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[其他] 十三評劉有恆<傳統社會為何『曲體』和『詞體』分道揚鑣>...

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发表于 2014-9-2 19:25:49 | 显示全部楼层 |阅读模式
十三評劉有恆<傳統社會為何『曲體』和『詞體』分道揚鑣>(上)
(孫新財評注)
中國傳統社會,其絕非現代人以現代想法,去把古時社會的階層,及其不流動性,而用現代人看現代社會之下,以今證古,所可以去想像出來的。
這種對於古時中國社會的不能瞭解之下,去論到「詞」及「曲」的詞體,及曲體(或謂樂體)之間,而因著對於世俗的「俗樂」的為何不可能先「詞」而後「樂」。
而無法瞭解之下,而生出了所謂的依「土腔」或某地方言,會出現有知文的樂人,或知樂的文人,先立下「文字」,再自己依字的陰陽或四聲等的高下,順著「土腔」的,字的聲去配出樂來。
按,如果要講特例,當然,也可以有人可以用以偏概全的方法,舉史上一二例子,就拿孤例當通則以立說,立出了如『依字聲行腔的詞樂曲唱說』或『腔調說』『土腔說』之類。
或更深一層,把這些說法,弄到音樂學裡,去弄出什麼音樂「形態學」,或「結構學」之類。
只是,因為不是透視中國古社會實況立說,就往往有以今之社會度古之社會,而不符歷史實況。
古中國,知識份子是極少數的人,全中國大部份都是文盲。
而這些有知識的人,是所謂的『文人』。
雖士農工商也有流動,但往往更成為通則的,是農人之子多為農,商人之子多為商,工人之子多為工,少數有心力爭跨祖業之界,到另一界去謀發展的,不是沒有,但也在總比例上不多。
而且,更不可以忘掉的,就是中國自古以來,樂是操于樂人之手,古時有所謂以盲人任樂工,因為盲人的聽覺好,對音樂的感受性強,故古史上有名的如師曠等等,都是盲人而為樂師的。
而樂人,于古之階層分工上,漸有所謂的樂工的賤民階層的產生,音樂是掌於這些世世代代世襲的樂工身上。
樂工的音樂的創作的能力很強,但是對於一般的知識,就遠遠不及。
而亦不能對於文人所習的什麼四聲陰陽之類,如何吟詩作詞填詞也一般都無法另擅。
一如多數文人會吟詩作詞填詞,但對於音樂,除少數如姜白石等等之外,多皆如門外,「樂工」習于其樂技,而「文人」習于其文辭。
此就解答了為何像是『依字聲行腔的詞樂曲唱說』或『腔調說』『土腔說』之類,都是後世不知樂的文人,心中所幻想之非事實之學說。
(作者此說何嘗就不是?!)
不要問古人了,我們就試問一下,那些創出『依字聲行腔的詞樂曲唱說』或『腔調說』『土腔說』的「文人」,請他們「依字聲行腔」,把其理論會成聲的「腔調」唱出來,會有沒有這種可能?
(!這是什麼論證法呀?
既然樂工習于其樂技,而文人習于其文辭
那麼文人」不能「依字聲行腔,把腔調唱出來,又能證明作者的什麼理論呢?)
我們只要試看一下,今世就算是唱工及理論一流水準獨步的昆曲界裡,倒底有幾個人能看到一個字,就把它是屬於陰平、陰去、陽去、陽平、陰入、陽入或上聲字(不談陰上或陽上,是因為昆曲成腔不分陰上或陽上)分出來?
連昆曲界都沒有幾多人,這樣的對於聲韻講究的全中國裡極少數人裡的極少數人裡,也找不到多少有此能耐的。
這些昆曲界裡,不管是實務上或學養上,也都是趬楚的了,叫他們今天來個「依字聲行腔」吧,寫只曲子出來吧,有人會唱不會創作,有人分不出陰陽七聲,有人只會學問不會工尺。
(!此說顯然與事實不合!
今世確少人懂得作者所主張的「聲腔格律」,但會依詞作曲的,卻確多如鴻毛!)
於是,「依字行腔」靠昆曲界精英圈裡也是不能夠,於是知,樂是專技,不是看到字聲,於是可以會有那種聲韻學養求之于古中國的樂工階層了。
此所以樂工只能創作曲子,而文人把曲子拿來,把自己的創作文辭填上去。
或是文人創作了詩詞,樂工拿來配上音樂。
(可不是麼!本來就是麼!)
