十三評劉有恆<｢散入尋常百姓家｣是詞、曲的起源>

孫新財

十三評劉有恆<｢散入尋常百姓家｣是詞、曲的起源>

(孫新財評注)

按，｢詞｣是起源於宮廷，及附庸于｢宮廷｣的詩人(所創?)，而散入于民間。
後人有推｢詞｣起于南朝的”宮體”，如五代.歐陽炯的《花間集》序。
或以起自唐玄宗時的李白的【菩薩蠻】及【憶秦娥】，此就｢歌詞｣而言，而未及於此一｢音樂文學｣的成樂者。
如南唐.李後主，詞就則有宮廷｢樂人｣為之作曲。
而唐朝的朝廷有｢教坊｣，有專業樂人，亦可以配樂。
(可不是麼!若然，作者何以又一再堅信:是先有｢樂｣，後有｢詞文｣的呢?)
而｢教坊｣之曲，其｢曲詞｣不出之宮廷的文人，即出之于附庸于朝廷的文人。
而玄宗之時，｢教坊｣大盛，崔令欽的《教坊記》即記其盛事，內有錄當時的｢教坊｣曲的｢詞牌｣之名三百二十四種。
今人有統計其中有七十多種唐至宋的｢詞牌｣。
而亦知，于玄宗時，｢教坊｣的詞牌的豐富，其時，｢詞｣己盛，而無(?)｢詞｣一文體之立而已。
從唐玄宗時代開始，也己可以看出，今存不少的唐代｢詞｣，其詞人有:
李白、張志和、戴叔倫、韋應物、王建、劉禹鍚、白居易、溫庭筠……等等，
而以玄宗的天寶年間的安祿山之亂，我們可以斷為，｢詞｣的起源的斷代觀。
一如以北宋末的宣和年間的｢大晟樂府｣的解散，造成｢大晟(樂府｣)樂工的流落民間，而溫州｢南戲｣以起，開創戲曲的直接起源，等同視之。
因為，玄宗時的安祿山之亂，宮廷的｢教坊｣樂工形同解散。
一如北宋末金人入侵時，｢大晟樂府｣樂人的解散，而樂工的四散，造成散入尋常百姓家。
從此，｢詩｣之進於｢詞｣，｢詞｣之進于｢曲｣。
一代的文學之起及其遞擅，涉及音樂者，無不能脫離從宮廷影響至於民間。
而造成的原因，其重要的，就是樂戶、樂工此一原先為朝廷或官家服務的，此一賤民階層，因著世亂，與其依附的朝廷及官家的主從闗系的破壞，故而生計受到影響，必須以其自朝廷及官家習得或供奉的樂藝，到社會上以｢路歧人｣的，角色的變換，以求生計。
故而把｢教坊｣曲推向民間，及｢詞體｣推向到｢南戲｣的發展，創造出新的音樂文學的體式。
此即，有挑戰即有以回應，文體的進化，也是一種挑戰與回應的現象。
一如英國史學家湯因比（1889－1975）《歷史研究》論歷史文明時的觀點。
在這中間重要因素的，即是，｢教坊｣曲的由朝廷及官家的向民間的散播，是際於世亂之際，社會秩序解體之際。
於是｢教坊｣曲的散播於民間，由｢教坊｣樂工之力，其重要的證據，就是發現于敦煌的｢曲子詞｣。
其中的使用的｢詞牌｣，有六十九個，見於《教坊記》一書的有四十五個。
而且，｢教坊｣樂工解散之後，流落四方。
一部份及其子弟流落到西域敦煌一帶，傳唱故曲，也配合當日西域的官家，或當地的文人，而有增出的曲子及曲辭。
此所以後人發見的｢敦煌曲子詞｣，也有新增於《教坊記》所載的｢詞牌｣以外的｢詞牌｣。
而且連同如其中的《泛龍舟》《甘草子》，皆是隋煬帝時宮廷裡樂正白明達所配樂，而為煬帝所自寫的詞，見於《隋書‧音樂志》所載。
則敦煌｢曲子詞｣的｢詞牌｣，也有唐宮廷樂官保有隋煬帝時的樂譜，教唱于樂工，於世亂流落民間時，其唱腔而可以再由文人配新詞，以重新演唱於西域。
