关于古琴音乐打谱的思考——章华英

張家大公子

古琴，是保留中国古代音乐风貌最多的乐器。历代传下来的古琴谱集约有一百五十多种，琴曲六百多首，而同一琴曲不同版本的乐曲总数则达三千多首。但现在一般琴人所广为弹奏的琴曲，亦不过百余首而已。大量的未被弹奏的乐曲，则需要通过“打谱”，才能成为可演奏的乐曲。因此，古琴曲的打谱，是古琴音乐遗产研究中的一项重要内容。它对于研究中国古代音乐，具有尤其重要的学术意义。

    本文将通过对传统古琴记谱法的历史沿革、古琴音乐打谱的方法、过程、意义与价值的探讨，以期对古琴打谱进行一些理论方面的梳理。

一、传统古琴记谱法的历史沿革

    中国古谱历史久远，内容丰富。早在先秦典籍《礼记·投壶篇》中，记载着一种古老的谱式。该乐谱记录了周代“兽鼓”与“薛鼓”两种鼓套的演奏符号。随后，又出现了以十二律律名黄钟、大吕、太簇、夹钟等代表旋律中音高关系的律吕谱，这种乐谱实际上仅具有简单的指代符号关系。汉魏晋南北朝时期还出现一种“声曲折”谱，但《汉书·艺文志》中仅存作品目录，如《河南周歌诗》、《周谣歌诗》等，并未见曲谱。其曲谱后见于《宋书·乐志》，类似今之“郎当谱”（即状声字谱）。
    中国古琴谱的出现，可能很早。明人朱权的《新刊太音大全集》，原为宋田芝翁编《太古遗音》，其中辑录唐人论琴及指法资料多种，其中谈到古琴谱的来源时说：

    制谱始于雍门周。张敷因而别谱，不行于后代。（1）

    雍门周是战国人，关于他制谱的记载，尚无其它文献可资佐证。张敷之谱，因是“别谱”而未流传于世。

    古琴谱是以记写演奏技法为基本特征的手法谱。早在西汉中期刘安的《淮南子·修务训》中，就有这样一段描写：“搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”（2）；蔡邕《琴赋》写道：“左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧”（3）；嵇康《琴赋》也有“上下累应，踸踔磥硌”、“搂攙擽捋，缥缭撇挒”（4）等记载。其中，攫援、摽拂、抑扬、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、搂攙、擽捋、缥缭、撇挒”等，显然是当时琴家命名的指法术语。可见，在这一时期已形成一套左右手的指法体系。

    北魏神龟年间［公元518-520年］，陈仲儒用文字记写有《琴用指法》一书。从文献记载来看，当时古琴已有了固定的形制、音位、琴调、指法，一首琴曲借用文字将其演奏指法、音位、琴调贯穿起来，从而形成一种谱式。

    南北朝时丘明［公元494-590年］传谱的琴曲《碣石调·幽兰》，便是这样一种用文字记写的琴谱。原谱为唐初抄本，存日本京都西贺茂神光院，后杨守敬［1839-1914年］将其影摹，于1884年收入黎庶昌所辑的《古逸丛书》中出版。该乐谱是通过文字对左、右手演奏技法的叙述，间接反映出乐曲的音高与时值的谱式，故名文字谱。乐谱没有具体音高标记，只有按演奏技法的记载去弹奏后才出现该音，是迄今发现最早的琴谱。

    初唐时期，继续沿用着过去的谱式。当时有琴家赵耶利［563-639年］，“出谱二帙，名参古今”（5），“所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录” （6）。这五十多首琴曲，很可能是他当年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《弹琴手势谱》一卷、《琴叙谱》九卷，《宋志》中又有他的《弹琴右手法》一卷。不过赵耶利整理的谱集，仍然使用了繁难的文字谱。如同我们在《碣石调·幽兰》中看到的那样，“其文极繁，动越两行，未成一句”（7）。

