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[其他] 十三評劉有恆<談元代的「元曲」唱腔亡(?)于明初>

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发表于 2014-9-6 12:08:01 | 显示全部楼层 |阅读模式
十三評劉有恆<談元代的「元曲」唱腔亡(?)于明初>
(孫新財評注)
(:此文本發表之()俗講版天祿閣曲談的另外文草內。
因其重點談燕樂二十八調明初之亡(?),故因(?)有曲友未注意之,而對敝人於它處談到元代「元曲」的「唱腔」之亡(?)存疑,故於此就此一課題,抽繹原發表之文章相關部份整理如下,以顯明題旨)
(!就算唱腔之亡燕樂二十八調之亡又何干呀?
何況南/北曲一直用著燕樂二十八調記譜何嘗有什麼「廢亡」的事實呢?
「元曲唱腔」若真已早「的話,作者又是從何得知:北曲並非「元曲」”的呢?)
●前言
明末張燧,明亡後一如朱舜水的(1659年)東渡日本,於晚明所著,而曾被愛讀此書的清康熙,對外查禁的考史及史論劄記之傑作的《千百年眼》十二卷(明萬曆甲寅(四十二年, 1614)自序的瀟湘張氏稽古樓刊本),內有『國朝(明朝)樂律不講』條曰:
國朝文明之運,敻出前古,獨樂律一事,置而不講。
顧議亦復不易,必如:師曠、伶州鳩、萬寶常、王令言……之徒,其自得之妙,豈有法之可傳者?
而後之君子,乃欲強為議論,究律/呂於黍之縱橫,求正哇於聲之清/
或證之以殘缺斷爛之簡編、埋沒銷蝕之尺量,而自謂得之
何異刻舟覆蕉、叩盤捫燭之為乎?
洪武中,有山西都指揮郭敬,解鐘律」。
以水置食器中,斟酌損益,以箸擊之,即合音調
嘗聞教坊奏登降之樂,愀然不樂
或問之,曰:非爾所知」!
當事者誠加意此事,請開一樂律科,安知無郭敬其人者出而應乎。
(今之樂人又何嘗盡皆「知律」?
無論古今中外音樂一事盡皆是不知亦可行的麼!
何況中國並不以律/呂名調亦不以律/呂記譜呢)
清初孫承澤《春明夢餘錄》卷三十九曰:
太常雅樂」,與學宮所謂大晟樂者,皆漢律之遺而徽宗之指也。
太祖一革元政,而此事卻謂金得之宋,先王之遺,不復改制
而《明史》卷六十一亦曰:明自太祖、世宗,樂章屢易,然鐘律為製作之要,未能有所講明
(!中國不以律呂名調亦不以律呂記譜!
以是就算不復改制、「鐘律未能有所講明,亦並無關緊要!)
明初號為使用宋制,即宋之「大晟律」,亦即中國史上出現(?)最完整的(?)八十四調製,于宮庭制樂中。
(否!此說無據!何據?)
故,即連于民間燕樂二十八(?)調裡,不存在的徵調曲,于宮庭制樂下,亦存在的好好的。
(!明初連28調都已不全了!何以見得竟連徵調曲,于宮庭制樂下,亦存在的好好的?
何不舉出譜例來?)
而此一徵調的曲子,還有變成了後世初期南戲的《十三調譜》之內,採用之「南曲」曲牌的例子存在。
(何以見得?何不舉出譜例來?
既名為十三調譜又怎會有什麼28調,甚至84調呢?)
即又可知(?)南戲」的曲牌,的來源還有宋皇室的「大曲」(?)之類的「詞樂」。
而對於明初以來,因為明太祖只重樂章訂定從俗易曉,被及於明代後世帝王,也都有「棄雅入俗」之習。
而明太祖對於「樂律」之不講,故「樂律」亦不為儒臣所重。
於是燕樂二十八調的唐/宋律,也漸漸而失真(?)
(何意?何據?
「調」與「律」何干呀?)