故更可以知，此敦煌｢曲子詞｣的身份，和一般學者所以為，是民間的曲子，實真相大為徑庭，仍是｢教坊｣樂工之曲。
只不過是流落于尋常百姓家之後，而又添加了一些成份，及更在西域廣為傳播了。
而此時，這些樂工的身份，也不一定是民，或仍為服務於西域官家的樂工，亦未可知。
但也不能排除有自立門戶，因其時政治力的不及，社會自主性也高，對樂戶及樂工的控管不再嚴格，也是衡之於當日社會亦有成立之處。
而樂戶及樂工，就是音樂文學的｢詞體｣，及｢曲體｣的所由立的最大原因。
于南戲及昆曲都己於《天祿閣曲談》另有專敘，只撮其要於下：
南戲起於｢大晟樂府｣解散於北宋末，由樂工于民間創立於溫州，即宋高宗一度南逃駐驛之住，後高宗至臨安建都，而這些留在溫州的樂工，就就地生根。
同時，將北宋｢大晟樂府｣的教習之藝，相關宋｢詞牌｣的演唱，轉為｢曲牌｣，亦不諧宮調。
這是因為南戲一直到昆曲，都以不以樂器伴唱為主，一如沈寵綏于《度曲須知》指出的。
所以如民間不入樂的謠，再加上當地民間小調，則宮調的取消，也是勢所必至。
本為至俚，但後來漸有文人的參與，配合知樂的樂工而，有了書會之立，則產生了樂工制聲。
文人倚聲，相輔相成，以立南戲。
而且，南戲一如詞版的“一定不易之譜”（南宋張炎《詞論》，及｢北曲｣曲牌的”依腔填詞”（明代黃佐《樂典》），都是倚聲制曲。
每“一曲牌，只一唱法，初無別樣腔情”（沈寵綏）。
(舊)｢詞｣及｢北曲｣及｢南曲｣，全都是倚聲而填詞。
直至南戲至於昆曲之出，始更於｢固定唱腔｣外，加上於每個字位上，更依陰陽五聲而｢調腔｣。
不然，不論詞，或｢北曲｣，或昆曲以外的南戲的弦索官腔或海鹽腔，皆是詞牌或曲牌的唱腔完全固定，即形同一只只歌曲，曲牌或詞牌名即是歌曲之名。
而不論南戲或｢元曲｣，都是書會為主，為｢倚聲填詞｣的出品之所為主。
而至於昆曲，則明白的是由逃到昆山的，樂戶的魏良輔，及出身為樂戶裡的，長官的戶侯過雲適等人為之主，又有好新聲的文人如張鳯翼及梁辰魚的參與而造就的。
故南戲及｢元曲｣及昆曲，皆賴樂工樂戶之力。
而｢詞體｣的確立，成於安史之亂的｢教坊｣、｢梨園｣的樂工的四散，而於是形成｢詞｣的一科。
因為眾多的原守於｢教坊｣的曲調的流出，則歌人或樂伎，有需要新詞配樂，則詩人則除詩之外，亦有入於寫詞以合樂。
雖詩于時亦可入樂，但詩主要是”先有詩後配樂”。
如果是針對先有樂的曲子，則配樂時，必須就其樂調，配上歌詞。
而樂調每句的音或不一，則配樂一字配一音（按，此為唐宋俗樂配詞的法則，觀姜白石的歌曲即知，皆一字去配一音），於是長短句的生，是因為服從音樂各句的，用音的多少不一而生為主。
後人文人，不知樂，而以和聲、散聲等論長短句，多與大部份的詞牌的成因不合。
此故知，不知樂，則音樂文學之論鮮有所當，在於此，故戲曲界有所謂“土腔說”，有所謂“腔調說”，或“依字聲行腔”的“詞樂曲唱”說，即不知｢詞｣與｢曲｣的詞樂合一。
亦不察明史料所載的曲牌是:
”依腔填詞”（明代黃佐《樂典》），都是
倚聲制曲，每一曲牌，“一曲牌，只一唱法，初無別樣腔情”（沈寵綏）。
(咦! ”依腔填詞”與”倚聲制曲”，豈是同義呀?)
（劉有恆）（取材自《天祿閣曲談》）