    由文字谱到减字谱的改进是中唐时期由曹柔完成的。正如明人张右衮在《琴经》中所说，“简字法，字简而义尽，文约而意赅。曹氏之功于是大矣！”比如，原先 “大指按五弦七徽，右手食指挑五弦”这样两句话，就可以简化成“ ”这样一个符号。由于减字谱的发明，晚唐陈康士、陈拙等整理了大量的琴谱。《新唐书》载陈康士撰《琴调》四卷、《琴谱》十三卷、《离骚谱》一卷等。陈拙撰《大唐正声新祉琴谱》十卷，《琴籍》九卷（《宋志》），可惜均已佚。

    到南宋末期，减字谱已基本定型了。宋姜夔辑有《白石道人歌曲》谱，载有歌曲十七首，属“俗字谱”。其中，刊载有他自己作的一个琴歌《古怨》。从这个曲谱中，很具体地为我们指出了古琴曲的减字谱发展到十二世纪末的情况，具有相当的学术价值。另外，在南宋陈元靓编纂的类书《事林广记》中，收录了《开指黄莺吟》及宫调、商调、角调、徵调、羽调五个小品琴曲。其减字形式与明清时期已基本相同。

    明清时期，传统音乐与乐种中应用最多、最广泛的应是工尺谱体系的乐谱（包括唐宋时期燕乐半字谱、俗字谱及明清以来通用工尺谱混杂书写的乐谱），状声字谱与符号谱及潮汕地区二四谱等，但这一时期刊印琴谱之风很盛。首先是朱元璋之子朱权，封宁献王，刊印了《神奇秘谱》、《新刊太音大全集》等琴谱。到明中叶嘉靖以后，其它藩邸和民间也纷纷开始把各自收集的传受和创作的琴曲，用减字谱刊印下来。其中较著名的有《杏庄太音补遗》（1557年，萧鸾编）、《文会堂琴谱》（1596年，胡文焕编）、《松弦馆琴谱》（1641年，严澂编）、《大还阁琴谱》（1673年，徐上瀛编）、《澄鉴堂琴谱》（1686年，徐常遇编）、《五知斋琴谱》（1772年，徐琪编）、《自远堂琴谱》（1802年，吴灴编）、《蕉庵琴谱》（1868年，秦维翰编）、《天闻阁琴谱》（1875 年，唐彝铭编），等等，总计达一百五十余种之多。而其中所记录的琴曲之多，更是一笔令人惊叹的巨大的音乐财富！
    综上所述可知，传统的古琴记谱方式，从汉魏时期的弹琴指法称号，六朝初唐时期的文字谱，中唐至宋代的早期减字谱，发展到明清时期的减字谱形式，经历了一千多年的历史。在琴曲有了记谱法之后的初级阶段，琴家只是用来备忘、交流或示范，可能还没有意识到要用谱传琴。并且，由于弹琴的人不多，并且同一师承的琴人相对集中在某一地区，互相传习时，都用抄本。故文字谱留存至今仅一个卷子本《幽兰》。唐宋时期，虽有赵耶利、陈康士、陈拙及宋代朱文济、徐宇、杨瓒等编纂了大量的琴谱，但至今均已亡佚，部分琴曲则保留于明代《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等谱集中。
    由于古琴减字谱的读谱法虽未失传，但其指法符号、体系、派别很多，形态与名称庞杂不一，悬疑之处也比比皆是。因此，古琴谱与唐琵琶谱、唐五弦琵琶谱、宋俗字谱等，学术界将其归入疑难古谱中。
    古琴音乐打谱的主要使命，是将一首久已失响的琴曲近乎原貌地展示出来。并将其曲谱转译成现代通行的乐谱，以供研究、教学、演奏、创作之用。当然，由于琴曲通常只用减字谱记录，而不必译成他谱，因此，古琴界历来无“译谱”之说，而叫打谱，即“按谱鼓琴”。直到清末，打谱才加了一道手续，译成工尺谱，并与减字谱相对照。从此“打谱”便包含译谱的意思。清末闽派琴家祝桐君撰有“按谱鼓曲奥义”，见于《与古斋琴谱》中，这是一篇关于打谱方法的较完整的论著。张鹤《琴学入门》曰：“按谱鼓琴，俗称打谱”。其打谱的方法，就是由琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实地弹奏中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。
    早在1914年，杨时百先生译解《幽兰》，用的就是这样一种方法。五六十年代以后，管平湖、查阜西、姚丙炎、吴景略等多位前辈琴家，先后打谱《碣石调·幽兰》、《广陵散》、《酒狂》、《离骚》、《乌夜啼》、《古怨》、《长清》、《短清》等一大批琴曲，为古琴打谱积累了丰富的经验。在查阜西先生的主持下，又编纂了《存见古琴曲谱辑览》、《琴曲集成》、《存见古琴指法辑览》（油印本）、《历代琴人传》（油印本）等著作，管平湖先生还撰写整理了专著《古指法考》（油印本），为古琴音乐打谱提供了详实、系统的第一手资料。近二十年来，又有龚一、吴文光、成公亮、陈长龄、丁承运等琴家打出了《大胡笳》、《大雅》、《神人畅》、《文王操》、《洞庭秋思》等琴曲，并对许多琴曲进行了较深入的研究探索。

