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[其他] 十三評劉有恆<從昆曲集曲曲牌同宮調(?)的移『調式』(?)>

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发表于 2014-9-4 17:14:57 | 显示全部楼层 |阅读模式
十三評劉有恆<從昆曲集曲曲牌同宮調(?)的移『調式』(?)>
——主腔說依字聲行腔說的不成立
(孫新財評注)
「外」則為」,「犯調」須以同住字(宮)不同音階,(也就不同均)為條件,與什麼「結音」無關更不論什麼首音!
——無論古今中外都只論音階」,而不論什麼「調式」!更不論什麼「結音」!(宮調之辨不在起調/畢曲!)
故沒有什麼「移調式」!更沒有什麼同宮調的移『調式』”!
犯調既以同住聲()不同音階為條件則必不同!)
無論古今中外又那有什麼調名相同:宮調(?)向下四度「移調式」為徵調(?)之理之實呀?!
實則作者已把「犯調」「犯腔」,混為一談了!
犯入處不是相同(『旋律』「基腔」),才『交接相合』之說,本就不實無據!
何以見得犯入處不是相同(『旋律』「基腔」)的話,就不『交接相合』了呢?這只是作者個人的無據臆說!
何又謂之什麼『交接相合』?)

依這種昆曲裡的宮調實情,像是昆曲格律上的:「依字聲行腔說」及「主腔說」亦畢命於此一役。
試問,依「字聲行腔」,看到字及其八聲,就幻想應「配」什麼「腔」,如何可以于【解酲帶甘州】裡知道【八聲甘州】的「腔」要向下方移四度呢。
(!作者的基腔說」,不正就是:看到字及其八聲,就幻想應什麼」”的麼?
工尺譜本是固定調。且無論古今中外都沒有什麼移調式』!
作者集曲移調式』才能交接相合之說更是無稽之談!)
而「主腔說」,每一曲牌慢板時,每個字的「裝飾行進腔」定義為「主腔」(王季烈的原始的「主腔說」定義,不提起後來《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套數範例集》,又搞出的夾帶「錯偽腔」的,「主腔」的拼圖遊戲)。
【八聲甘州】的那些「主腔」,在「主腔說」的舉例裡,其旋律是一定的。   
(作者自己也以為:「本腔」(或基腔?)是固定的、一音不易的。
若然,何以無論什麼曲牌,又都有許多「又一體」呢?
何況連自己所主張的基腔說,卻也正就是:
看到不同的字,就幻想應依不同的八聲,「」不同「」”的!
作者一方面硬說《九宮大成》的範本,方為正確標準!
且一方面自己「依字聲行腔」,卻指斥別家的「依字聲行腔」(及其它學說),全為錯偽腔!)
如何能用在【解酲帶甘州】裡,所「犯()」入的【八聲甘州】上,至多只是把原先【八聲甘州】那些「主腔」套用在此。

<解
酲>







幟。


16
23
|21
561
|621
61
|56








師。


—1
|1
212
65
|3   2
|3532
23
|2

(遇)






侍。

65
22
|35
61
|5
6165
|612
36532 | 16







事。


—16
|61
21
   61
232
—2 |32
35


(願)






茂,

1
|65
6
6121
|51
6
|12
33| 2







滋。


—1|6
1
61216
|56
3|  65
35
6


(
他)


駛。




6
5
|3
65
35|6







慶,





—6|21
6
61
2|12








芝”。





3
|216
—6|1216
6    |





故知二說的不能成立,是因不能透析曲牌裡,每個音的「構成之理」,光從隨著「表面的」旋律去臆想(?)之故。
(無論古今中外旋律」、「唱腔」,那有什麼:
表面的、表象的、呈現的、隱伏的、表像呈現的有異的本質的隱伏在表像之下的/附關係的、(旋律)之本的動態調整腔格前的呈靜止狀態下的、二重結構的”……之區別呀?
作詞/作曲,那有什麼「聲腔格律」,必須絕對遵守,否則就是錯偽腔之事實及理論呀?
那有什麼<集曲>須「移調式」才能「交接相合」之理呀?
無論古今中外,都只論「音階」,而不論「調式」,更不論什麼「結音」
「結音」怎會是28調的「結構」呢?
「結音」怎會是「犯調」、<集曲>……的成立條件呢?
這才都是作者的個人「臆想」吧?!)
========================
《占花魁‧賣油》的【解酲帶甘州】曲牌裡,末二句『我魂飛險教人望斷樓西』
(作者既說:只有《九宮大成》,方合「格律」”,何以此「譜例」,卻並非出自《九宮大成》呢?!
這樣無頭無尾的所謂「譜例」,又如何能有什麼論證力呢?)










