十三評劉有恆<關於昆曲的｢曲律｣（聲腔格律）問題>

孫新財

十三評劉有恆<關於昆曲的｢曲律｣（聲腔格律）問題>

(孫新財評注)

單｢聲腔格律｣此詞，作者一會兒:雅、雅腔、律、格律、腔格、主(要)腔格、(正確)曲律(真相)、聲律、正確唱腔、訂譜法則、傳統訂譜路線、真正｢唱腔｣、本腔(基本曲調)、固定旋律(定腔)、固定唱腔、主旋律、……。

昆曲(腔)的本質(屬性)，是｢南戲｣的一種｢聲腔｣。
(根據《中國曲學大辭典》之所載，「聲腔」者：”依字音聲調﹐而形成之「唱」。”)
｢南戲｣諸｢聲腔｣(海鹽腔、弋陽腔、餘姚腔……)都沒有傳譜，但只有昆曲(腔)有傳譜。
(若然作者又是從何得知: ”昆腔｢來自｣當日南戲｢海鹽腔｣”的呢?)
只是因為昆曲，從清初康熙末年衰亡，｢聲腔格律｣先亡於民間。
而昆曲｢聲腔格律｣譜《南詞定律》的出現，就是昆曲之｢ (聲腔格?) 律｣，亡于(?)民間之時；
(這是什麼論證法?)
但宮廷成為昆曲重鎮，而乾隆十一年昆曲｢聲腔格律｣譜《九宮大成南北詞宮譜》又成書，即昆曲之｢(聲腔格?)律｣，亡于(?)宮廷之時。
(這是什麼論證法?)
《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》裡，由當時一流曲師樂工通力合作，把昆曲每一隻曲牌的｢唱腔｣的｢範例｣(?)記錄下來，讓後人可以體會，自己去判明(?)昆曲之｢曲律｣(聲腔格律)的內容。
(否!作者顛三倒四——”《南詞定律》出現、《九宮大成南北詞宮譜》成書”，怎會反是”昆曲之｢ 聲腔格 律｣，亡于民間、宮庭之時”呢?——這是什麼論證法呀?
在《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》裡，每一曲牌都仍有許多｢又一體｣，並未標什麼｢範例｣!
就算有標，何以見得，在其它的譜集中，就沒有｢範例｣、不是｢範例｣呢?
若”已記錄下來”，又何須”後人自己去判明”呢?
既是｢範例｣，做者何以又須｢調腔｣呢?)
但此二書出世後，一來流通不廣，二來昆曲已入頹勢，求生不遑的民間昆班，連生計大部都被花部剝奪而朝不保夕，哪有餘力購置二書來精研｢聲(腔格)律｣。
於是民間｢戲工｣之譜，多有以訛傳訛，唱腔不盡合於昆曲｢聲(腔格)律｣。
(無論什麼樂譜，都可以、也實有許多版本。
理論是歸納自事實的，既然無論”民間｢戲工｣”(、｢清工｣)之譜，
都”不盡合於昆曲”(或《南詞定律》、《九宮大成南北詞宮譜》)的｢聲腔格律｣，
又那有什麼｢聲腔格律｣?
何須合於什麼｢聲腔格律｣呢?)
但是，民間又有一批好昆曲的文士，俗謂之｢清工｣，但這些人，除只有已知馮起鳯《吟香堂曲譜》尚能大體依昆曲的｢聲(腔格)律｣｢訂譜｣(?)外，幾乎當日，｢清工｣界的頭頭，葉堂此人，即是走的是搞｢唱腔｣，唱的自己聽來『雅』味十足。
於是，給《納書楹曲譜》寫序的其友王文治，就在序文裡，寫下葉堂的曲譜，是『從俗而通於雅(?)』。
何謂『從俗』?即指葉堂的曲譜的底本，是拿俗工，即｢戲工｣之俗(本?)當底本。
而講『通於雅(?)』，而不是講『正俗譜之非，而通於｢律｣(?)』。
因為，俗譜如何唱?葉堂拿來，主要工作就是把｢戲工｣的唱腔，加些花腔，改些腔，看看唱來是否自己覺得感覺良好?是不是感覺到改的『雅』(?)極了?