二、古琴打谱的方法与过程

    打谱是一项费时费日的艰辛工程，故琴人有“大曲三年，小曲三月”的说法。打谱的过程，涉及到音乐史学、考古学、版本学、文献学、乐律学、历史学、文学、指法翻译及琴谱考证等各方面的问题，故学术界有“曲调考古”的说法。现将琴曲打谱的方法与过程，详述如下：

一、谱本的选择与研究

    由于明清时期古琴曲的传谱较多，同一琴曲、琴歌可有数种至数十种谱本流传，而不同谱本在乐曲风格、演奏指法、学术价值及编纂者水准等方面均有一定差异，因而，选择一个合适的谱本就显得尤其重要。如明初朱权编纂的《神奇秘谱》，化了整整十二年的时间，是现存最早的古琴谱集，具有很高的史料价值。上卷“太古神品”十六曲，从其减字形式研究分析，参照谱内各曲的解题，可以证明多为唐、宋间遗留下来的原写曲谱。而中、下卷“霞外神品”，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家杨瓒所编《紫霞洞谱》，且谱中不少琴曲在元明之际得到时人的不断加工。因而，对于研究宋元时期浙派琴学风格及元明之际古琴的发展，具有一定的价值。又如明人汪芝所辑的《西麓堂琴统》，是现存明代各种谱集中，收曲最多的一部传统曲谱，其中大部分是“极为罕见的远年遗响”（8）。如《神人畅》、《广陵散》、《间弦明君》、《风云游》等。选择这些古曲进行打谱，对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律，或者作为鉴定琴曲创作时代的依据，均具有相当重要的意义。

    除了同一琴曲可有不同的谱本，同一琴谱也有不同的刻本与刊本。如《碣石调·幽兰》有原日本神光院收藏的“神光院本”和1884年《古逸丛书》中收入“古逸本”。后者作为前者的摹刻本，显然有诸多误刻失实之处。又如现存清代琴谱中流传最广的一部琴谱《五知斋琴谱》。该谱历来屡经翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本为最佳。其它版本如乾隆时翻刻本及民国时期的石印本等，则稍差。由于已版《琴曲集成》，对所收琴谱的版本，已进行了筛选鉴别，打谱者可以此为据。

    另外，琴谱在刊印流传的过程中，难免会存在着版误、谱误、笔误等，需打谱者参照其它谱本进行校勘注释、仔细研究。在存见古谱中，也有一些抄袭他谱、质量低劣、并无多少研究价值的谱本，这些均须打谱者进行细心甄别。