西
九宮大成
1
1
232
6
1
6
1
616
6121
6
納書楹曲譜

61
23216
53
5
35
61
65
35653
2
六也曲譜
1
61
23216
3
5
3
356
32
35653
2
集成曲譜






2
2
3
2







其格為「「移調式」 (?)之格。
(何又謂之什麼「移調式」?
何又謂之什麼「移調式」之格?)
其目的是為了此二曲牌因不合集曲『交接相合』(?)之天生缺陷,故把末二句犯(?)入【八聲甘州】,改成模仿【解三醒()】的末三句。
其且因此【八聲甘州】末二句與【解三醒()】的末三句,即使【八聲甘州】向下四度「「移調式」(?),也只模仿得其末句末四句改如同【解三醒()】末四字句的腔。
而依《南詞定律》及《九宮大成》的末二句「犯」入【八聲甘州】的「基腔線」的格。

則此末二句應配如:1, 1, 2326, 1, 6, 1, 616, 6121, 6
但反觀葉堂《納書楹曲譜》(無『我』字),則作:61, 2321653, 5, 35, 61, 65, 35653, 2
殷溎深的《六也曲譜》1, 61, 232163, 5, 3, 356, 32, 35653, 2
可以發現兩譜及王季烈盜改(?)本《集成曲譜》此牌末句末四字『望斷樓西』又唱成未「移調式」(?)之前的「基腔」序列2, 2, 3, 2
故各譜的唱腔,先不談其中之「錯腔」,查其「配腔法」,把末二句『我魂飛險教人望斷樓西』的末二句『我魂飛險教人』,變成如聲律譜的「移調式」(?)
但末四字末二句『望斷樓西』,又唱成未「移調式」(?)前的,【八聲甘州】末句末四字的唱腔,故此種作法不合「格律」,應正。
按余於1993年起寫作,而於1996年出版之著《九宮大成南詞腔譜稿》裡,曾分析此曲牌于「集曲相犯」交接處的「基腔」線,並作以下說明:
九宮大成給此一集曲(【解酲帶甘州】)配腔時,因同樣有找不著兩曲牌更迭時之共同音域(?)
因此(?)改變【八聲甘州】末二句「基腔」,與【解三酲】曲牌之末三句相較(?)
可知(?)九宮大成》「配腔把末句儘量(?)模仿成【八聲甘州】末二句近似(?)腔格」。
但因而使此只曲末二句轉似【八聲甘州】末三句之腔格
末二句之靜態位元(?)「基腔」譜己改變。
究其本,此一集曲之組牌截句(?)先天上已不佳(?)
若以【八聲甘州】在前,【解三酲】在後,構成之【甘州解酲】,實乃佳牌範例(?)
(說見本書125126頁)。
但若【解三酲】在前,【八聲甘州】在後,所組成的曲牌【解酲帶甘州】,實屬牽強(?)之組牌
【八聲甘州】之聲情不存,充其量,【解三酲】加花後之曲風而已
(《九宮大成南詞腔譜稿》第141頁,臺北)。
《九宮大成南詞腔譜稿》是專從各曲牌旋律的「本腔」分析出來的「基腔」線(即,該書裡所說的靜態位元「基腔」譜(?),言在各曲牌依「文字格律」譜,應屬平聲字字位上的「陰平」聲字的發音(曲調)即為「基腔」,由之所連成的「基腔」線,進而形成一隻曲牌的「基腔」譜。
因為是以在曲牌裡各字的腔(曲調)處,在「陰平」聲(陰入聲)位置,而未依各字改用其它陰陽八聲時,造成動態的調整(?)「腔格」前,各字皆在「陰平、陰入」聲腔位元上,呈靜止狀態下的曲牌旋律所構成的「配腔」譜(?),即命之為該曲牌的靜態位元「基腔」譜)。
以透析每一曲牌的旋律之本(?),是如何組成的。