至於改掉了唱腔，是不是再也不是唱原曲牌了?那不是葉堂要致意的事；
(就算真是”把｢戲工｣的唱腔，加些花腔，改些腔”，何嘗就”不是唱原曲牌了”了呢?)
從現存史料，及其存世的一些工尺譜看來，葉堂也不是完全不明曲律（昆曲聲腔格律）。
只是，他要走的，是根據｢戲工｣之譜，改些｢雅腔｣(?)。
所以後來，他的私淑的梁廷柟為他辯護說:《納書楹曲譜》不是｢清工｣之譜，而是葉堂拿來教｢戲工｣的用譜而已。
而後來不少｢清工｣，都還是多一稟葉堂『從俗而通於雅(?)』。
也就是，用耳朵代替 (聲腔格?) 律。
像今世曲界，有人為王季烈盜改劉富梁《集成曲譜》一書緩頰說，王季烈的音準(?)不好，所以有些｢南曲｣改得不好。
但王季烈是學淨的，所以大面的曲子都改得很好，像是《女彈》，這位今世｢清工｣唱來聽來沒有不順(?)的。
所以認為應是改得｢合 (聲腔格?) 律｣的
（按，《集成曲譜》裡《女彈》大大不｢合律｣(?)，而其正確唱腔譜(?)，即收在《九宮大成南北詞宮譜》，也移錄於《天祿閣曲譜》內，讀者只要(?)一比對，即知王季烈盜改本的錯誤(?)比比皆是），
這種說法，就是一些反對｢主腔說｣者，他們的所謂『傳統昆曲的譜曲法』的內容，也就是耳朵就是昆曲｢(聲腔)格律｣的標準。
(可不是麼!作者所謂的”昆曲｢聲腔格律｣”，
本來就是此一是非、彼一是非的麼!
那有什麼｢標準｣可言呢?)
只要聽來好(?)，沒有不順(?)，這就是昆曲訂譜的法則了。
這代表了從葉堂以來，即便，不搞｢主腔｣號稱，走傳統訂譜路線者，也多走葉堂的『從俗而通於雅』化，以自己的耳力當｢(聲腔)格律｣，順於耳的『雅』(?)，就是昆曲的正確唱腔。

其實，後世各｢清工｣，吳梅是較為｢知律｣(?)的，寫下了昆曲的訂譜法則是『聲既不同，工尺自異』。
(這只是事實與常識的描訴，那是什麼｢知律｣的條件呀?)
只是，為崇葉堂所蔽，而拿葉堂的譜當底本。
(若然，也能算是什麼｢知律｣麼?)
劉富梁比吳梅更｢知律｣(?)些，因為，在《集成曲譜》的小注內，他也指出一些葉堂的錯誤，也在譜內，改正一些葉堂的錯誤，一如《天祿閣曲譜》（集粹曲譜）內所指出的。
(既不懂作者所謂的｢基腔｣，
而仍有著作者所謂的｢錯偽譜｣，
竟也能算是什麼｢知律｣麼?
作者所謂的｢聲腔格律｣、｢知律｣、｢合律｣究竟有沒有｢標準｣呢?)
然而，後來一些訂譜功力號傳統者，亦多承葉堂｢以耳代律｣(?)。
這些｢以耳代律｣(?)者，雖不明｢律｣(?)，但依稀仿舊譜，改些腔，抄些腔，也仍不少恰可｢合律｣。
顯例即創｢框架腔｣之說的王正來。
(若然，作者何以又說什麼:”王正來的｢框架腔｣之說，仍是和｢曲律｣的真相無緣”呢?
作者所謂的｢聲腔格律｣、｢知律｣、｢合律｣究竟有沒有｢標準｣呢?)
｢框架腔｣說，其實就是那些號傳統訂譜法者所依的方法，因為，不明每個字的「基腔」在何處?
但知道每字後的｢裝飾行進腔｣的用法，這些｢裝飾行進腔｣，以廣義的附會法，即，是如西樂或傳統近代民樂的｢伴奏音型｣(?)。
因為，昆曲各曲牌，往往可以是快板，又是一板三眼或又是贈板，當一板一眼或有板無眼時，一字一音，該音即該曲牌的旋律，當加慢後，多出時值，應填一些音，不會唱起來單調。
於是西樂，加上｢伴奏音型｣，如分解和絃(?)等等。
(此喻不倫不類!)