二、琴曲内容与背景的分析

    不同的琴曲，产生于不同的文化背景与历史时期，表现不同的思想内涵。因此，在打谱之前，打谱者需全面地阅读、研究相关资料，对曲作者的生平经历、创作动机与琴曲本身的人文背景、精神内涵、气质神韵等，需要进行较深入的分析、理解、体会。其中一个重要的提供琴曲内容和背景的资料来源是琴谱中的解题、后记、标题、歌词等。通过分析这些资料，打谱者可对整首琴曲有一初步完整的印象。因为这些文字说明一般来说均提供琴曲的产生时代、传谱渊源，艺术意境、音乐形象等等。如琴曲《遁世操》，载于《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等多种琴谱之中，据《神奇秘谱》解题称“琴曲之高洁者，止此曲为最高古。”《琴苑心传全编》亦称：“神骨峭异，迥不寻常，真太古之音。”从上述解题可知，乐曲表现了古人隐逸山泽、飘然出尘的闲雅情致，其音乐风格高古从容，恬淡深远，不可能繁音促节。因此，这些文字的说明和补充，有助于打谱者对琴曲的风格、指法、节奏、速度及音乐形象与意境等因素予以印证，并作恰当的处理。当然，对于这些文字打谱者也应持客观的态度，对其中某些不实之处，应注意鉴别。

    古琴，作为中国古代文人修身养性、抒情写意的工具，在历代的诗集、文集、正史、笔记及琴论琴书之中，留下了蔚为可观的琴诗、琴词、琴文、琴论及记载、杂录等，这是打谱者对琴曲进行文化背景与内容考察的另一资料来源。打谱者应从这些史料中去寻求验证，以便对乐曲进行更全面、深刻的分析与理解。

三、译谱与指法的研究
    作为一项严肃的学术活动，古琴音乐的打谱，首先是一个译谱的过程。

    古琴谱是以记录演奏指法为基本特征的手法谱。演奏指法的分析与研究，也就成为译谱过程中的重要环节。

    在前面本文已详细阐述了古琴记谱法的历史变革。琴曲中仅《碣石调·幽兰》一曲，是用文字谱记写。自中唐曹柔将文字谱转化为减字谱以后，到北宋末期减字谱已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，虽然旋律和调性均有可议之处，但它是一个说明当时记谱法的重要文献。

    明清时期古琴的指法符号已渐趋统一，故亦不太难翻译，但减字谱也有一个不断发展、完善的过程，这从有关琴曲指法的著作中可以看出。现存这类著作有：见于《琴书大全》的有陈康士和陈拙的两种；见于明代《太古遗音》的有刘籍的《琴议》；还有日本人物部茂卿所写的《乌丝栏指法卷子》。这些著作对古代琴曲指法符号作了详细说明。然而，其中有些说明彼此间有出入，甚至同一符号在一家著作中亦并存有两种解释。这种不完善的减字谱在明代初年的《神奇秘谱》上卷中保留最多。但类似这样的古指法，是很有价值的，它不仅为谱式演变过程提供了实例，更重要的是可以帮助我们找出同一曲目在各个历史时期的演变规律，故而在打谱时尤须注意！

    由于古琴谱集大都据木刻版本或手写稿本影印而成，衍、脱、讹、误在所难免，故打谱时，就要十分注意。遇有疑难指法，应仔细分析，以免产生误解。并且各个时代、流派的指法谱字会有一些不同的解释与弹法，打谱时，也应从相同或相近的时代、流派的指法谱字中去追寻原释，也许会更恰当一些。比如，关于虞山琴派风格、传谱的琴曲，可参阅徐上瀛的《万峰阁指法笺》。如果选择《五知斋琴谱》中的琴曲进行打谱，有关指法可参阅该谱中的指法注释、字母源流部分。

四、节奏、韵律的处理

    传统古琴谱一般没有明确的节奏标记，这是打谱者遇到的一个关键问题。
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    其实，“古琴曲发展到明代末年，已有要求在指法之外另外记出拍板的倾向”（9）。明末南海琴家陈子升所作的琴曲《水东游》，已开始在谱内用了些当时词曲记拍子的符号。另一位琴家尹尔韬在明万历间即有琴名，到明亡之际，他是崇祯帝朱由检的内翰。在他所编的琴谱《徽言秘旨》中，“除句读之外，有些乐句加了‘瓜子点’，这又是一种要在谱中记出拍板的发展倾向”（10）。但一到清代，古琴在创作和记谱方面大兴复古保守之风，甚至易尔韬的学生孙诠在三十年后给他订谱时，竟把一部分记拍的“黑瓜子点”也割弃了！

