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[其他] 十三評劉有恆<如果民歌<茉莉花>變成了崑曲曲牌>

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发表于 2014-9-3 13:22:16 | 显示全部楼层 |阅读模式
十三評劉有恆<如果民歌<茉莉花>變成了崑曲曲牌>
------談魏良輔(作者)的崑曲「造腔」原理
(孫新財評注)
   本文單與「腔」有關的名詞就有:崑腔海鹽腔配腔訂腔制腔創腔、新腔、造腔、同腔、(標準?)唱腔本腔準本腔原腔腔調(旋律)行腔依字聲行腔基腔基準腔正腔、襯腔、正確的腔正確腔錯腔主腔定腔頭腔出腔起腔高腔收腔聲腔聲腔之律字腔腔格文字格律聲腔格律聲腔格律譜腔譜聲腔腔譜腔屬性......等四十個。  
    卻沒有一個能講得清楚!恐怕也不容易真講清楚!──「腔」字﹐究是何屬性?是指字的聲韻?還是所配的旋律?還是人聲?恐怕並非同一屬性吧?
    作者何以不能用通俗的音樂名詞來解說﹐而竟須要用這些一般人不解﹐或定義根本就不明的名詞﹐來說理呢?
    泰戈爾說:講不清楚﹐是不真懂的表現”!即如是哉?良有以也!
    最少有些名詞﹐是可以前後統一的﹐譬如:
制腔/創腔/造腔/訂腔/配腔/布腔、新腔/新聲、腔調(旋律)/曲腔正確的腔/正確腔腔格/聲腔格律/聲腔之律/腔形、聲腔格律譜/腔譜/聲腔腔譜崑腔/崑山腔、唱腔/聲腔本腔/基本曲調、範腔/正腔基準腔/基腔、裝飾行進腔/轉音、依腔/依字聲行腔定腔/固定唱腔本腔線/腔線/唱腔線/旋律線......
作者所舉的<茉莉花>此曲譜﹐既然無論歌詞、歌譜都不是「本腔」﹐且並不合「格律」(單首句的「麗」字﹐所「配腔」即「咬字不清」!)
依此不合「格律」的「本腔」之什麼「基腔線」、「基腔帶」﹐竟反能為新詞﹐配出合「格律」的「配腔」來麼?若然﹐作者何以不記出實譜來﹐供大家檢驗呢?
「咬字不清」固然與「聲腔格律」有關﹐但只須重點「修改」即可!何須把整曲「改頭換面」到面目全非呢?──絲竹音樂每拍的第一字﹐是大家都相同﹐不能改動的!若不同的人所填的「詞」﹐竟不同「曲調」的話﹐又怎仍算是屬於同一「曲牌」呢?
反之﹐若無這種局部「修改」的能力﹐又怎能指望竟有全面「改頭換面」的能力呢?

    [前言,於<《集粹曲譜》校注文導讀>一文裡,己經把吳梅對於魏良輔(作者)創「崑腔」(?)的「配腔」(?)原則『聲既不同,工尺自異』八字真言一語道破之。
    (!吳梅的此八字就算真是什麼「真言」﹐與作者所謂的什麼「基腔配譜」法﹐又豈是同義?!
    何況吳梅的『聲既不同,工尺自異』﹐此雲淡風清僅八字的輕描淡寫﹐那能算是什麼「真言」?──「聲」雖相同,「工尺」何嘗就不能也相異?
    反之﹐「聲」雖不同,「工尺」何嘗就不能也相同?
    事實上無論古今中外無論歌曲歌詞就都是可以反複的呀!那裡須要依什麼「聲腔格律」全面的「改頭換面」呢? ──就依算作者所謂的什麼「基腔配譜」法﹐全面的「改頭換面」何嘗就必能保證「咬字清楚」呢?
    所謂反常者不祥──作者所謂「崑曲格律非同一般歌曲」的大前題一開始就與事實不符也就難謂無誤了!)
    於下文中,就以民歌《苿莉花》為例,來詮釋吳梅(?)的「崑腔」訂腔」八字訣予以一個實例的說明]
(:因為本網址圖形無法正確顯例,故請下載全文於以下網址:http://vdisk.weibo.com/s/uoK-PfHT8ghXg/1376221948 )
    中國的民歌<茉莉花>,其實不是中國人自己把它記譜保留了下來。
    而是在1768年(清乾隆三十三年),盧梭的《音樂辭典》的中國音樂章節裡記錄了中國代表性的音樂歌曲裡有<茉莉花>等曲。
    1804年由英國人翰巴羅(John Barrow)的《中國旅行記》(Travels In China)一書裡附入了以上的五線譜,並指出:在當時,這首歌『似乎是中國最流行的歌曲之一』
    但直到1804年,在中國本地卻都沒有(發現)任何曲譜的記載,連其來源也不明。
    但到了17年後的道光元年,由貯香主人作序所出版的《小慧集》(中國古代益智遊戲 - Classical Chinese Puzzles)裡收有(簫卿主人)【鮮花調】的工尺譜,但沒有板眼。(如下圖)
    比較二譜,幾乎可以斷定就是出自同源,旋律除了可視為裝飾音的一些音之外,幾乎可以斷定是同一首。
    只是【鮮花調】未附板眼,任何臆斷其當時正確唱法及節拍,除非以英國人翰巴羅所記的拍子改訂來正譜外,都不能証實。
    ()現今流行的<茉莉花>的樂譜(則)和二百年前英國人所記的樂譜完全相同。
    ()唱詞()與【鮮花調】的辭不同(翰巴羅所記的英文歌詞翻譯出來與今唱詞也不同),故為在此文中所舉,易於與現今唱譜及歌辭相比對,即採今流行譜的<茉莉花>及其歌辭,『以近取譬』了。
    且現今流行譜的<茉莉花>經義大利歌劇作曲家普契尼(Giacomo Puccini)在歌劇<杜蘭朶>裡大量運用,從而被全世界都知曉,等同中國的同義歌,如韓國之有<阿里郎>相同。
    而【鮮花調】今世反而不被演唱了(!最少粵曲中仍有此曲!),甚至絕大多數華人都也不知道此一典故了。
    如今我們進入了正題。
    當初魏良輔(作者)一人,據傳為精研發明新腔(?)之理,十年在樓上,不下樓來,這想來也是後人神乎其人而有此說。
    因為當日也有不少人都在改良(南戲中的)海鹽腔(加入轉音)讓其聽來更為婉約。
    而殊途同歸,而眾改良者改良的方向也都差不多。
    而魏良輔(作者)等人依據當日流行的海鹽腔的各曲牌的「基本曲調」(本腔?)為依據,造出了新的「腔」(?)(『新聲』)──崑曲之腔的崑山腔(簡稱「崑腔」)。
    (何又謂之什麼基本曲調本腔?
不就只是「原曲調」而已麼?
    何又謂之什麼新腔新聲?
在「原曲調」中加入轉音」,
不就只是所謂的加花而已麼?)
    因為魏良輔(作者)日後被眾人推為崑曲之曲祖,所以今日就以崑山腔歸於其「造腔」(?)的名下。
    何又謂之什麼「造腔」?
配腔訂腔制腔創腔、調腔、新腔、......”等名詞﹐是否同義?有何區別?
    若同義且無區別的話﹐何須用到多達七個以上,不同的名詞呢?)
    崑山腔的「造腔」(?),注重『平上去入,逐一考究』,『聲則平上去入之婉協』
    (魏良輔(作者)不立文字作者又是何從知之的呢?)
    既有「入聲」字,即非「中州韻」為依準而己,因元朝·卓從之的《中州樂府音韻類編》只有陰平、陽平、上、去而無「入聲」。
    後來的明初起的曲韻書為了南曲()都有「入聲」。
    ·洪武八年(1375)的《洪武正韻》,平///入皆備,「去聲」有分出陰/陽。
    到了明·弘治十七年(1504)刊行的王文璧校正《中州音韻》,但「去聲」又不分陰/陽。
    約同時之善臻的《中州全韻》、「去聲」也分出陰/陽,後世所說的「中州韻」,自此而起。
    上聲字分出陰/陽,是清代曲韻之書始有之事了,但這上聲字的分陰/陽,與「造腔」(?)無涉,因不論陰上聲或陽上聲,在崑曲制譜時,都配「同腔」(何理?)
    因而,我們首先確定了陰/陽裡對於「造腔」(?)所需的七個陰/陽的八聲中的聲皆全備,魏良輔(作者)可以以之為「造腔」(?)之依準。
    為了一目瞭然,亦便記憶,我們可以把這七聲,依其在崑曲「聲韻」上「配腔」(?)的屬性,按現代對於國字的四聲對照,並以之區分:
簡寫表示
現代四聲
現代的陰/陽四聲
崑曲陰/陽七聲
1
第一聲
陰平
陰平、陰入
2
第二聲
陽平
陽平、陽入
3
第三聲