但當樂工配樂時,其對於「聲韻」就無能力或學養去講究了,所以只是拿辭去配樂。
這就是古中國的兩種世俗「詞樂」的狀況:
一是文人寫好了詩作,由樂工去配唱腔。
這是只講平仄不講四聲的時代,其「配腔」完全和「聲韻」無關。
(!此說無據!何據?)
為何如此說,因為仄聲不管上聲或去聲,可以配於平聲字的上方或下方,於是一串音符,完全不需要考慮「聲韻」問題。
(可不是麼!本來就是麼!
今人之「依詞配腔」者,何嘗就(必須)懂得什麼「聲腔格律」呀?)
從六朝的樂府詩或唐詩時代,樂工配腔,文人寫詩,其間無所謂「詞體」(文字)或()「曲體」(音樂)的搭配問題。
(可不是麼!本來就是麼!
既然古人就已是如此(無所謂文字與音樂的搭配問題),後人之「依詞配腔」者,何嘗就(必須)懂得什麼「聲腔格律」呀?)
即使到了北宋,當時樂人寫成曲子,文人拿來加上了歌詞(!烏有樂人無詞卻先寫出詞牌音樂之理?),此一歌辭自此就成了一首『宋詞』的詞牌之始。
後之文人,如果要重填,可以自己去填,至於是不是要拿創牌的詞人的詞作為「範」呢?
知樂的文人可以不必,但因文人多不知樂,於是依前一詞人的所配的「平仄」去填詞。
而宋詞其初,也未有仄字分出上去。
雖然,今人有審其文字,摹想出某某詞人始重視「上、去()」分出等等,實亦多是臆斷而未必。
(可不是麼!本來就是麼!
既然連仄聲都還沒有之分呢
何以見得還必須進一步考究到,「依聲韻」才能填詞呢?)
因為宋詞的音樂已失傳,無樂譜可證
(只有姜白石自度曲存世,及日本尚有一些不知是否在日本當地有變更過工尺的,日本傳自中國宋代的詞樂)。
(既如此,作者又何能說什麼:宋詞的音樂已失傳,無樂譜可證?
反之丘瓊蓀即說:昔之二十八調,至宋初實存十七調。元明以降,僅存十三調。然窮流溯源,則是一脈相承的。今日之樂,不論昆弋皮黃,管弦雜曲,其樂調無一不是隋唐燕()樂調之遺,可斷言也。)
但如一些詞人,如李清照就在其《詞論》裡談到,下字時要注重的唇齒喉舌等的問題等等,這是少數知樂的詞人的特例而已。
到了今日研究姜白石的自度曲時,還是發現了姜白石的配辭時,還是「平/仄」系統,沒有使用到平上去入的「四聲」,如楊蔭溂所說。
此亦說明了,宋詞也還是詞人拿到曲子的譜,於是隨意配上其自己要的字,不必管其「四聲」,一如姜白石。
(既然如此又那能作為作者什麼理論的論據呢?)
只是因為宋詞的音樂,到了南宋就失傳了極大多數,南宋的文人,就有好幾位是名傳後世,把北宋周邦彥的詞作,一一依其「平/仄」等,多皆守之,當成其辭格來重和一首。
到了清代以來,詞譜的問世,把宋詞人的範作的「平/仄」等立為格式,去臆想如此一來,應該所填的詞,唱來即是北宋時的原唱腔吧。
因為,平/仄都完全遵守了呢,()()是後人的臆想。
從姜白石的十七首自度曲,其間平/仄和唱腔,就沒有「依字()行腔」的關係,即已完全露骨地解釋了,所謂的『詞體』(文字)實乃虛妄了。
曲體(音樂)才是活生生的,有了「唱腔」的存在,如樂府詩或唐詩或宋詞,想填入某一字就填入某一字,而只要是知樂的文人,就必有(?)其填入此字所用「四聲或五音」的理會。
(怎麼個「必有」?這是什麼論證法!)
而此一理會卻不會和另一位詞人的理會相同。
於是(?)知,所謂的後世的詞譜,都是想當然爾!
而且,後世詞譜所訂所謂「正格」和「又一體」等等,只能說明不知樂的文人,所採用的範本,其採用較多的被詞譜訂為「正格」,不是一定這就是會在知樂文人心裡,所認為的真正和唱腔正適配搭的正格。
於是,知『詞體』(文字)實為虛妄之物,詞譜(音樂)的「正格」,也不一定是真正去搭配原有的宋詞的唱腔會十分貼適,只是取樣問題而已。
(不知所云!不知為何而論!)
(未完)(劉有恆,取材自《天祿閣曲談》而俗講化)


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