雖其「宮調」,尚于「北曲」內有照(?)元代,亦有傳承,但日後即失修(?)而失真(?)
(!此說何意?何據?
南北曲皆以28調記調何只於「北曲」而已?
且丘瓊蓀早就考證出:宋鐵尺律高唐玉尺律兩律
但中國並不以律/呂名調故燕樂二十八調的調高是千年不易的呀!
怎麼個「失修、失真法呢?
懂者不難難者不懂啦!)
  
●《猥談》宣告(?):依于燕樂二十八調的「元曲」,正式亡(?)于明初
(!無論南北曲皆以28調記調
丘瓊蓀考證:無論南北曲及昆弋皮黃管弦雜曲,其樂調無一不是隋唐燕()樂調之遺
難道作者竟也就可以依同理而自行宣告:依於燕樂二十八調「南北曲」及昆弋皮黃管弦雜曲,……正式亡于明初了麼?!
這是什麼論證法呀?)
於是到了明朝嘉靖、隆慶直到萬曆十八年,陸延枝在編《煙霞小說》時,所收原本及足本《猥談》的正確內文內,該書託名祝允明所著,內中就有一段話,十分深刻地宣告(?)燕樂二十八調己亡(?)
其言曰:   
今人間用樂,皆苟簡錯亂。
其初歌曲絲竹,大率金/元之舊,略存十七宮調,亦且不備,只十一()調中填輳而已。
雖曰不敢以望雅部,然俗部大概高於雅部不啻數律今之俗部尤極高
而就其中,又初無定
一時高下隨工任意移易(此病歌與絲音為最)
蓋視金/制腔之時又失之矣。
(此言何嘗有任何宣告燕樂二十八調己亡之含意呀?
今人若在無伴奏之下歌唱,何嘗就不是: 高下任意移易的呢?
就算在歌廳演唱,何嘗就不也是:高下任意移易的呢?
難道今時也是什麼:「宮調己亡無調天地?)
(明萬曆十八年,陸延枝編《煙霞小說》所收原本,及足本《猥談》的正確內文,後出之節改本的《說郛續》及抄自《說郛續》的《廣百川學海叢書》所收此段語句都有亂改致誤)
有關元代的「北曲」,是使用燕樂二十八調,由《猥談》所說的『金元制腔』的守『律』(宮調),及明末沈寵綏《度曲須知》的《弦律存亡》一章裡指出:
『古之弦索,則但以曲配弦,絕不以弦和曲。
凡種種牌名,皆從未有曲文之先,預定工尺之譜。
夫其以工尺譜詞曲,即如琴之以鉤剔度詩歌。
又如唱家簫譜,所為《浪淘沙》《沽美酒》之類,則皆有音無文,立為譜式者也。
而其間宮調不等,則分屬牌名亦不等,抑揚高下之彈情亦不等
如仙呂牌名,則彈得新清綿邈;
商調牌名,則彈得悽愴悲慕;
派調厘宮,涇渭楚楚,指下彈頭既定,然後文人按式填詞,歌者准徽度曲,口中聲響,必傲弦上彈音。
每一牌名,制曲不知凡幾,而曲文雖有不一,手中彈法,自來無兩。』
不但依燕樂二十八調的『弦律』,而且還是「定腔」,即沈寵綏所說:
『凡種種牌名,皆從未有曲文之先,預定工尺之譜』、
『皆有音無文,立為譜式』、
『每一牌名,制曲不知凡幾,而曲文雖有不一,手中彈法,自來無兩。』
(可不是麼?
在此段文何嘗有任何宣告燕樂二十八調己亡之含意呀?
何嘗就有什麼:守不守『律』(宮調)之含意呀?
唱腔是否固定宮調(之廢/存)又何干呢?)