4
第四聲

陰去
5


陽去

 楼主| 发表于 2014-9-3 13:23:51 | 显示全部楼层

    從以上比較表可以看出:
    崑曲的陰平、陰入可以比擬如現代第一聲陰平;
    崑曲的陽平、陽入可以比擬如現代第二聲陽平;
    (陰平陽平顯然不同而人人皆能區分
陰入陽入之間,又如何區分呢?)
    崑曲的上聲比擬如現代第三聲上聲;
    崑曲的陰去聲」比擬如現代第四聲「去聲」;
    只有崑曲的「陽去」聲沒有現代相當的四聲表示,我們以5表示。
    (現代既已沒有相當的「陽去」聲﹐「去」聲﹐又何須分什麼陰/陽呢?
「去」聲﹐又如何分出什麼陰/陽來呢?
「去」聲﹐明明是與向「下行」的腔才符合,為何硬要配向「上行」的腔呢?
這樣無病呻吟、違反自然的所謂「聲腔格律」,又有何成立的理由?
有何提倡與遵守的必要呢?)
    以下,我們把<茉莉花>以魏良輔(作者)的角度去想。
    <茉莉花>是一隻自南戲以來就存在的一隻曲牌的曲調,而在其當日的海鹽腔」﹐即若(?)唱如今日的「唱腔」(?)
    (!何以見得<茉莉花>出自其當日的海鹽腔?
是一隻自南戲以來就存在的一隻曲牌的曲調?
即若究竟是何意呀?
到底是還是?)
    當然,或也可以認為,魏良輔(作者)取一首當日的民歌或自創一隻曲子做「本腔」(?)亦可;
    (可不是麼!何以見得<茉莉花>出自於什麼其當日的海鹽腔?
    <茉莉花>出自當日的民歌「本腔」竟會也符什麼作者式的「聲腔格律」?
    <茉莉花>出自 魏良輔(作者)自創「本腔」竟會不符什麼「聲腔格律」?
   「原腔」、「本腔」「腔格」究竟是指「字」的「聲韻」呢?
還是「字」所配的「旋律」呢?)
    而魏良輔(作者)拿來做為崑曲的曲牌的(?)腔,這隻被取來做為曲牌的 「原腔」(?),就是我們所說的「本腔」。
    (!辭不達意不知所云!
    何又謂之什麼「原腔」?
    「本腔」是否同義?有何區分呢?
    究竟是指「字」的聲韻呢?
還是「字」所配的旋律呢?)
    若有區分何在?
    若無﹐又何必並存此兩名詞呢?
    魏良輔(作者)<茉莉花>又何干呢? )
    也因此,我們說,請問崑曲曲牌<茉莉花>的「本腔」(?)何在?
    那麼答案就是:現在這隻<茉莉花>的曲子的「腔調」(旋律)」啊。
    為什麼要把<茉莉花>的歌曲的旋律不就說是歌曲的旋律,而要說「本腔」呢?
    那是為了依崑曲「造腔」(?)原理才要這麼說的,後頭的說明才會有理路易明(?)
    (何又謂之什麼「造腔」?
    「本腔」與唱詞又是否有關呢?
    「本腔」若與唱詞無關的話作者又怎知眾多不同曲調(又一體)那一曲調方為此曲牌的「本腔」?
    「本腔」若與唱詞有關的話﹐則既然<茉莉花>的現有唱詞與【鮮花調】不同與翰巴羅所記的英文歌詞(譯文)也不同則此所謂的「本腔」﹐究屬那一首歌詞的「本腔」?
    何以不為【鮮花調】或英文歌詞(譯文的「本腔」﹐卻獨為現有唱詞的「本腔」?
    做者若答不出此問題的話則其所謂的「本腔」根本就定義不明!甚至根本就不存在!)
    為什麼要說崑曲曲牌<茉莉花>的原曲的現在這隻人人皆知的曲調說成是『本腔』?
    (這裡所謂的「本腔」﹐似指所配的曲調旋律!)
    因為<茉莉花>做為一首歌曲,它的旋律是固定的,也許日後會再有人把它改譜等等。
    但在未有任何改變前,它就是一隻曲調節拍都固定住的歌曲。
    (!此話矛盾已極──既然日後會再有人把它改譜又怎能說什麼它的旋律是固定的?
    日後會再有人把它改譜﹐都能說它是什麼旋律是固定的話又有什麼曲子的旋律節拍不是固定的呢?)
    就像是中外各種古典現代的歌曲一樣,其每個音都被固定了,不能隨便(?)亂改了。
    (何以見得依作者的「聲腔格律」改譜就不是「亂改」?
否則就是「隨便亂改」?)
    我們不能(?)說為了創新,為了時代感,於是把舒伯特小夜曲改變任何音,來表示現代一定(?)要變,才是創新,才是不食古不化,才進步。
