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郑珉中先生说古琴(下)

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发表于 2010-5-5 12:58:46 | 显示全部楼层 |阅读模式
近现代古琴派别的发展和变化
有人问我,管先生是什么派的?我说不好说。管先生自己也没说过自己是什么派的。
论起来是这样的,当年南方广陵派的黄勉之来北京挂牌教琴,号称是“广陵正宗”。黄勉之(公元1853——1919)江苏江宁人。曾受业于萧山陶梦兰,擅长的琴曲有:《渔歌》、《梅花三弄》、《渔樵问答》、《平沙落雁》等。其著名的弟子有:杨宗稷、贾阔峰、史荫美、溥侗等。 北京的琴师趋之若鹜,都投奔过去了。杨时百老先生也投到他门下学琴了,那时候杨先生岁数太大了,左手的动作都记不住了,只能把左手好多的指法数字化。这一数字化,就大了,就成了个大吟大揉了。结果闯出个九嶷派来。
大吟大揉让当时的古琴家就很菲薄了一段时间,比如:《平沙落雁》他是九揉啊,声音都已经完全没有了,嘴上还在那念着“揉揉揉。。。” 如果拿这来衡量,那现在没人继承。管先生最先就没继承这个。
再说我先开始跟他师弟学的琴,可是他却让我先放三个月。可见他和正宗的九嶷派还是不一样的。其实管先生就和太老师学了《渔歌》等两、三个大曲。《渔歌》相传是柳宗元所作的古琴曲,又名《山水绿》、《欸乃歌》。取意于柳宗元谪居永州时的名作《渔翁》:渔翁夜伴西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。有多种传谱,现琴家所奏多以《琴谱正传》(明黄献撰于1547年)的十段无词《渔歌》为蓝本发展而成。据《杨抡太古遗音》解题,此曲表达“缘绿绮以写渔情,抚焦桐而舒雅况……沽美酒,醉卧芦花,视名利若敝屣”的情趣。
九嶷派,形成于清代,创始人杨宗稷(时百),主要风格:苍劲坚实,讲究吟猱节奏。代表琴曲:《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。重要琴著:《琴学丛书》等。
管先生本身也有家学,他父亲是清宫如意馆的管念慈,也会弹琴。管念慈(?—1909)字劬安,号横山樵客,江苏苏州人。善山水、人物、花鸟,光绪间召入内廷,奉旨改号莲盦。光绪称为横山先生,恩遇有加,继张乐斋长画院,名望一时。晚侨上海,与吴友如同绘《点石斋》画报。 管先生自己不仅是弹琴,对于佛教音乐也很精通,他可以跟着和尚们去放焰火。在里面吹黑管,那在里头是起调的。应该说他学过九嶷派,但是自己早就发展变化了。
不单是我们这派,其他的派别也都在变化。吴景略先生是南方虞山派的宗师。吴景略(1907——1987)名韬,字景略,江苏常熟人。四十年代主上海今虞琴社,五十年代赴津京任中央音乐学院民族音乐系教授;文革后兼北京古琴研究会会长。他的主要演奏曲目有:《梅花三弄》、《渔樵问答》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》、《广陵散》、《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》等数十操。吴景略长期从事古代琴谱、琴曲的发掘、整理和研究工作,著有《七弦琴教材》。
虞山派:又称熟派,是明、清之际最有影响的琴派。艺术特点为"清、微、淡、远"。因抨击一度风行的琴歌,使"一时琴道大振",受到了人们的尊重。 虞山派的重要琴著包括:《松弦馆琴谱》(严天池)为虞山派代表性的琴谱,一度被琴界奉为正宗。此外还有《大还阁琴谱》(徐上瀛)等。代表琴曲:《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等。
虞山派讲的是轻微淡远。和管先生完全相反,管先生是跟着黄勉之的来的,是“按欲入木,弹欲断弦”。吴先生的《渔樵问答》是一绝,《渔樵问答》:此曲在历代传谱中,有30多种版本,有的还附有歌词。现存谱初见于明代。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣,表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式,以上升的曲调表示问句,下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒,表现出渔樵悠然自得的神态。正如《琴学初津》中所述:“《渔樵问答》曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹歌之矣乃,隐隐现于指下。迨至问答之段,令人有山林之想。” 他把问答弹出来了。我原先说过,等我退休了,去跟你学《渔樵问答》。可是没想到,我还没退休,他就故去了。但是虞山派现在也不完全是“轻微淡远”了。
再譬如,用元朝耶律楚材的话说四川派是“蜀声俊疾,快人耳目”。现在的川派就不是这样了。