皆指()「元曲」為各曲牌為固定唱腔(定腔)的歌曲。
曲文即使改變了,但樂器還是奏「固定」的曲牌旋律,唱法也不改變。
亦即嘉靖二十三年,黃佐《樂典》裡所說的:
『金、元又變為「北曲」,如正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鐘醉花陰、中呂粉蝶兒……之類,依腔填詞,一定不易,以便快口唱過。』
即元代()「北曲」都是『依()腔填詞,一定不易』。
每只元代的「北曲」曲牌,實質都是唱腔一定不變的歌曲。
直到明代的「北曲」(曲牌)還是每只曲牌的唱腔固定。
(此段文何嘗有任何宣告燕樂二十八調己亡之含意呀?
明代以後的「北曲」每只曲牌的唱腔就不固定了麼?
//清的「南曲」每只曲牌的唱腔就不固定了麼?
何以見得?
每只曲牌的唱腔固不固定?元代的「元曲」唱腔是否亡于明初?”燕樂二十八調是否己亡?又何干呀?)  
按依燕樂二十八調的元代「元曲」,『均』與『調』(?)都不可隨便更動,一更動兩者之一,則宮調()即己改變。
(更動了『均』與『調』兩者之一原宮調名,當然即己改變!
但與什麼:燕樂二十八調己亡又何干呀?
——今人歌唱時何嘗就必知原宮調為何?
何嘗就必照原宮調歌唱呀?
早在唐時有些曲子就已分屬七聲調了呢!
有何不可?)
而《猥談》卻指出當曰,明初以來,「元曲」的均的『高下』被樂工『任意移易』;
(均的『高下』被樂工『任意移易』之後
宮調名即己跟著改變了呀!
今人何嘗不仍如此?! 有何不可?
與什麼:燕樂二十八調己亡又何干呀?)
如宮調曲的黃鐘宮是訂音高於『無射(均)』的,若上移到『夷則(均)』,則變成了是仙呂宮;
若自無射上移到林鐘,即成南呂宮;
(可不是麼?有何不可?與什麼:燕樂二十八調己亡又何干呀?)
以《猥談》之言,可以看出(?):
明初以來,維繫(?)燕樂二十八調的「均調制」(?)己破產。——隨便「均」如何去移,那些宮調的名稱:
屬於宮調曲的南呂宮,黃鐘宮,仙呂宮,正宮,中呂宮之間隨便移動;
(可不是麼?有何不可?與什麼:燕樂二十八調己破產又何干呀?
中國並不以律呂名調,而只以28個俗調名記調
何又謂之什麼均調呢?
燕樂28調體系又那須要什麼均調來「維繫)
屬於商調曲的越調、小石調、雙調、大石調之間隨便移動;
屬於羽調曲的(黃鐘)羽調、般涉調等之間隨意移動。
(可不是麼?——早在唐時有些曲子本就分屬七聲調呢!
《九宮大成》中,同曲分屬諸不同聲調的,也所在多有。
有何不可?那是什麼「燕樂二十八調」廢亡呢?)
就是元代的「北曲」(?)的各宮調,在明初以來己喪失(?)原來燕樂二十八調的屬性,成了無(?)宮調。
一如「南曲」的徒有(?)宮調之名,而無(?)燕樂二十八調宮調之實。
(此說奇怪!——早在唐時有些曲子本就已分屬七聲調了呢!
作者此論法若竟也能成立的話則豈非早在唐時,中國已徒有燕樂二十八調宮調之名,而無燕樂二十八調宮調之實了麼?
今人歌唱也是『高下任意移易』難道今時也是無宮調(之實)的麼?!)
這是什麼論證法呀?)
向原本南宋創立之初,即不用(?)燕樂二十八調的新樂的「南曲」看齊。
(作者此說與事實不合!
就算在《九宮大成》中,無論南北曲,也都仍是燕樂二十八調的俗調名記調!
那是什麼不用燕樂二十八調?)
而使得中國「樂律」自明初以來,完成到達向工尺七調的過渡的明顯成就,使音樂廢棄(?)早年的,中古不成熟的(?)燕樂二十八調。
(! 何以見得:燕樂二十八調已被廢棄了呢?