    把數十年前流行歌曲<何日君再來>任何音,自己隨興(?)改一改,說這樣才能夠趕得上時代;
    再比之任何古典的東西,我們也不能說(?)把西洋古典的貝多芬《命運交響曲》裡的任何一個貝多芬所譜的音,自己隨興(?)改幾個音,演奏出來,說這樣才是合乎創新,不是食古。
    (!此說與事實顯然不符!若然何又謂之什麼「變奏曲」「改編曲」呢?
    “<何日君再來>《命運交響曲》何嘗就沒有「變奏曲」「改編曲」呢?)
    或把古琴古曲唐抄本的<碣石調·幽蘭>或姜白石的自度曲裡的音(?)改一改,說這才是創新不泥古;
    (此說更舉例不當──<碣石調·幽蘭>、及姜白石的自度曲無論音高節拍都尚不絕對明確!
    既還在翻譯階段﹐不同的譯譜之間﹐也就當然沒有什麼「原腔」、「本腔」
    那是什麼為了創新,時代感,進步非食古隨便亂改隨興亂改呀?)
    更進而言之,故宮那些古器物有的太舊了,舊兮兮的趕不上時代,不如打碎,重塑一個更加現代感,更符合時代的需要的仿古的現代器物出來,是不是也會有這種看法出現呢?
    中外任何一個多麼現代的有教養的人都知道的事,心懷敬意的正襟危坐欣賞四百年前巴哈一音不改〔也許古樂器改現代樂器,配器也更多,但一音都不許動的〕的古典音樂。
    (!一音都不許動之說不可能與事實相符!──同一首曲子﹐實有許多不同的版本!)
    偏偏在中國的崑曲界把崑曲旋律亂譜亂改,手眼身法步亂編或取消,創新成了不成體統,沒有崑曲的內涵,成了一齣舞臺劇的所在多有。
    (別人的「創新」多是不成「體統」「亂譜亂改」沒有崑曲的內涵!
    沈璟(與作者)之流依自定之「腔格」死框框來為不同歌詞「配腔」的作法﹐卻獨非把崑曲旋律亂譜亂改亂編或取消不成體統的創新無崑曲的內涵?
    然則「體統」「崑曲內涵」之定義與標準何在?
    試問除了格律派有這樣的主張之外古今中外還有這種理論或事實麼?)
    所以我們說,原則上,先確立了<茉莉花>「本腔」是固定(?)了。   
    (這裡所謂的「本腔」﹐所指似仍只是原曲牌的「原曲調旋律」而已!
    但何以見得「本腔」是原就符合「聲腔格律」的呢?──就算它符合一闕歌詞﹐難道就必也符合二三闕歌詞麼?
    「本腔」原就不符合「聲腔格律」﹐依據「本腔」再來「配腔」﹐難道就不是「亂改」了麼?
所配之腔,卻反能符合「聲腔格律」了麼?
昆曲既要依「聲韻」(/陽八聲)去調整每個字之原腔的「行腔」(旋律的走向)「本腔」又怎會是什麼固定了的呢?
後文何以又說什麼:這種不可動到「本腔」根本的音準的原則:「基腔不動?)
    接下去就要談魏良輔(作者)的「造腔」原理了。
(就算同屬「格律派」,也是有著許多完全不同之主張的。
魏良輔既不立文字又何以見得作者所謂的「聲腔格律」,就是魏良輔之原意呢?)
    從以下的敘述中自可以看出為何要訂其原曲為「本腔」了。
    (原曲就是原曲調旋律麼﹐又何須稱之為什麼:「本腔」、「原腔」、「基本曲調」”……?)
    崑曲的曲牌分為:<引子><正曲>
    我們以<引子>為例,因為<引子>的旋律是最精簡化的,易於讓人們瞭解崑曲「造腔」的根本大法。
    所以(?)我們假設(?)<茉莉花><引子>曲牌。
    於是,針對了詞的部份:本曲牌由七句組成,曲詞如下:
『好一朵美麗的茉莉花
好一朵美麗的茉莉花
芬芳美麗滿枝椏
又香又白人人誇
讓我來將你摘下
送給別人家
茉莉花呀茉莉花』
    第一句和第二句完全唱詞及曲調相同,故分為六小項說明之,因為是<引子>,曲調不分板眼(?),只取旋律的簡譜所以全部八句,其譜如後:
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 楼主| 发表于 2014-9-3 13:25:02 | 显示全部楼层
〔簡譜標法:低八度音以下方劃線標之;高八度音以斜體及下加二線及加螢光色標之〕
曲 牌:<茉莉花>
3
3
5   
6