而昆曲，就在一字一音的後面，加上附屬的｢伴唱音型｣。
故｢(聲)腔格(律)｣是在每字的第一個音，即｢頭腔｣上。
(到底是在｢頭腔｣上?還是｢基腔｣上呢?)
而後世的｢清工｣，不知｢頭腔｣，只知｢伴唱音型｣。
於是像王季烈，就把這些｢伴唱音型｣當成｢主腔｣。
因為，一如很多西樂或民樂，其｢伴奏音型｣都有常用幾型，昆曲也一樣，其｢伴唱音型｣都也很有雷同。
王季烈搞不通昆曲每一曲牌真正的｢唱腔｣(?)在哪兒?
只看看表面，一見，很多曲牌不是都有很多很雷同的音型處?
於是命名｢主腔｣，不料，這些都是｢伴唱音型｣。
於是大誤。
(既然”音型雷同”，
又怎會不是｢主腔｣，
卻是什麼｢伴唱音型｣呢?)
一如，我們唱民歌《苿莉花》，伴奏者在鋼琴上奏出｢伴奏｣的分解和絃。
而王季烈，想要找《苿莉花》一曲的｢主腔｣，一聽，那些｢伴奏音型｣，如:1535,1353,2575等分解和絃，好多地方都有，於是下個結論說，《苿莉花》的｢主腔｣是:1535，1353，2575。
等於是把不是主旋律(?)而是｢伴唱音型｣，誤認做是昆曲曲牌裡的主要腔格（｢主腔｣）。
(否!這是脫離事實的無效反對!
若然，何以後文又說什麼: “｢頭腔｣以後的｢裝飾行進腔形｣則不變”呢?
若連”不變的｢裝飾行進腔形｣”都還不是｢本腔｣的話，何又謂之什麼｢本腔｣呢?
｢頭腔｣既變，｢頭腔｣以後的｢裝飾行進腔形｣，又豈能｢不變｣呢?
難道這是無須證明，就能自然成立的｢公理｣麼?)
因為王季烈這種｢主腔說｣者的不明｢譜理｣，所以，其盜改劉富梁的《集成曲譜》，被今世出版的數十萬言，五百多頁的(作者所著的)《集成曲譜錯腔校正》一書指出，其盜改本(?)的滿譜錯腔，乃理所當然了，從其誤認｢主腔｣，即知其不明｢聲腔格律｣了。
即如創｢框架腔｣之說的王正來，其｢框架腔｣說，也只是把｢伴唱音型｣當成框架，也沒有瞭解一隻曲牌的真正｢唱腔｣(本腔?)，在每一字的｢頭腔｣上，故其｢框架腔｣說，仍是和｢曲律｣(聲腔格律)的真相無緣。
(若然，作者何以又說什麼:”創｢框架腔｣之說的王正來，依稀仿舊譜，改些腔，抄些腔，也仍不少恰可｢合律｣”呢?
“一隻曲牌的真正｢唱腔｣(本腔?)”，若真”在每一字的｢頭腔｣上”的話，何以作者所謂的｢基腔論｣，又說:”連｢頭腔｣也須｢依字聲改腔｣”呢?
作者所謂的｢聲腔格律｣、｢知律｣、｢合律｣究竟有沒有｢標準｣呢?)
而一如｢主腔說｣者的，因誤把｢伴唱的音型｣，當成了昆曲曲牌的主旋律(本腔?)，所以找不到昆曲的曲律（聲腔格律），而另以洛地為首，發明的所謂詞樂曲唱的｢依字聲行腔說｣。
因為和斑斑史料記載的昆曲是『一曲牌，只一唱法』（沈寵綏《度曲須知》）不合。
(既然無論南曲、北曲，每一曲牌都是有許多｢又一體｣的;
且吳梅也說: 『聲既不同，工尺自異』，
作者也說其自己的｢基腔論｣，是”連｢頭腔｣也須｢依字聲改腔｣”的，
又怎會是什麼: 『一曲牌，只一唱法』呢?
作者到底有沒有統一一貫的認知與主張呢?)