就算晚在清《碎金詞譜》中,也都仍是工尺七調與燕樂二十八調並記的!
燕樂二十八調本就以工尺記譜
何以見得:”用工尺記譜,就用七工尺字調”、明初以來,已完成過渡到工尺七調了呢?
燕樂二十八調是雙層次分屬七均的工尺七調則是單層次同均的
雙層次分屬七均的燕樂二十八調又怎會反是什麼不成熟的?
實則是作者誤以為:曲調「結音」,是燕樂二十八調的結構乃有此誤說!)
因為自宋代燕樂二十八調正式成立以來(按:唐代的燕樂二十八調,己有學者考其尚未完備成體系),一直在宋代中就疲態漸露(?),所以被出格者(?)的情形,己在於北宋沈括所言。
故己呈而實質己被破壞(?)中的事實。
(否!作者此說認知有誤而不符事實!
作者以為燕樂28調體系的宮調之辨(結構?),是曲調「結音」
但南北曲的曲調「結音」,並不與聲調名的「殺聲」相合,乃有此「出格」、「己被破壞」、「廢用」、「死亡」……等誤說!
實則燕樂28調體系的宮調之辨,是「殺聲」,而非什麼曲調「結音」
「殺聲」者,與:調聲、調首、調頭、住聲、起宮、起調(/畢曲)、起調音、主調音、主音、為主、Tonic、…同義,都只有「宮音」的含意,而無什麼調式「結音」的含意!
在北宋.沈括《夢溪筆談.燕樂十五聲》中所言及的:諸調「殺聲」亦不能盡歸「本律」”者,
意指: 在”諸調「殺聲」”之十五個工尺譜字中,其中有四個(五(四)、工、乙、凡) 工尺譜字,是有高/下之分的。
而非什麼”不能盡歸「本殺」”之意。
宋.蔡元定所謂之「(起調/)畢曲」,亦系指「音階」的首尾音(宮),而非指「曲調」的首音/結音
故明.王驥德,在《曲律》一書中,已改稱為「(起宮/)畢曲」了!)
到了明初則更進而到全面廢棄(?),朝向工尺七調。
一如西洋的中古的調式音樂,通往大/小二調的調性簡化。
(!作者引喻失義了!
一如西洋的中古的七調式音樂,通往大/小二調的調性簡化是中國的:七聲調簡化為四聲調到兩聲調
與什麼燕樂28調全面廢棄」,「改用工尺七字調非同一事!)
但這種簡化,實質上一點都不會(?)破壞音樂性,並沒有一定要搞(?)八十四調旋相為宮,音樂才會多彩多姿。
(!這是無效的反對——中國只有28調並沒有什麼八十四調!
七工尺字調是同均的有如鋼琴之只用七白健而不用五黑鍵
這種簡化,難道竟會實質上一點都不會破壞音樂性?
用全鋼琴的十二鍵(七白健五黑鍵)難道竟反不會使音樂多彩多姿?
這市顯然無理無據的論證!)
而在《明史‧樂志》(卷六十一)中,亦言及嘉靖九年,禮部訪求通「音律」者,有以致仕甘肅行太僕寺丞張鴞其人,有《大成樂舞圖譜》及《古樂心談》,但禮官卻上奏:
『音律久廢,即今太常諸官,只是循習工尺字譜,不復知有黃鐘等調
(可不是麼!
中國並不以律/呂記譜並不以律/呂名調麼!
既只以工尺記譜既只以燕樂28俗調名記調
訪求通音律何為呀?
復知有黃鐘等調何益呀?)
亦己明言燕樂二十八調,甚或源於北宋末的「太晟樂」的八十四調皆己亡(?),連朝廷樂工,也只是用工尺七調(?)的『工尺字譜』,而後來詔下:『其朝/燕等樂,且姑照舊』
(!作者工尺七調的『工尺字譜』之說不確! ——實則燕樂28調本就以工尺記譜!