6   
5
5  6
5










陰入


陽去
陰入
陽入
陽入
陰平
基腔6
3
62


6
6
6
5









5
5
5
35
6
6
5






滿




陰平
陰平

陽去

陰平
陰平











3
23
5
32
1
12
1











陽去
陰平
陽去
陽入
陽平
陽平
陰平











32
13
2
3
5
6
5











陽去

陽平
陰平

陰入
陽去











2
35
23
1














陰去

陽入
陽平
陰平














1
2
3
12
1












陽入
陽入
陰平
陰平
陽入
陽入
陰平



曲 牌:<茉莉花>

|3 35   |5 56 5    | 
|好 一朵 美   麗的 |茉 莉   花     |
  31 13  33  34  41 14  44   41

|5 5  5   35 |6  6   5 ─  |
|芬 芳  美   麗   |滿  枝   椏     |
  11  13   34    43     31  11
 
  23 5 32 |1 |12 1 ─ |
又 香   又 白   |人  人  誇    |
  41  14   42   22    22   21

32 13 2·  |5   5 ─  |
讓   我   來 將 |你  摘   下     |
   53    32  21  13   31   14

2 35 23  |   
送 給   別   人   |家   
  43   32   22    21

 1 |2 · 12  | ─  O  O ||
    |            |
  44  41  11  14   44   41
(1)第一句與第二句一樣,而且曲調一樣:『好一朵美麗的茉莉花』,其譜與詞是:
簡譜
3
3
5
6

6
5
56
5










八聲

陰入


陽去
陰入
陽入
陽入
陰平
八聲簡寫
3
1
3
3
5
1
2
2
1











    如上,則可知(?)第一及第二句都是九個字,全都當作「正字」(?),沒有「襯字」(?)來看。
    其平仄譜即係:
    仄仄仄仄仄仄仄仄平
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 楼主| 发表于 2014-9-3 13:25:54 | 显示全部楼层
   當魏良輔(作者)確定了第一(二)句裡的文字格律」(?)的確應如上,由九個字構成,沒有「襯字」,其配合這個腔(旋律)的文字的曲律(「聲腔格律」?)的陰/陽八聲如上。
    則就己把這第一(二)句的聲腔格律」(?)訂下了,而且訂完整了。
    (何謂「文字格律」聲腔格律」是否同義?有何區別?)
    大家也許會奇怪,就這樣麼,那崑曲的音(旋律)不是要跟著陰/陽八聲的不同而變嗎?
    怎麼他沒有完整的告訴所有的曲師曲家及門徒,別人要是碰到別的人填了隻崑曲<茉莉花>曲牌的曲詞,那要怎麼「配腔」呢。
    魏良輔他(作者)的答案很簡單,只要依陰/陽八聲,依「聲韻」裡陰/陽八聲高與低的位置去調整每個字原先腔(?)「行腔」(腔的走向,旋律的走向)就好了。
    (若然「本腔」又怎會是固定了的呢? )
    所以請以此譜為例,以上這句訂的腔就是解答。
    如果旁人仍是不明白,要求魏良輔(作者)說明呢?
    那麼,他(作者)只要說:依崑曲「聲韻」(聲腔格律?)
    陽平聲低於陰平聲,         (以陰平聲位的「腔」,為「基腔」?假設「基腔」為La陽平聲為Re Mi? 還是La Do?)
    上聲低於陰平聲,           (陽平聲,與上聲之間又孰「低」呢?)
    「去聲」高於陰平聲,       ( Do La ?)
    「入聲」等同(/?)平聲字,(此說可議!)
    這不是大家都知道的「聲韻」常識嘛?!
    (楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》p887p895《中國音樂史鋼》p245~259有載這些「配曲」原理常識!)
    我的(不是魏良輔的?)「崑曲的腔(?)就是這個簡單(?)的常識,所以給崑曲「配腔」是一件很簡單的事。

劉有恆



=

=基腔
>基腔

<

後下行

<基腔
=基腔(後上行)
<基腔

    這時候,有位愁眉苦臉的曲師說了,今有一落第文士,拿其所填<茉莉花>曲牌的詞一闋,囑我打譜,其詞曰:
『看無盡秀美的江山畫。
看無盡秀美的江山畫。
怡情養志走天涯。
夢回醒遲遠朝霞。
棄塵凡絕我牽掛。
送與浮生暇。
天地一如了無差』
    請以其第一句『看無盡秀美的江山畫』為式,試教導子弟一回。
    魏良輔(作者)當即打(?)了一譜[不列出經過音










簡譜
6

6

6
6
6
6
565



|3 35   |5 56 5    | 
|好 一朵 美   麗的 |茉 莉   花     |
  31 13  33  34  41 14  44   41


| 6  6   6 | 6  6    6    | 
|看 無盡    秀 美的 |江 山   畫     |
  42  24 4 4   43  31 11  11   14

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 楼主| 发表于 2014-9-3 13:27:12 | 显示全部楼层
   這位曲師仍是不解,於是魏良輔(作者)為之釋云:
    請先辨出每一個字的陰/陽八聲,在<引子>裡,訂腔(?)的考慮是很單純的,它多是狹音域的曲牌,所以「行腔」(?)的變化幅度很少。
    故訂腔(?)的考慮,「行腔」(?)的決定是很簡單的。











八聲
陰去
陽平
陽去
陰去

陰入
陰平
陰平
陽去
八聲簡寫
4
1?
5
4
3
1
1
1
1?

