彈琴錄要 李祥霆

游者琴医

彈琴錄要
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關於古琴演奏的論述，歷來多有。其中較有系統而又比較詳細的有元明間冷仙的《琴聲十六法》、明代徐青山的《二十四琴況》、清代蘇景的《鼓琴八則》，清代蔣文勳的《右手紀要》、《左手紀要》四種。此外散見於有關古琴文獻者難以勝數。.
　　紀元前六世紀的晏嬰，曾在論及音樂時講到「清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也」，這十組相對相應的表現。下文再以琴瑟為例來說明「同」、 「和」的本義。因而可以說這十組音樂相反相濟的現象也是琴的實際音樂體現，或說是琴的演奏實際的要求，已經達到了甚高的水準。.

　　西漢桓譚的《琴道》中提出「大聲不振華而流漫；細聲不湮滅而不聞」，告訴我們音樂在發揮得強勁濃烈時，不可以因過份而失去掌握，音樂在收攏得沉靜低微時，不可以因過份而暗淡消失。是很有實踐意義的演奏要求。.

　　在晉朝人嵇康《琴賦》中包涵有關於彈琴的精辟文字。如「疾而不速，留而不滯」，具體講到快速時不可以令人感到匆促，緩慢時不可以令人感到艱澀。又有「或相凌而不亂」、應是說在音型密集時，甚至有附點或切分音時，節奏要準確而鮮明。還有「或相離而不殊」應是要求對比句型或問答句型，甚至有休止時，要諧調統一，不可有散漫離斷之感。致於「心閑手敏」是講內心放鬆、運指靈活。而「觸※如志，唯意所擬」指明每一指法都有目的，都是在藝術構思之中的。.

　　唐代薛易簡《琴訣》中提到「志士彈之，聲韻皆有所主」，進一步強調了琴家對每一個音符，每一個指法都有思想、感情、形象為依據，都有明確的目的和準確的要求。宋代朱長文提出「發於心，應於手而後可以與言妙」乃是後世「得心應手」說的先河。宋代成玉※講到「彈欲斷弦、按令入木，貴其持重」，明白指出並非要人們竭盡死力去彈去按以至僵硬呆板，只是要求音樂的聲音品質穩健、堅實、肯定、充分。他接著更要求隨著音樂的需要來變化：「然亦要輕、重、去、就皆當乎理，乃盡其妙。」.

　　明清琴譜中論及彈琴技法及演奏要求中，有不少屬於基本常識性的要求或規範。比如指出彈琴時不可以搖頭幌腦左顧右盼，不以舞臂作態等等。有的琴譜指出的毛病有「其輕若摸、其疾若蹶」等。.

　　徐青山的《二十四況》計有「和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、彩、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速」諸項。涵蓋甚廣，論述頗細，為琴人所重。但楊時百先生亦曾為其文字太繁而歎「令讀者苦之」。冷仙的《琴聲十六法》見於《蕉窗九錄》，查阜西據其各法之論述中引有明代後期嚴天池的詩句「月滿西樓下指遲」，判其文當在晚明之後。十六法為「輕、鬆、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐」。與《二十四況》相比，只有潔、清、古、淡、疾、徐六項相同。《十六法》在命題及論述上較明顯的著重於演奏方法和音樂表情的要求。蘇景在《鼓琴八則》中談到了練琴的要求及提高水準的方法。比如彈琴要「調氣」、「練骨」等。更對節奏、分句等提出要求，也論及琴歌，很有專業意識。蔣文勳在他的《右手紀要》、《左手紀要》中明確指出右手是「始於彈欲斷弦以致用力不覺」，應在充份的運指，十足的力度中，經過正確的練習，在應用中最後達到「用力不覺」的完全放鬆的地步。在對左手的「按令入木」中雖未講「用力不覺」，但他指出「以至音隨手轉」即是充份放鬆而用力不覺的結果。.

　　筆者久思彈琴之法，成於演奏及教學中而用於演奏及教學中。今著為文而有三說：得心、應手、成樂。.

　　得心有四要：辨題、正義、知味、識體。兩需：入境、傳神。.