即是進入到連貫了曲牌裡所有「文字格律」譜的,應填「平聲」字處的「腔格」的是如何的。
亦即,這只曲牌其歌曲的旋律的本質(?),也就一清二楚了。
(即,這些每個陰平聲字位上的音才是構成曲牌的主要腔格,非平聲處的字位的「基腔」一般皆以其前或後一字的「基腔」為「基腔」,故「基腔」線形態即使不列出文字格律譜裡非平聲字的「基腔」亦腔形無別,不礙分析。
但完全不描述曲牌于慢板時添加而屬於「副腔」的,副屬於主要「腔格」而存在的「裝飾行進腔」,因為那些「附屬腔」一到曲牌是快板時都會消失,故並非構成曲牌的主要「腔格」。
試問,一到快板會不見的「腔」,會是「主腔」嗎?
(!何以見得基腔」,竟必是應是一字一音的呢?
若然所發就全是陰平聲,而沒有四聲之別了!
板腔體不正就是慢板加字快板減字的麼?
難道它們竟也就都不是或都沒有「主腔」、「本腔」了?
就都分析不出「原板」?「原板」為何了麼?
其基腔竟必得是一字一音的麼?)
難道一到「快板」,這只曲牌就因沒有「主腔」,也就是沒有了曲牌的根,所以可以隨意「以字聲行腔」而亂譜的嗎?
(作者所主張的基腔說,正就是:
看到不同的字,就幻想應依不同的八聲,「」不同「」”的!
這種以字聲行腔,是否隨意而亂譜的呢?)
尤其像王季烈及其子王守泰,叫大家譜一隻曲牌,是先找到「主腔」,再加以連接。
試問,像到了「快板」,一隻曲牌內一個其所謂的「主腔」都沒有,如何連接成為一隻曲牌?
故一思索即知譜理不通。
故此一小小提示,即可破「主腔說」者之顛倒昆曲「格律」的黑白。
(昆曲既有南/北曲之分又有曾否「崑化」?
是否格律派?之分
同屬格律派,又有多種不同的主張,
也就根本沒有什麼統一的「聲腔格律」!
若然則昆曲的「聲腔格律」,
又那有什麼黑白可以顛倒?)
我們可以發現(?),由此一集曲曲牌之例,可以明白(?):
(什麼?!單由一孤例,即可以發現」、「可以明白了麼?)
由於昆曲己放棄了(?)中古陳舊粗糙的唐宋燕樂二十八調結構,((昆曲的聲腔」,與什麼宮調結構何干呀?))在燕樂二十八調結構下,分別宮調的不同,「音階」之外(?),只靠著(曲調)「結音」(?)而已(連「雅樂」(?)都還要看(曲調)/尾二音),(曲調)「結音」一變,即表(?)宮調已改變。
(!無論古今中外都不論(調式)結音更不論什麼首音!
作者不是說28調全屬正聲音階麼?
若然分別宮調的不同又怎會靠著音階」”?
靠著音階」”,又怎能靠著結音」、「首音」”呢?
可知作者此說非是!
實則燕樂既有四聲(二十八)調也就絕不只有一種(正聲)音階!
——不同的聲調即屬不同的音階
此事實單由日本六唐傳雅樂調之所屬即可證知)
而且「相犯」者,同宮調無所謂的「相犯」(這是無效的反對!——既”同宮調又怎會是什麼相犯呢?作者根本就把「犯腔」與「犯調」,混為一事了!),異宮調的「相犯」,須犯入相同的「結音」(住字=!)的宮調。
(!無論古今中外都只論「音階」,而不論什麼:(調式)結音!
「犯調」者,同住字(宮)不同「音階」的轉調也。
與什麼結音相不同(曲調主音?)無關!)
但昆曲的曲牌,同宮調「相犯」己是常事,(何意?何據?何不舉出實際譜例為證呀?既無什麼:同宮調的相犯,則同宮調就不什麼相犯麼!)異宮調相犯也不乏例子,完全不是燕樂二十八調的粗糙的,以結音相同(住字()相同音階不同)的宮調始可以相犯,此其一。
(!這是無效的反對!
姜白石但云:外(不同均)則為「犯」!”、”同住字不容相犯”……