    第一字,「本腔」為『好』字,(這裡所謂的「本腔」﹐所指怎麼又是字的聲韻?!)上聲字,訂在3的「腔」(?)上,現在是「陰去」聲字,要配何腔才符「崑腔」(「崑腔」所指是「字」的聲韻?還是「曲調」呢?)?應配6或更高。
    為何配6?
    按:我們如果查原曲,(為何要查原曲?)是上聲字的『好』,此字非陰平或「陰入」聲字,亦非陽平或「陽入」聲字。為上聲字,和「陰去」聲字一樣推不到(?)「基腔」!
(何理?何據?)
    基本上(?),以前一字的「基腔」或後一字的「基腔」為「基腔」。
    (何又謂之什麼「基腔」?
若連何謂「基腔」都還沒定義出來的話又怎知何為/後一字的「基腔」?
    何以推不到「基腔」?
推到「基腔」何為?
    以前一字的「基腔」「基腔」或以後一字的「基腔」「基腔」何為?何理?何據?
難道是無須證明就自然能成立的「公理」?
若否豈容作者一槌敲定?)
    此字為此句之第一字,無前方的字,故以次字的『一』的「基腔」(?)為「基腔」。
    『一』此字為「陰入」聲字,3,此「唱腔」即「基腔」所在。
    故『好』的「基腔」若訂3,對了嗎?
    不對,因為如果此字「基腔」為3,則『好』上聲字,怎會唱在「基腔」上,則不就成了陰平聲腔了,而不是上「聲腔」(?)?
    (不知所云!)
    故應再上推一音至5為「基腔」,故『看』此字,為「陰去」聲字,應(?)訂於比「基腔」高,即(?)5要高,故至少為6,這就是在此訂6的道理。
    〔按:大家有否發現,陰平聲腔是「配腔」比較腔高低的基準「配腔」的實務上都是要先找這個字的陰平聲腔(?)是哪個音?以之為基準。
    所以我們才會對於每個字位(?)上的陰平聲的腔(曲調)另立一個名字叫「基腔」。
    (作者此所謂「基腔」之定義何不先講明?!——因為作者絕無法講明!
試問作者此所謂的「基腔」是比較的?
還是絕對的呢?
何又謂之什麼字位?
「基腔」若是絕對的話,試問各聲的「基腔」為何?
「基腔」既不是絕對的而是相對的話
不同(聲調)的「字」,也就當然能配不同的「腔」(曲調)!
就算同聲調的「字」,尤其是同一「字」其不同「字位」上的腔(曲調),又那有什麼「比較」的絕對必要呢?——當然也是自由創作的麼!那有什麼,與「基腔」有關的「格律」可言呀?
何以就不能配相同?或不同的「腔」(曲調)?
能不能?的標準既只在於咬字是否清楚?(曲調與聲韻是否相配?)則只與「行腔」方向有關而已!
又何須討論什麼(「本腔」的?)「基腔」呢?)
    有了它為「基準」才能(?)以「行腔」(法則?)來訂出陰/陽八聲不同時的正確(?)的「腔(曲調)」。
    (今之作詞者何嘗知道及遵守什麼「聲腔格律」?
何以見得,昆曲就須、且確有遵守此「聲腔格律」呢?)
    而其本之於原曲牌的「本腔」上推算出來的,(這裡所謂的「本腔」﹐所指似仍是曲調?!)歷來所有的崑曲工尺曲譜裡,除了像屬於崑曲「聲腔格律」譜(?)層次的《南詞定律》及《九宮大成》為標準唱腔外(!後文不是說:惟一的就是《九宮大成而已麼?)
如葉堂的《納書楹曲譜》或民初的《集成曲譜》或戲工之譜等等裡,都有不少的「錯腔」(?),不能做為標準
必須用(?)《南詞定律》及《九宮大成》裡南曲曲牌範例(?)裡的陰平及「陰入」聲字的配的腔都是一眼可見的正確(?)「基腔」。
    「基腔」的成立(?)是在每隻曲牌有(?)「本腔」,即有原本的那第一隻做為「崑腔」曲牌歌曲的曲牌,即指明,崑曲的曲牌各有其歌曲的旋律,是一隻一隻獨立成個體的歌。
    (此說奇怪!──那一個曲子竟不是什麼各有其歌曲的旋律一隻一隻獨立成個體的歌?何獨崑曲的曲牌為然呢?
    既然事實如此吾人又怎能得知每隻曲牌的「本腔」(──曲牌的「原腔」)原本是那一隻呢?
    若然又怎能說什麼每隻曲牌都有「本腔」(──曲牌的「原腔」)?
    「基腔」若只是陰平聲的腔前或後一字的「基腔」的話﹐則「基腔」的成不成立﹐與每隻曲牌的「本腔」(──曲牌的「原腔」)又何干呢?)
    不會是什麼依附排比一些「主腔」(?)碎段子的無生命體(?)的組合物;
    (何又謂之什麼「主腔」? )
    當然也不會是那些認為曲牌沒有獨立生命存在,只是一堆「腔」(?)依陰/陽八聲上下起伏的行屍走肉般,為前進而行進(?),主張沒有曲牌者依字聲「行腔」的曲唱說法〕。
    (「格律說」與「依字形腔說」﹐又有何大差別可言呢?)
    這種方法叫做調整「行腔」,但不得去動原有『好』字上原有的定腔(?)3為「配腔」推算聲腔腔譜(?)的那個基準。
     (何又謂之什麼「原有的定腔」、「聲腔腔譜」? )
    〔按:我們後人(?)就叫這種不可動到「本腔」(旋律?聲韻?)根本的音準的原則:「基腔」不動
    (若然前文何以又說什麼:做為一首歌曲,它的旋律是固定的、” 其每個音都被固定了,不能隨便亂改了、” 「本腔」是固定了”……的呢?)
    而叫這種只調整該字位上的「行腔」的原則為:只調整「行腔」
    (不可動到「本腔」﹐不稱為「本腔」不動﹐卻稱「基腔」不動
    反之又稱為調整「行腔」?
    「本腔」「基腔」「行腔」﹐若非同一事物的話﹐又怎能同日而語﹐且竟互為條件呢?)
    第二字「本腔」(所配?)為『一』字。
    (這裡所謂的「本腔」﹐所指怎麼又是字的聲韻?!
    「本腔」﹐究竟是指字的聲韻?還是所配的旋律呢?)
    這字是「陰入」聲字,「配腔」是與配陰平聲腔一樣的,如前所提到的,它配的是3,表示這個字的陰平聲位的這個比較用的「基準腔」是在3
     (何又謂之什麼「基準腔」?
「基腔」是否同義?)
    現在是個『無』字要「配腔(曲調)」。
    此字為陽平聲字,它比陰平聲字稍低,常低五聲音階的一個音,所以陰平聲如配3,則陽平聲字『無』的「行腔」法,『無』應配低於3一個音的2,而完整形為23
即收回陰平聲腔上,要不要完整形,則要看前後字的「配腔」的求其流暢度(?)來決定。