　　應手有三則：發聲、用韻、運指。八法：輕重、疾徐、方圓、剛柔、濃淡、明暗、虛實、斷續。.

　　成樂有二和：人與琴和、手與弦和。十三象：雄、驟、急、亮、燦、奇、廣、切、清、淡、和、恬、慢。.


　　得心是要對所要演奏的琴曲由外形到內涵有準確的把握、充份的認識和深入的理解。得之於心是前題、是基礎、是根本。有此，可免因盲目而謬誤，可免因任意而曲解。.


一要辨題

　　琴曲幾乎皆有明確的標題。彈琴者必須尊重和體會標題所示之意。然有些標題之意卻遠非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首問天》兩名。《秋塞吟》為秋天塞外之感，《水仙操》解為伯牙海上待師之際，為天風海濤所感。《搔首問天》有解為屈原深切懮國懮民之感。三者相去甚遠，必須明辨方可恰當以對。又如《欸乃》，此曲之名應讀為ai nai或者ao ai須辨之外，更應明辨這是櫓聲還是槳聲或者是號子聲。其曲是寫漁夫還是寫縴夫。如不辨，則生謬。《鷗鷺忘機》一曲，鷗鷺所忘的是何機心？鷗鷺被海翁所負，鷗鷺是不存機心者。所以如解為鷗鷺忘卻人們有加害於它們的機心，方合邏輯。.


二要正義

　　正義是要準確的把握琴曲的思想內容，並盡可能的深入領會。即以《流水》而言，不只是水流的種種形象，更有種種水流的氣度、氣勢、氣韻以及人對流水的感受，「智者樂水」的哲理領會等。對於《瀟湘水雲》常有兩解。一為水光雲影的自然景物，一為懷念失地的「惓惓之意」。不同理解，演奏處理亦自相異。《長門怨》是表現悲傷之情自無異議。但要把握其悲傷之情屬皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以彈奏之時娓婉中應有高貴之氣。具體說來綽注不應濃重，進退吟猱不應柔弱。至於《梅花三弄》應避免因過於艷麗而近似桃花，等等。.


三要知味

　　韻味是音樂的神彩所在，它具體存在於琴曲的風格、流派、情趣等方面。風格流派有地域之別也有傳承之異，還有個性之差。既表現在琴曲本身，也體現在彈琴之人。面對各種風格流派情趣之曲已是當今琴人常課，如不能妥當以待，則會或失於不知其精準而不能得益，或失於不知有自主而為人所縛。查阜西先生的《漁歌》剛健、穩重所呈現的豪邁，吳景略先生的《漁歌》生動、挺峻所呈現的豪放，管平湖先生《廣陵散》的雄渾古樸，溥雪齋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要細心研究體會之味。.


四要識體

　　凡成熟的藝術皆重章法。音樂的樂曲結構即屬於此範圍。對於琴曲結構、章法的「體」的認識，既有全局，還要有局部以致細節。全局的起承轉合，高潮所在，散板入拍的起收等，樂句、樂彙，樂逗的劃分，其結構及互相關係等，必有正確認識，恰當安排，以免失誤及平庸。既如《梅花三弄》，三次泛音主題與其前後樂段有對比關係。三次出現之泛音主題，亦有不同表現。第一次清泠，第二次清潤，第三次清勁。第八段為第七段的補充，第九段為第七段的再現而有收束之用。又如《陽關三疊》並非大曲，而此曲開始句句緊扣，逐步上行，每句中起伏輕重，皆可從結構中可發現其嚴謹邏輯。《酒狂》為琴曲中極為精緻小品，其結構鮮明而嚴謹。隨其佈局而顯見其強弱起伏的關係。識體方可明心，心明方可致精深，不可輕之。.


兩需;

一入境

　　以自己之心入琴曲之境，是已得心「四要」之結果。此境既在於樂境（旋律、奏法）之形，更在於意境（情感、品格)）之神。.