而無論燕樂28調或工尺譜的音高都是千年不變的
所以當然必須照舊』)
故,明初以來,「北曲」的宮調亦遭破壞(?),唱(?)奏皆樂工隨意(?)升降「均/律」。
(否!此說絕非事實——「歌者的音域是必有其限度的
豈能什麼:隨樂工升降/」”呀?
就算樂工的”升降/」”,也必是有其約定的,豈能是什麼「隨意」呢?)
而宮調的有均/有調的「均首」遭破壞(何意?何據?)
此即一如上引的《猥談》一書指出的。
其言,「北曲」各宮調,到了明初以來,成了:律高『無定』,『一時高下隨工任意移易(此病歌與絲音為最)』
而且說,『視金元制腔之時又失之矣』,指出了明初以來,「北曲」因為宮調的均自由上下移動,均己被破壞(?),再也回不去燕樂二十八調(明初己剩十一宮調,一如《猥談》指出『只十一調中填輳而已』)。
即,「北曲」于明初再也不是『金元』「北曲」的燕樂二十八調的宮調了,而己是與宮調脫鉤。
(若然何以又明明仍以燕樂二十八調記調呢?
這不是睜著眼睛說瞎話麼?!)
如此一來,因為宮調任意(?)移動,整只原有唱腔,在配合工尺七調之下,於是產生旋律的變化。
(何意?何據?就算調高隨唱者的音域升降旋律何以也會跟著產生變化?
作者真是幾乎句句犯駁也!)
及各前後音之間的,原有的度數關係的「變化」。(何意?何據?
一如北宋沈括於其《筆談》裡所指出,不同的宮調其使用的,十二()個音裡的音,及數目各有自己的規定。
如果任意移動(改變)宮調,於是原「旋律」裡的,甲宮調裡的音,於乙宮調卻是不可使用。
而樂工予以自我隨意調整,以適樂器或己好的作法,都使得明初以來的元代「元曲」的唱腔「旋律」不只音高改變,而且「旋律」亦改變。
(何意?何據?
就算調高隨樂工調整旋律何以也會跟著產生變化?
作者真是幾乎句句犯駁也!)
造成元代「北曲」的原有「旋律」消亡。
(何意?何據?不通故不懂!)
加之,「南曲」蔚興,于「北曲」又是一打擊(?),及轉而使北氣消亡(?)
(何又謂之什麼:旋律消亡、「北氣消亡呢?
怎麼個消亡法?)
連明初己變調(?)的「北曲」,又改成「南曲」味的旋律(?),而紛見於明代的筆記及曲論裡。
(自說自話!不知所云!
作者所引的古文大都不含有作者所以為的含意!)
而明代黃佐是廣東人,正德年間成進士,而于嘉靖十年任職廣西時,修成了《廣西通志》,後來辭官而且拜王陽明為師。
後自嘉靖十三年起任官于南京、江西、廣西等地,自序於嘉靖二十三年(甲辰,1544)的《樂典》三十六卷,於其書卷二十一內,倒對於明代嘉靖二十三年以前的「北曲」有所著墨。
其言曰:   
金、元又變為「北曲」,如:
正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鐘醉花陰、中呂粉蝶兒…..之類,依腔填詞,一定不易,以便快口唱過。
亦有曲名雖與宋詞同,而實異者,教坊歌之,其譜合四等字與雅樂同。
今有南戲則變極矣
可以明白(?),黃佐當日的『雅樂』是用工尺譜的。
所以黃佐說教坊歌「北曲」,都是用工尺譜,而且用工尺譜,也不是「北曲」獨有的,連明代「雅樂」都是用工尺譜的。
(作者不學無術少見多怪了
中國因為律制多變之故所以根本就:
不以律/呂記譜而只以工尺記譜;
不以律/呂記調而只以28俗調名記調
燕樂二十八調本就用工尺譜工尺譜本就用燕樂二十八調!