    第三字「本腔」為『朶』字。「上聲字的訂在5(?)腔。
    現在為『盡』字為陽去聲」。
    「陽去」聲出音法平出後才高揭(何理?何據?)
    而平出的基準常在陰平聲腔上(也有訂在陽平聲或其他位置上起音的,但要(?)崑曲「聲腔格律」譜《南詞定律》及《九宮大成》有範例(?)才可以(?)如此做。
(!創作當然是自由的!——烏有連(「去聲」的出音法)起音都須有此「範例」,方能如此做”之理哉?)
    但即使如此,亦多數情況下總不佳),   
    此位置的「本腔」的上聲」,即為5
因為(?)上聲字應和陰去聲」字一樣(?),以前方或(?)後方字的「基腔」為「基腔」。
(究竟是以前方?還是後方?
何理?何據?)
    同時,應注意到詞句的斷句,如『一朶』是一辭,則『朶』的「基腔」應從『一』的「基腔」,『一』即「基腔」如上所說為3,則此音的「基腔」做3,對嗎?
    不對!因為若「基腔」為3,則原來的『朶』唱成「基腔」上方的5,等於是把上聲唱成了陰去聲」腔了。
    所以「基腔」應高於上聲『朶』的5的上方,至少為6
    即「基腔」在6,而即陰平聲字為6
陽去聲『盡』乃自陰平聲為「頭腔」(?),即「出腔」(?)6,起音後上行,如61,或62之屬。
    但此處應訂62,理由見後。

    第四字「本腔」為『美』上聲字的「腔」是訂在61
    陰平聲應(?)高於上聲字腔故應(?)至少為高音的1,即從6起腔(出腔頭腔?)至高音的1而止。
    而因為上聲陰去聲字的「基腔」(?)自前一字或後一字的「基腔」為準。
    而『美麗』為一辭,故『美』字以從『麗』字的「基腔」為準。
    『麗』為陽去聲字,自「基腔」「出腔」(起腔頭腔?)後上行
即自陰平聲位「出腔」後上行,『麗』的1可視為陰平聲「出腔」位,即,「基腔」為1,即『美』字的「基腔」所在。
    而今『秀』為「陰去」聲字,為「基腔」1上方的音,故應作2或更高。
    如此一來,看到前一字『盡』「陽去」聲字,如上所說配6「出腔」,應作6162,而61不可用(?)
    因為如此一來,『盡秀』的」,形成了61-2,此為犯忌(?)
    『盡』陽去聲字的「行腔」倒似陽平聲腔上行至陰去聲高腔(?),造成陽去聲字的「去聲」字性格喪失(?)
(?)『盡秀』應配(?)62-2始二「去聲」字腔(?)皆立定「去聲」腔屬性(?)

    第五字「本腔」為『麗』。
    「陽去」聲字的腔高音的1是以陰平聲腔為「頭腔」,「出腔」後上(?)行,「基腔」即在高音的1
    現在要「配腔」的『美』上聲字,應比「基腔」(陰平聲及「陰入」聲字的腔)1低一個五聲音階的音的6

    第六字「本腔」為『的』。
    「陰入」聲字的腔是在6,即「基腔」之位。
    現在要「配腔」的『的』與「本腔」的『的』字為同一字,「配腔」完全沒有變,因陰/陽八聲皆為「陰入」聲,「配腔」等同陰平聲,此字的聲位的」﹐亦即此字的「基腔」,為6
    (!歌詞不能只重四聲韻﹐還要考慮詞的虛實長短。輕聲之「的」字﹐常為短音虛字。
把它當作等同「陰平」之聲來配﹐從實務經驗上即可知﹐極不宜!)
    第七字「本腔」為『茉』。
    「陽入」聲字的腔是在5,故「基腔」為高於「陽入」聲腔一個音的6
    現在要「配腔」的『江』陰平聲字,()配即是等於是「基腔」的6

    第八字「本腔」為『莉』。
    「陽入」聲字的腔是在56,即,「基腔」為6
    現在要「配腔」的『山』陰平聲字,即「基腔」6

    第九字「本腔」為『花』。
    陰平聲字的腔是在5
    現在要「配腔」的『畫』為「陽去」聲字。
    ──(今按:雖此字『畫』與本曲牌第一句的文字格律」不合,但許多時候,文字格律」(?)的不合,在聲腔格律」(?)並不是很嚴重的問題,(嚴不嚴重的標準為何?)大部份情況下,一定可以依崑曲聲腔格律」的原理為之配出「腔」來。
    如此字,依<茉莉花>原辭第一、二句的末字的『花』是平聲字,平仄譜(?)訂應配平聲字,但此處填詞者填一個仄聲字的『畫』,那怎麼辨呢?
    有那麼嚴重嗎?會配不出(?)「腔」嗎?不!
    一如大多數的情況,因為歷史上太多的填詞者隨興填詞(?)
而且所有的所謂文字格律」的曲譜,都不是先有譜,讓詞家依譜填詞
(何意?何據?)
    而是詞家先填了詞,後之作者才去列出格式,而引前之作者的詞為()
至多依歸納法,歸納出某曲牌某句第幾句:
    前人以填平聲字多者,訂此字須填平聲
    前人以填仄聲字多者,訂此字須填仄聲字。
    如果對於「聲腔」更瞭解多一點的,稍知某曲牌的「本腔」是什麼樣子的甚至真有本事偶能指出此處一定要填平聲,或仄聲字的上聲,或「去聲」,或一定不可填「入聲」……等等的在知道「本腔」時的聲腔格律」上的「配腔」建議。
    這也就是沈璟在論曲的<二郎神>套曲裡所說的,知此曲牌此句此處的聲調飛揚者,填幾個「去聲」字以相當之。
    這就是知這隻曲牌的「本腔」的旋律應是什麼樣子的,才可能講得出來的。
    因為,「本腔」長的什麼樣子?
太少能知其所本,(可不是麼!本來就是麼!難道作者竟反真知麼?!)
所以太多的詞人任意用平/仄不合者太多,以致於後之「配腔」者,對於大多數與文字格律」不合者:
少者多一字少一字,
多者少一句多一句,
乃至於格式大異者,都可以配出「腔」以應之而不出聲腔之律(?)之外。
    這從《南詞定律》及《九宮大成》這兩本聲腔格律」譜(?)就可以看得出來。
    因此以「聲腔格律」(?)的角度來看,一些不精「聲腔格律」的制腔(?)原理者,斤斤於一定要訂出惟一之體,某一字一定要用平或仄,或再分「去聲」,或上聲
    (作者不正就是這種斤斤於「聲腔格律」,一定要訂出惟一之體的制腔者麼?
難道就不是作者所謂的:不精「聲腔格律」的制腔原理者?)
如吳梅在《南北詞簡譜》裡所言,實於「聲腔格律」來說未必之事。)──因這個『畫』字為「陽去」聲,不合<茉莉花>「本腔」的要用平聲字,如『花』字
但於「聲腔格律」上仍可以譜之。
    (作者又如何能知這個『花』字竟就是<茉莉花>的什麼「本腔」?)
    「陽去」聲字,於陰平聲字「出腔」後上(?)
陰平聲的『花』,配在5,「陽去」聲的腔5「出腔」後,上行至6,且因係一句末字」。
但「本腔」只收至5,表示除5之外,並不需要其他一般崑曲<引子>曲牌的某些慣用的句末的小「收腔」(?)格式
故其腔配了6,「收腔」回陰平聲的5即完成配末字的「收腔」。
   這就是依「行腔」法的「配腔」了,即565
   (此配法﹐實不高明!)
   本句的剛才的「配腔」再加上一些經過音的裝飾(以()表示),以使之旋律流暢,這一句「配腔」的完整「配腔」如下了:
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 楼主| 发表于 2014-9-3 13:28:15 | 显示全部楼层
基腔
6
3
62