　　於彈琴之前，琴曲的旋律及其結構佈局、指法及其運用發揮皆納於心，將琴曲的內容、情感、品格、氣質融為自己的思想、精神。以至於彈奏之時心手皆有所據、音韻皆有所主。當可免陷於俗工匠人之地。.

二傳神

　　已經入境之心轉為表現琴曲情懷、音韻的構思，下指之前，成竹在胸，乃是傳神之途。.

　　已達入境之心，既得其形又得其神。在對琴曲的精心分析研判中毫無輕慢之心、玩忽之態，而如奉妙題、對嚴試、琢美玉、雕良材、著古墨、佈奇奕、著長篇、揮雄師，用慎思熟慮於宏觀及細節。又古人說唯樂不可以為偽，琴尤如此。無偽必以真誠。真誠之境在於至善，唯至善方能無欺。抱精心，懷慎思，不欺人，不矯世，則可以傳神。.


　　應手是將己深懷於心中的琴曲外觀、內涵通過準確而有把握，嚴格而又多變化的雙手，用於七弦，恰當的表現出來。以心用手、以手寫心。令由心出，以手應之。手之寫心，在三則八法。.


三則

一、發聲如金玉

　　古人云彈欲斷弦。這是極而言之提出取音要集中、肯定、清晰、實在。因用「斷」字，偏於強力，有時為人所疑。今以發聲如金石要求，在於音質音色的結果。雖不含下指的力度因素，但如運指綿軟飄浮，其聲必然失於散漫、含混、模糊、虛空。而如運指生硬爆烈，其聲必然失於粗礪乾癟。使撥弦發聲以充份而可變之力度，以敏捷而鬆弛之運指，以正確而恰當的方法觸弦。而令宏大與精微，剛勁與潤朗相調，則古今琴所求的金石之聲在收放起伏中可為琴之巨製、小品寫形傳神。.


二、移韻若吟誦

　　唐宋以前琴曲聲多韻少，明清以還聲少韻多之說早有。是知按弦移指為韻。韻為聲之延伸，其基礎是左手按弦。古人有云「按令入木」，乃是極而言之，提出按弦之堅實、穩重。但左手之用，更多在於吟猱、上下以及逗撞等的移動時的明確肯定，清潔實在、而又在連貫流暢中見抑揚、轉折，法則嚴謹而又靈活多變。於旋律的表現有若吟詩，有若誦文。乃是左手功用要旨之所在。.


三、運指似無心

　　古人於「按令入木」、「彈欲斷弦」之後更指出要「用力不覺」，乃可正其義而釋人疑。

　　人之行為最放鬆最自如之時乃至於不覺，更至於似乎無心。淺者如人行路，不想腿腳而腿腳自動。以手取物，不思物體距離而手自達。深者如寫字為文，不計筆劃而成行。皆因成熟自如似無心。心中在於要成之事，而不覺、不思成事之途徑，實已得之於心而似不經意。運指揮弦，純熟自如，法度自嚴，音韻自明。於己於人，一似無心。.

八法

一、輕重

　　音樂之構成，於樂音的長短高低之外，最基本的表現既為輕重，亦即強弱。強弱有規則性及變化性。於琴曲尤多變化性。常於自由板眼中呈現句讀中各自的輕重。必須準確把握，否則有害於琴曲表達。而一句之中因語氣的需要，亦需正確認識恰當運用其中輕重的關係，方可微妙，而鮮明其聲韻及兼傋其形神。


二、疾徐

　　疾徐也是音樂表現之基本因素，琴自亦不能例外。疾徐之用必須基於琴曲自身。因曲而異不可主觀隨意而為。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢。有些部分不可快，有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言，既有相對性，亦各自有度。《憶故人》為慢曲，不可快。然有人過慢而失度，失於拖沓甚而作態。《酒狂》為快曲，不可慢。如過慢，於指法不合其聲多韻少之爽直，於曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨畫，亦可不慢如著色畫。《瀟湘水雲》之前三段不可快，第四段之後至第十六段可快亦可不快。《陽關三疊》第三段後半部可轉快，亦可保持原速不變。《廣陵散》之「長虹」等段如用慢速，則與指法及曲意不合。彈者必詳察而慎用之。