即真相是，昆曲每一曲牌是有｢定腔｣(?)的基本曲調（本腔）存在。
亦即，昆曲曲牌是一隻只的歌曲，其｢(唱)腔｣是固定的。
(若然則又怎會是什麼: 『聲既不同，工尺自異』呢?
何以無論南曲、北曲，每一曲牌又都是有著許多｢又一體｣的呢?
何以作者也說其自己的｢基腔論｣，是”連｢頭腔｣也須｢依字聲改腔｣”的呢?
到底”昆曲每一曲牌的曲調（本腔）”，是｢固定｣的?
或只是｢原則上基本相同｣而已呢?
作者到底有沒有統一一貫的認知與主張呢?
說不清楚是不真懂的表現，即如是哉?良有以也!)
而且是來自當日南戲｢海鹽腔｣的。
(南戲的｢海鹽腔｣，既已無傳譜，作者又是何以知之的呢?
就算”昆腔｢來自｣當日南戲｢海鹽腔｣”，
何以見得連曲牌的｢本腔｣，竟也是｢固定｣的呢?
若然，則兩者既都用南京官話，則又還有什麼其它區別可言呢?)
而海鹽腔，一如明代何大複《四友齋叢說》，引述當日的教坊樂師的頓仁所說的:
｢南曲｣屬『依腔按字打將出來』，即指(?)｢南曲｣每一曲牌，是有固定的歌曲的旋律。
(咦!怎麼個｢即指｣法呢?
無論『聲既不同，工尺自異』、『依腔按字打將出來』、”連｢頭腔｣也須｢依字聲改腔｣”……與｢每一曲牌都是有｢固定｣之歌曲旋律”，又豈是同一含義呀?)
然後填(舊)詞者，只是按著一個一個音，於適當處，把字『按』放進去。
(否!在此段文中，疑點重重:
就算｢南曲｣如此，何以見得｢北曲｣就並非如此呢?
就算:”填｢舊｣詞”如此，何以見得作｢新｣曲牌也是如此呢?
何又謂之什麼｢適當｣? 何以見得不是只指平仄?而是指四聲?甚至八聲呢?
何以見得不是依原曲調，而是:”連｢頭腔｣也須｢依字聲改腔｣”的呢?)
所以昆曲不是｢依字聲行腔｣，只要拿出史料一看，就知道所謂昆曲是｢依字聲行腔｣是完全錯誤了，純屬不合史實的臆論而已了。
(作者所謂的: ”連｢頭腔｣也須｢依字聲改腔｣”之說，怎會不就是｢依字聲行腔｣呢?)
昆曲不｢依字聲行腔｣，只是依字聲調各曲牌｢固定唱腔｣了的，｢本腔｣的腔。
(先生，乾豆腐就是豆腐乾!)
即隨著填詞者填入字的陰陽七聲不同，於是把原有的｢固定唱腔｣，要依昆曲的一定譜法｢調腔｣
(既然 ”連｢本腔｣的｢頭腔｣也須｢依字聲改腔｣”，又那是什麼｢固定唱腔｣呢?)
（此于沈寵綏《度曲須知》裡有解說。
而兩本昆曲｢聲腔格律｣譜《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》有譜例呈示其｢調整｣的法則），
(既然連”｢聲腔格律｣譜《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》的範譜”，也須｢調腔｣的話，又那是什麼｢範本｣?
又那是什麼｢固定唱腔｣呢?)
所以(?)昆曲（｢南曲｣）的正確曲律乃：每一曲牌把其本腔（基本曲調）(本腔?)，隨陰陽七聲而調整其｢頭腔｣。
(既無合理的論據、實據，又無有效的論證，怎麼個｢所以｣法呢?
好晌年沒看過這樣的論文了!)
至於｢頭腔｣以後的｢裝飾行進腔形｣則不變。
(若然，前文何以又說什麼:”｢裝飾行進腔形｣，不是主旋律，而是｢伴唱音型｣”呢?
｢頭腔｣既變，｢頭腔｣以後的｢裝飾行進腔形｣(｢伴唱音型｣?)，又豈能?豈會｢不變｣呢?
難道這是無須證明，就能自然成立的｢公理｣麼?)
此昆曲（｢南曲｣）的曲律（昆曲聲腔格律）之大要也。
（劉有恆，取材自《天祿閣曲談》，臺北）