6
6
6
5
配腔
6 (53)
23  
6
()
6
6
6
6
565 ─           
新詞










    依崑曲的「訂譜」之理,如上所述,則另一隻某落第文士的《苿莉花》曲牌所填的詞的崑曲譜即可完如下:
                         <茉莉花>              詞:某落第文士
653
23
6

6
6
6
6
565









陰去
陽平
陽去
陰去

陰入
陰平
陰平
陽去









653
23
6

6
6
6
6
565









陰去
陽平
陽去
陰去

陰入
陰平
陰平
陽去









3
3
56

5
65
35











陽平
陽平

陰去

陰平
陽平











32
12
12
35
1
21
1











陽去
陽平

陽平

陰平
陽平











3
2
2
2
235
6
65











陰去
陽平
陽平
陽入

陰平
陰去











2
35
23
21
1













陰去

陽平
陰平
陽去













2
23
23
2
1
121












陰平
陽去
陰入
陽平

陽平
陰平



| 653 2 36    6 | 6  6   5 6  5   | 
|看         秀    美的 |江 山  畫      |
     42   24  4 4   43   31 11  11   14







    (若竟要這樣自說自話地來辛苦「配腔」卻配出這樣的四不像來﹐無異於扛著石磨演戲。
    還不如重新作一曲牌來了!)
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 楼主| 发表于 2014-9-3 13:29:19 | 显示全部楼层
   當然,以上純屬為舉例而為之。
    其事雖屬虛撰,但其中所談「造腔」之理即崑曲實際魏良輔(作者)當時「造腔」之理。
    因為這從後世的兩本崑曲的「聲腔格律」譜裡就可以歸納出(?)魏良輔(作者)就是用這種原理在「造腔」的
所以(?)兩本「聲腔格律」譜(?)裡就是以「基腔」不變,只變「行腔」的方式在正腔(?)的。
    而本文中所謂的「本腔」則是有其來源之本的那首歌,也就是曲牌的歌曲的「本腔」
    (循環定義──以本腔定義本腔!)
    在實務上,我們現在後人己都找不到,不知道每一個現有崑曲曲牌的第一隻被魏良輔(作者)或後之曲師所訂出來的那首第一隻的崑曲曲牌倒底是哪一隻可以為代表?
    (可不是麼!本來就是麼!
也就是說「本腔」根本就不存在麼!)
    後人(?)只能從(?)《南詞定律》(1720吳士雄撰)及《九宮大成南北詞宮譜》裡去看每一隻範例曲(?),把它做為一首首的「本腔」(〔後註〕)。
    (何理?何據?難道無須任何論據麼?)
    後人在譜曲時,把它們做為「本腔」
於是根據每一個字位上自身的「行腔」及與其前後字的「行腔」,求其皆合其當的適中的「配腔」。
    (若然豈非意同:《九宮大成》之前的「前人」既不知「本腔」反而就不會為新詞「配腔」了麼?)
    我們從前面對於從「本腔」出發,去配每一個要配的字的「腔」時,都要講到(?)有關陰平聲時的「腔」。
    因為(?)它是每字「配腔」時必須要(?)先查出的「基準音」,這個基準音在「本腔」制定時其實(?)己定。
    就如以現存中國的每一首歌的旋律,都有固定的旋律音,這個每個字應唱(?)的音,以崑曲的角度來看,都是「本腔」。
    (!這完全是不同的三事!豈能同日而語!
    且以詞配曲﹐明明是非常自由﹐限制極少的﹐那又真有什麼:每個字應唱的音?
    如果這不是個死框框的話什麼才是死框框呢?
單憑作者這樣的作繭自縛的死框框那就能配出好的曲調旋律來呢?)
    其每個字如果改成了曲牌,查出其「基準音」的陰平聲字的不動,也就表示了其「本腔」是不動的。
    也可以以崑曲的角度來看中國每一首古今的歌曲,都是因「本腔」惟一,不會改變,因此如果以崑曲角度,不管是把姜白石自度曲的詞牌變成崑曲曲牌,或把《在那遙遠的地方》《踏雪尋梅》《紅豆詞》《月亮代表我的心》變成崑曲曲牌,它的「基腔」都可以(?)固定
    (「基腔」究竟是都可以?還是必然固定」呢?
如果這不是個死框框的話什麼才是死框框呢?)
    只是因根本的譜理(?)不同,所以把其它的歌辭拿來改為崑曲曲牌時,其陰平聲腔的推算比純粹的崑曲曲牌更為複雜而已。
    (!此說顯然與事實不符——無論《在那遙遠的地方》《踏雪尋梅》《紅豆詞》《月亮代表我的心》配腔或配詞那裡須要講究什麼「聲腔格律」?
推算那有比崑曲曲牌更為複雜?)
    這個陰平聲腔的音位(?)到底在哪裡?