用工尺譜與燕樂二十八調的
又何止什麼:教坊「北曲」明代雅樂」”而已呀?)
更為明白「律/呂譜」(?)都己消失不用(?),「雅樂」及明代的「北曲」,都是使用工尺譜的工尺七調(?)
更亦露骨地證明了:明代的燕樂二十八調的宮調,實已不復使用(?),而都轉換成(?)使用工尺七調。
(胡說!中國因為律制多變所以根本就不以律/呂記譜
那是什麼:/呂譜都己消失不用?
燕樂二十八調本就用工尺譜!
用工尺譜何能為已轉換成使用工尺七調燕樂二十八調已廢棄不用之論據呀!)

●對治「樂律」(?)及昆曲(聲腔格律?)之學的影響
不論是研究「樂律」,或昆曲(聲腔格律?)者,對於明初以來,今存的「元曲」的元雜劇的工尺譜(?),不是(?)當年元代的「元曲」工尺(?),早已有少數學者已知之。
(今存的「元曲」的元雜劇的工尺譜,不是當年元代的「元曲」工尺何意呀?
怎麼個「不是」法?
「工尺譜」工尺」,屬性根本不同
如何比較什麼是或不是呢?)
但也未注意到《猥談》此一記載,故未明燕樂二十八調之亡(?)于明初以來。
如早年的許之衡的《中國音樂小史》(1930),即已言昆曲的工尺譜裡的「北曲」不是元代的「北曲」工尺
(「北曲」工尺」,屬性根本不同如何比較呢?
如何比較什麼是或不是呢?)
但更多的研究者,則是不去注意史實,於是拿昆曲裡的「北曲」的各宮調,去附會(?)燕樂二十八調。
(!即使晚在清《九宮大成》中,明明也仍以燕樂二十八調記調又何須如何「附會」?)
一如楊蔭瀏等所謂的名學者,或更有以臆想(?),引申而成了同均三宮(黃翔鵬)等等。
(!把燕樂二十八調中的四聲調引申而成同均四宮(音階)”是我孫新財
那是什麼黃翔鵬呢?
黃翔鵬既主張均//調三層次說則根本就是還不知:
燕樂二十八調中的四聲調,就是同均下的四宮(音階)”
而非什麼「調式主音」的!)
把不是(?)燕樂二十八調的,元明昆曲「南/北曲」及俗曲,任意比附(?)成了又是均/又是宮/又是調(?)
(!即使晚在清《九宮大成》中,明明也仍以燕樂二十八調記調又何須如何「比附」?
燕樂二十八調只有七律調X四聲調這兩層次而已
四聲調若是宮(音階)這第二層次就不是調(調式)這第三層次
又怎會什麼:又是均/又是宮/又是調?
作者自己在後文也只說:把《九宮大成》分析成屬於何均?何調?”這兩層次而已!
作者自己前後矛盾前言不搭後語睜著眼睛說瞎話
反說別人的正確認知是什麼臆想!)
遂使昆曲(聲腔格律?)及「樂律」(?)的真相,愈加隱晦之作並起,如汗牛充楝,其中不乏名聲蓋世的學者之論,亦率皆如是。
但這些學者,卻對於史料所載,明初以來燕樂二十八調己不存在(?)的事實,都一無所知。
(!此說不實無據!)
不知明初以後的明代「北曲」,都一再重新「定腔」過,直到清初才定型。
(就算明代「北曲」都一再重新定腔過,直到清初才定型但仍以28調記調呀!
廢用28調又何干呢?)
而其成品,即今存的昆曲工尺譜典範的,昆曲「聲腔格律」譜的《九宮大成南北詞宮譜》裡,及其他傳承的,但有不少錯誤的,其他昆曲譜裡的「北曲」,都是明代重制,到清初定型的,非(?)燕樂二十八調樂制的,無(?)宮調的,元代以後的昆曲裡的新「北曲」。
(若然在清《九宮大成》中,「北曲」何以又仍以燕樂二十八調記調呢?)