結音相不相同?宮調可不可以相犯」”何干呀?)
而且昆曲(「南曲」)每宮調每只曲牌,大多沒有一定的「結音」,是多「結音」的,常因著末字的陰陽八聲的不同,而「結音」會有所不同,本曲譜已另文說明之;
(!曲調「結音」”本就與宮調相犯都完全無關,固當然是沒有一定”的!
同理,曲調(與樂句的)結音」”,當然也與末字的陰陽八聲無關!何干?
曲調(與樂句的)結音」”,才是旋律的「主音」,縱使其它音都可以改變,
曲調(與樂句的)結音」”,又豈有可改、已改之事實與理論呀)
故燕樂二十八調的同「結音」(住字=!)始可「相犯」的,那種原始「相犯」的理論,到了最成熟的「南/北曲」的昆曲時代,己完全取消。
(!住字=結音
連清.凌廷堪都知道:宮調之辨不在起調/畢曲!)
在昆曲的時代裡,「相犯」的前提,一如清初徐子室及鈕少雅的《九宮正始》所言,是要『交接相合』,始可以成為「集曲」。
(何又謂之什麼『交接相合』?
何以見得犯入處不是相同(『旋律』「基腔」)的話,就不『交接相合』了呢?)
「交接相合」,以知音者一眼可以看出的,就是要有相迭的旋律,原曲牌此處的旋律,和要犯入另一隻曲牌的旋律,於犯入處是相同的
(何意?何據?何不舉出實際譜例為證呀?)
造成不知不覺的「犯調」,盡己說明於(作者所著)《九宮大成南詞腔譜稿》論列集曲的「犯調」裡。
(否! <集曲>多是同宮調的,只是「犯腔」而非什麼「犯調」!
作者把「犯腔」與「犯調」,混為一談了!)
分析這種昆曲『交接相合』始可以「相犯」之理,數十隻集曲曲牌,都是得(?)「交接相合」。
(到底是:都是  交接相合」?
還  是:都是得交接相合」呢?
<集曲>中的交接相合相犯之理當由實際分析這種昆曲<集曲>始可以獲得!
焉有數十隻集曲曲牌,反都得符合此交接相合相犯之理?)
如果不能,即,無『共通旋律』(再深入分析,即,共同的「基腔」)時,於是就要改變二隻曲牌之一,且常為後一隻曲牌的旋律,移上移下,以產生共同旋律
(何意?何據?怎麼個就要?
何不舉出實際譜例為證呀?)
而於此只【解酲帶甘州】,即是把要犯入的【八聲甘州】,向下方「移調式」(?),即移至另一「調式」去了,為了這只集曲「交接相合」性太差,於是「移調式」(?)去模仿原【解三醒()】的旋律,做【解三醒()】的附屬牌;
(何謂「移調式」?
「移調式」就能模仿」別曲的旋律,做什麼「交接相合」之「附屬」”了麼?
<集曲>犯入處的旋律若是不相同的話,就不能交接相合了麼?)
昆曲集曲的這種特性(?),又再一次重創了燕樂二十八調的調結構(?)
依燕樂二十八調,一宮調是不能移均(不同均?)或「移調式」(?)的。
(!犯調既以同住聲()不同音階為條件則必不同! ——所謂「外則為犯」!)
如果改動了「均」或「調」(?),即使只改其中之一,馬上,連宮調都不是原先的宮調了,而是改變了宮調;
(!外則為!
既是犯調」,難道竟會竟不改變了宮調?
同宮調又怎會是什麼犯調呢?
作者根本就把「犯腔」與「犯調」,混為一事了!)
由於昆曲己放棄(?)燕樂二十八調,那些原先燕樂二十八調裡的部份調名,當成一個個的冠詞,冠於一群曲牌上,做為識別用(?)
故如果動「均」或動「調」,這些只做為代名調,及冠詞的燕樂二十八調的均調名,完()不受影響。
(自說自話不知所云!)
要改變「調高」,即「移動均」,只要改變工尺七調即可。如小工調改凡調之類;