如果每隻曲牌都能明白把它找出,把它訂出,形成一個譜表一樣,猶如「文字格律」的那些《南九宮》譜之類的,那不是(?)有助於「配腔」工作者的便於使用。
    而且,對於這個「配腔」時必須要找到的每個字的陰平聲位的「腔」,為便於應用,於是(?)訂它一個名字以表之:「基腔」。
    這個「()腔」就在一隻崑曲曲牌的範例曲裡的每一個陰平聲字及「陰入」聲字所訂的那個「腔」。
    (姑不論其它﹐單因「調高」及人聲「音域」及方言......等的不同﹐這個所謂的陰平聲字的那個「腔」就不應也不可能是「有定」、「一定」、「固定」的!)
    而把陽平及「陽入」聲字的「腔」,上加一個音或兩個音(這要經推算)就是陰平聲位上的音了。
     因此,今世談崑曲的譜曲之道,每位譜曲者必備,也可視為(?)惟一的就是《九宮大成南北詞宮譜》了。
    (! 《九宮大成又變成惟一的,而不提《《南詞定律》》了!)
     北曲另有其譜理(「聲腔格律」),因魏良輔(作者)並未訂北曲的「崑腔」,所以後世崑曲裡的北曲原則上不是魏良輔(作者)訂出的崑曲「配腔」的譜理(「聲腔格律」)
    也不是找陰平聲的那個基準用的「腔」的「訂腔法」。
    (可不是麼?何以見得「南曲」,就必有、必須、必用此「聲腔格律」呢?)
    所以對於《九宮大成》裡的南曲,全可依循視同每個書中的譜例都是「本腔」,在譜新詞時,以各字的「原腔」(?)當成「本腔」去調整其「行腔」。
    以適新詞的陰/陽八聲不同的所需,此時,「配腔」不只是在該字上頭去調「行腔」
在調「行腔」時,也要注意合於前/後字的,「行進的規則〔但這也有輕重拿捏之分的
另見本曲譜另文<走出崑曲誤用依字行腔」的迷思>一文
文中談及不考慮到「本腔」含「基腔」的所謂依字行腔」,其實所譜的如不是自以為是的亂配,即往往即是一個無限固定「基腔」的單調「配腔」,而並非真正具各隻曲牌獨有「腔格」(?)各自獨特的依字行腔」〕。(不知所云!)
    北曲的「配腔」,另有其法,在本集粹曲譜它處予以介紹之。
   〔後註〕:按即使像我們所說的,魏良輔(作者)如果訂出的<茉莉花>的這隻「本腔」不存在,只要後世尚有『正確』(?)的譜例,一如我們文中假設的一位曲師為一落第文士的詞所訂的正確(?)被保留了下來
我們就算以這首落第文士的詞及腔譜(?),一樣可視為『準本腔』(?)(等同「本腔」)。
    但因「行腔」法的依魏良輔(作者)之定則,故實質上可以還原成「本腔」或創出完全合乎每隻曲牌「本腔」的「聲腔格律」的正確(?)腔。
    這就是在取到正確(?)的譜例下(今世所存正確(?)的崑曲譜只有《九宮大成南北詞宮譜》及《南詞定律》),而其他的曲譜,連同《納書楹》,《遏雲閣》不足全信!
    (此說全不足信!)
    況且王季烈塗改成的《集成曲譜》及其《與眾曲譜》及《正俗曲譜》及塗改本《六也曲譜》(收入於《中國古代曲譜大全》內),更差,詳見本曲譜其他揭露之文。
    此所以今此《集粹曲譜》之所由作的原因了,把舊有含或多或少有意或無意的「配腔」錯誤改正,把曲譜的正確(?)譜訂正出來。
    而對於有志於崑曲制譜學理研究的志士仁人,有了這兩本(《九宮大成》及《南詞定律》),即使裡面所收的是準本腔」(?)的曲例。
    但因「基腔」之固定及「行腔」法的皆依魏良輔(作者)創腔(?)之定則,故實質上可以還原成「本腔」或創出完全合乎每隻曲牌「本腔」的「聲腔格律」的正確腔(?)
    同理,以這隻假設的<茉莉花>曲牌而言,就算後世只有落第文士的曲詞及腔譜存世,只要<茉莉花>這首原本民歌的歌辭存在,一樣可以依崑曲「行腔」法,逆向還原出原來的「本腔」的應有旋律來。
    (若然音樂就竟成為一種「科學」!而非只是一種「藝術」了!
    單由常理常識即可知此說非是!)
    故有正確的準「本腔」,在崑曲「聲腔格律」上,這和那現在渺縹不知存在何處的「本腔」是同義的,是互為同理,彼此為可逆性(?),故準「本腔」一樣是範例之本,此所以《九宮大成南北詞宮譜》為崑曲制譜的要書,及惟一必備之書。
    (茍如作者之所言﹐那些只有詞﹐沒有譜的曲譜﹐竟隻隻皆可以依所謂的「格律」﹐還原為有譜的(崑曲)曲牌了!
    反之!絕大多數有詞卻不合格律之曲牌﹐則不但盡皆是毫無實際歌唱價值﹐且也都無傳承之必要了!)
    不論制譜者,或是為崑曲填詞者,不必再找其他一些「文字格律」譜或後世錯誤多端的各種曲譜,只要(?)依《九宮大成南北詞宮譜》裡的南曲「文字格律」及「聲腔格律」譜;及北曲裡的「文字格律」為式即可。
    至於北曲的填詞者,為譜曲者制譜之便利,最好(?)以《九宮大成》己有的詞的陰/陽四聲為依歸,以利(?)譜曲者的「配腔」。
    有關北曲的堂奧,另論於筆者《集粹曲譜》、《天祿閣曲譜》其他相關處。
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