派名都还有,但要是用过去的派别特点来衡量,都变化了。黄勉之在北京挂牌是广陵正宗,可是教出个杨老先生成了个九嶷派。古琴各派的艺术风格都会随着时代不断的变化。
管先生就着打谱会的事也说过,“什么叫打谱?打谱不是按照那些声音符号弹出来就叫打谱。打谱是应该有派别的,各派按照自己的特点,同一个谱子应该弹出不同的风格来”。但是现在各派可以合奏,都一样了。总的来讲,左手的动作好多都减弱了。
古琴毕竟还是在发展变化着的。
现代古琴的传承和创新
自从联合国把古琴列入世界非物质文化遗产之后,古琴大不一样了。
现在的问题就是如何才是创新?现在有很多创新就是移植,你比如:有的把《解放军进行曲》也入了古琴曲了。是可以弹出来,可是这不叫创新啊。还是要尊重乐器本身的特点才行。
对于小孩儿学琴,我也有不一样的看法。我的三个孩子都不同意他们摸琴的。古琴要会不难,要弹好可太难了。孩子从小学到大学,学习这么紧张,哪儿有时间啊?另外这个东西非得出于强烈的爱,得有瘾!出于这个条件或许能搞好一点。弹琴不下大功夫真是弹不好。
故宫的好琴
一进故宫的时候,我是管建筑的。解放后调到文献馆,1951年成立陈列部,我从文献馆调到陈列部。当时历代馆的陈列里就有古琴唐代两个、宋代两个、元代一个,都是我给放的。如果要我推荐一张琴当封面,那我看也还是“大圣遗音”。因为这张琴是故宫本身的。
说起这张琴来,当年清室善后委员会检查的时候,发现在墙旮旯儿那儿戳着呢,屋子漏雨,雨水给淋得跟个泥壳似的,岳山也掉了半拉,就定为个破琴一张。解放后,王世襄先生在南库发现了它。擦了一把,就漏出漆来了。再一看,好家伙!唐琴啊!这个“大圣遗音”后来就是请我老师管平湖先生来给修好的。
包括“大圣遗音”,我们院光是唐琴就有4张,是全世界博物馆里最多的。其余的各时代的琴还有四十多张。这以外和琴有关的文物就更多了,包括珍贵的琴谱,明清家具里的琴桌,宋锦的琴套,工艺品的琴模型,各式观赏琴铜琴、铁琴、石琴等等。

管平湖与众弟子的合影(前排右起:郑珉中、管平湖、许健)
跟着管平湖学古琴的鉴定和修复
我的古琴鉴定其实最早是从管先生那儿学的。
那个时期北京修琴的人很少,那个时候北京学琴的人古琴有了问题都去找老师。那时候我到管先生那去,他屋里挂的都是琴,我就很有兴趣,一个一个摘下来看。这挂着一个琴,他说你把它拿下来,我就拿下来。他就给我讲,这是汪孟舒先生的唐琴,这张琴起断纹了,断纹起的峰太高了,没法弹了,让我给他修。然后讲唐琴的特点,从此我就注意唐琴了。
管先生对我是不讨厌,我虽然不交学费,但是学琴的时候在老师家耗着什么都问,就学到了不少修古琴、鉴定古琴的知识。
那时候弹琴的人都希望有个好乐器,就像小说里写的练武的人都希望有个宝家伙,所以看到唐琴就觉得了不起,就这样开始看琴。
我的鉴定理论
上班那会儿,天天下班以后要学习,学什么呢?学毛著。
有人就说了:学毛著和鉴定文物有什么关系啊?我说:有啊!
毛主席说了,没有比较就没有鉴别。这就是鉴定学啊!毛主席还说了,共产党员对什么事情都要问一个为什么?看它是否符合实际,是否真有道理,绝对不应盲从,绝对不应提倡奴隶主义。这话对鉴定也很有意义。
从此,我就研究开了。
那时候读我们太老师的书,发现他一开始说,北京的唐琴只有两个,一个是“九霄环佩”,就是我们这个。一个是“鹤鸣秋月”。可是几年后又读到他的书后面写着,唐琴并不罕见。最后,在他写的《藏琴录》里看到他说,现在“唐琴多矣”。
这是怎么会事儿呢?后来发现,他是根据声音和木头来判别的,他认为:声音好、木头古就是唐琴。不过在他讲到琴背刻“玉振”大印时指出,刻“至德丙申”的“大圣遗音”、“太和丁未”的“独幽”、“贞观三年”的“飞泉”皆鸿宝也。引起了我的注意,经过研究这三张琴就是唐琴的标准器。
但是,按毛主席的话分析“声音好、木头古就是唐琴”这是否真有道理呢?这其实琴音和木头是不能作为一个标准的。琴音的好坏是不大分年代的。古琴的声音有的是当时做出来就不好,也有的是保存不得法使声音不好。但是好声音的琴,各时代都有。木头也靠不住,五代开始就找旧木头做琴。
其实认识就是这么逐步深入下去的,我鉴定没有什么别的绝招,就是凭毛主席这两句话。认识事物没有绝对的,现在这个琴,我给定了年代,但是将来人们找到更新的材料,更新的证据我这个自然就要改了。
发表于 2013-5-13 09:09:30 | 显示全部楼层
不错 很中肯 为人也谦虚
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发表于 2017-10-17 09:12:20 | 显示全部楼层
谢谢分享  学习了。
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发表于 2018-8-16 10:50:21 | 显示全部楼层
谢谢分享,,,,,,,,,,,,,,,
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