四度「移調式」(?),則成了夷則均上的徵調曲(?),亦移住並非屬燕樂二十八調的,旋宮(?)八十四調裡的宮調去了;
(不知所云!)
而且更可異的,【八聲甘州】可以在仙呂宮,亦可于集曲【解酲帶甘州】,就因著昆曲集曲『交接相合』的需要,而移動調式(?)至下方四度。
若以旋宮(?)八十四調去比附,好似「移動調式」(?)到夷則均的徵調曲(?)去(但昆曲的仙呂宮只是借名(?),不是真正(?)燕樂二十八調的仙呂宮的屬性,故以上只是比喻),但掛名仍是仙呂宮,如此一看,更可以令那些執著燕樂二十八調,光從「均調名」(?)上,去臆想、臆說「南/北曲」的宮調,即是燕樂二十八調之遺的,一票學者明曉實情了。
(千年來「南/北曲」本就一直以與「結音」無關的,二十八個燕樂的俗調名記譜
作者自己理解有誤,卻硬說:只是比喻只做為代名調及冠詞!)
亦可以知道,「移調」或「移調式」(?)在昆曲裡,是一個度曲(含作曲及唱曲)的手段及工具,為著「交接相合」的美聽等的音樂目的,往日的燕樂二十八調的俗調名,完全與均與調式(?)斷掉關連。
(二十八個燕樂的俗調名,本就「結音」無關。
與什麼交接相合何干?)
這是一個大的進步,中國人終於可以擺除西夷傳來的燕樂二十八調的粗糙調結構(?)(此一燕樂二十八調,以「結音」定調性(?),比中土「雅樂」的,起調/畢曲以定調性(?),還要落後)
(無的放矢無病呻吟!)
幾百年的桎梏(?),自由在「南/北曲」的曲的領域去,以知音的本質,「均」與「調」是我用,而不是我受「均」與「調式」(?)的限制。
音樂的人文體現,及中土自身的音樂領悟,亦大為增長,而又有「聲情」論之輔(?),讓人可以去為掌握那些死硬的,俗調名裡的音樂的「聲情」要素(?)開一源頭及提示。
(!燕南芝庵的聲情,正是附會於俗調名
俗調名只是比喻只做為代名調及冠詞的話又那有什麼聲情?!)
依這種昆曲裡的宮調實情,像是昆曲格律上的二大偽說:「依字聲行腔說」及「主腔說」,亦畢命於此一役。
試問,「依字聲行腔」,看到字及其八聲,就幻想(?)應配什麼「腔」,如何可以于【解酲帶甘州】裡知道【八聲甘州】的腔,要向下方移四度(?)呢。
(何意?何據?作者的「基腔論」,何嘗就不是依字聲行腔的呢?
犯調要有相迭的旋律 (共同的「基腔」?後一隻曲牌的旋律向下四度「移調式」昆曲己放棄燕樂二十八調、”燕樂二十八調以結音定調性(?)雅樂以起調/畢曲定調性之說更是不實無據自說自話不知所云!)
而「主腔說」,每一曲牌慢板時,每個字的「裝飾行進腔」定義為「主腔」(王季烈的原始的「主腔說」定義,不提起後來《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套數範例集》,又搞出的夾帶錯偽腔的「主腔」的拼圖遊戲)。
【八聲甘州】的那些「主腔」,在「主腔說」的舉例裡,其旋律是一定的,如何能用在【解酲帶甘州】裡所犯入的【八聲甘州】上,至多只是把原先【八聲甘州】那些「主腔」套用在此。
故知二偽說之偽,是因不能透析曲牌裡每個音的構成之理(?),光從隨著表面的旋律(?)去臆想以圖唬天唬地之故。
(擷自:《占花魁‧賣油》出曲譜校注文,集粹曲譜,臺北)(解析之譜例請參見《九宮大成南詞腔譜稿》,1996,臺北)

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