要移動「調」(?),如此只【解酲帶甘州】,按理說,依(?)燕樂二十八調的理論,【解三醒()】及【八聲甘州】都是仙呂宮,本宮之間還去「相犯」(?);
(同宮調又怎會是什麼犯調呢?
作者根本就把「犯腔」與「犯調」,混為一事了!)
而且更可異的是,仙呂宮于燕樂二十八調裡,是夷則均上的宮調曲,如果向下四度「移調式」(?),則成了夷則均上的徵調(?)曲,亦移住並非屬燕樂二十八調的旋宮八十四調裡的宮調(?)去了;
(自說自話不知所云!
無論古今中外又那有什麼調名相同:宮調(?)向下四度「移調式」為徵調(?)之理之實呀?!)
而且更可異的,【八聲甘州】可以在仙呂宮,亦可于集曲【解酲帶甘州】。
就因著昆曲集曲『交接相合』的需要,而移動調式(?)至下方四度。
若以旋宮八十四調去比附,好似移動調式(?)到夷則均的徵調曲去(但昆曲的仙呂宮只是借名(?),不是真正燕樂二十八調的仙呂宮的屬性,故以上只是比喻),但掛名仍是仙呂宮,如此一看,更可以令那些執著燕樂二十八調,光從均調名上,去臆想臆說「南/北曲」的宮調,即是燕樂二十八調之遺的一票學者明曉實情了,
亦可以知道,「移調」或「移調式」(?)在昆曲裡,是一個度曲(含作曲及唱曲)的手段及工具。
為著交接相合的美聽等的音樂目的,往日的燕樂二十八調的俗調名,完全與「均」與「調式」(?)斷掉關連。
(燕樂二十八調的俗調名,本就完全調式」無關”!——無論古今中外,都不論「調式」!
但怎會與「」(或音階)無關呢?
若然,又依何宮?何音階?唱奏呢?)
這是一個大的進步,中國人終於可以擺除西夷傳來的燕樂二十八調的粗糙調結構(此一燕樂二十八調,以「結音」(住字=殺聲)定調性(宮與音階),比中土「雅樂」的起調/畢曲以定調性,還要落後)。
幾百年的桎梏,自由在「南/北曲」的曲的領域去,以知音的本質,「均」與「調(?)」是我用,而不是我受「均」與「調式」的限制(?),音樂的人文體現及中土自身的音樂領悟亦大為增長。
而又有「聲情論」之輔,讓人可以去為掌握那些死硬的俗調名裡的,音樂的「聲情」要素(?)開一源頭及提示。
依這種昆曲裡的宮調實情(?),像是昆曲「格律」上的二大偽說:「依字聲行腔說」及「主腔說」,亦畢命於此一役。
試問,「依字聲行腔」,看到字及其八聲,就幻想應「配」什麼「腔」,如何可以于【解酲帶甘州】裡知道【八聲甘州】的「腔」,要向下方移四度呢。
(! 犯入處是相同(『旋律』「基腔」),才『交接相合』之說,本就不實無據!
這只是作者個人的無據臆說!)
而「主腔說」,每一曲牌慢板時,每個字的「裝飾行進腔」定義為「主腔」(王季烈的原始的「主腔說」定義,不提起後來《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套數範例集》又搞出的夾帶「錯偽腔」的「主腔」的拼圖遊戲),【八聲甘州】的那些「主腔」,在「主腔說」的舉例裡,其旋律是一定的,如何能用在【解酲帶甘州】裡所「犯入」的【八聲甘州】上。
至多只是把原先【八聲甘州】那些「主腔」套用在此,故知二偽說之偽,是因不能透析曲牌裡每個音的「構成之理」,光從隨著「表面的」(?)旋律去臆想之故。
(擷自:《占花魁‧賣油》出曲譜校注文,集粹曲譜,臺北)
(解析之譜例請參見《九宮大成南詞腔譜稿》,1996,臺北)


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