而「南曲」,更是自南宋以來,于南戲首創時的溫州雜劇,即已放棄(?)使用燕樂二十八調了,一如《南詞敘錄》所載的『不諧宮調』。
(若然在清《九宮大成》中,「南曲」何以又仍以燕樂二十八調記調呢?)
而不少學者,又亦拿燕樂二十八調去大加比附(?)者,其說亦不足一觀了。
(!即使晚在清《九宮大成》中,明明也仍以燕樂二十八調記調又何須如何「比附」?)
按:這些不明《九宮大成南北詞宮譜》是昆曲譜,且是昆曲的「聲腔格律」譜,即以嚴格的昆曲成腔的訂腔規律,把自諸宮宮,元雜劇,南戲或古曲,看來是古代樂譜的記錄,迷惑了不少中國音樂研究者,以為《九宮大成南北詞宮譜》是『是搜集攏來的資料交疊壓的各代曲譜』(王耀華《中國傳統音樂樂譜學》)。
(無論是否「聲腔格律」譜,
無論是否古曲的原記錄,
與是否燕樂28調體系又何干呢?
它們仍都以燕樂28調記調麼!)
所以『對待九宮譜的具體曲牌,具體宮調必須慎作具體分析,才得更好地進入譯譜研究。
因此,對其宮調問題,應當採取具體問題、具體分析的辦法,來慎重處理』(同前書)等。
(作者的認知有著許多根本性的大錯誤
無論如何具體分析都是無彩工都不可能無誤!)
而不少研究著,皆是因不明昆曲的「造腔格律」,及不知史料裡有載明初以來,燕樂二十八調己被廢止(?)的史實。
(因為作者此個人臆說根本就與史實不合!
造腔格律,與燕樂二十八調的本質為何?
已否存廢?也根本沒有任何關系!)
而在研究趨向上,去同此理路,把《九宮大成南北詞宮譜》分析成,又是屬於燕樂二十八調裡的何均?何調?
(!怎麼又不提何宮(音階)」了?)
或如一宮三均,及黃翔鵬的同均三宮等等,見筆者《集粹曲譜》各曲譜校注文裡所破解的。
凡《九宮大成》及後來雖有出錯,但基本上亦遵昆曲格律的,各昆曲工尺譜,其各曲牌的各字句,其「腔」都有一定昆曲的「造腔」法則。
「北曲」是只只「(固)()的樂曲,但因于明初燕樂二十八調廢除(?)以來,以工尺七調轉換期至清初腔定期間,多有嘗試性的變革而無定。
(既有嘗試性的變革而無定又怎會是什麼是只只定腔的樂曲?)
故今存《九宮大成》裡「北曲」,同曲牌有時看上去,好像(?)差異性很大,有一些即是此改變過程中的遺存。
(差異性很大又豈只是:九宮大成裡的「北曲」而已呢?)
但亦為《九宮大成》訂譜者,依昆曲格律校正過,成昆曲格律的一部份,而形成如由各句句末「結音」構成(?)的接龍圖(?)的格律。
(!即使九宮大成無論「南曲」、「北曲」各句句末的結音」”,何嘗就有什麼(構成接龍圖的)格律可言?!)
而其間「南曲」,是每曲牌有其「基本曲調」(本腔?),每字位上的「頭腔」,依陰陽七聲而據昆曲「格律」的規則,調整唱腔。
(不是各句句末?怎麼又談起什麼每字位上的頭腔」”來了!
好晌年沒見過這樣的
瞻之在前忽焉在後的所謂「學者」了!)
而每字除「頭腔」之外,為「裝飾行進腔」,其聲之曲折,也有其「固定的」常用「行腔」方式。
(基腔說為作者所自創故沒有任何論據實據!
也不須要論據實據!——因為凡不合作者此論的樂譜
就盡皆是「錯偽譜」,而須要修正啦!)
(詳見於《天祿閣曲談》)(劉有恆)

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