    至清末道光元年（1821年），浙江会稽琴人王仲舒编《指法汇参确解》，其中所收琴曲十一首都是点了拍的，并有《平沙落雁》和《潇湘水云》两个工尺谱的实例。对此，查阜西先生曾评价他的这种“直指读谱法”，“是对琴谱这种特殊形式，另倡简易读法，开了清末民初杨时百等唱弦法的先河”（11）。道光二十五年（1845年），一个“年登大耋”的老人，在海陵写下了一本琴谱稿本，这就是《张鞠田琴谱》，撰者强调自己按“时曲”推广工尺拍眼，为古琴谋取“准则”。某些琴曲来源于昆曲，均按昆曲谱形式注明工尺的拍眼，所有传统琴曲，也均注工尺，但多不点拍眼。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱点拍。不过，直到百年之后，仍有许多琴家对此抱有强烈的反感。

    由于古代琴谱的没有点板，造成今日打谱的需要。不过琴谱中所记录的演奏动作，在实际进行中往往形成有规律的时间间隔，产生一定的节奏逻辑，体现出某种具有必然性的律动来。实际上，这等于间接地、局部地贮存了原曲的节奏信息。但琴谱中所间接贮存的节奏信息毕竟是局部的，尚有许多地方需要打谱者自行揣摩。对此，打谱者可根据自己积累的传统曲目中的节奏节拍范例，和个人丰富的音乐语汇，通过反复弹奏、体会、分析，为打谱琴曲定出节奏节拍的框架。相近的师承、风格或较一致的对乐曲的理解，对琴曲的节奏与韵律的处理，往往会大同小异。而另一方面，由于不同的打谱者的个性、气质、风格，修养等主观因素的介入，使同一谱本可产生多种不同的风貌。

    如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打谱。但这是否合适？那个时代的音乐是否会是这个样子？许多人有疑问。黄翔鹏先生认为，“这里的三拍子不是欧州圆舞曲的那种三拍子，而是把第二拍加强，用轻重颠倒的节拍来表现酒后感觉，还是可以的”（12）。而龚一先生是把《酒狂》处理成散板。又如，六十年代老一辈琴家管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平共同对古逸本《碣石调·幽兰》进行了打谱，其节奏处理与演奏风格亦是各不相同。

五、弹奏与定谱

    译解古谱，在对不同琴曲的音乐风格、特点及其传承流变有了相当程度的认识以后，归根到底还是一个纯粹的技术性问题。即将古谱中所贮存的音乐信息全部释放出来。但打谱的最终目的，是要恢复古曲的原貌，更要传达琴曲作品中丰富而深邃的精神内涵，这就不仅仅是一个技术性问题了！

    古琴音乐在几千年的历史进程中，积淀了极丰富的人文历史内涵。因此，打谱者在完成上述几个阶段的工作后，就必须进行长期不断的弹奏练习，体会曲意，感受乐曲的气韵意境，不断订正节奏节拍，最终完成音乐形象的塑造。正如《与古斋琴谱》在对打谱作最后记述时所说： ……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑扬长短之音韵，并得呼吸气息之自然，而无不中节，时习熟歌，趣味生焉。迨乎精通奥秘，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声徽相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也！（13）

    最后，打谱者将已定型的打谱琴曲，记成一首较完整的曲谱。

三、古琴打谱的学术意义

    古琴音乐保存了很多古代的遗声。琴曲的打谱不仅将向人们展示出琳琅满目、丰富多彩的古代琴乐作品，为继承发展传统音乐提供了生动的实例。并且对于更深入地研究中国古代音乐史以及古代调性、调式、音阶、律制的生成、变化与发展，是有着十分重要的意义。

    早在唐代，就有“唯弹琴家犹传楚汉旧声（14）的说法。黄翔鹏先生亦曾指出：“古琴音乐对中国音乐史来说，类似钢琴文献对于欧州音乐史的意义。因为它在历史上实际上曾吸收、保存汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华。”（15）近几十年来，对《广陵散》、《离骚》、《大胡笳》、《古怨》等众多琴曲的打谱，印证、修正或补充了音乐史学研究中的许多论题。

    比如，汉代的相和歌是中国古代音乐史中值得重视的一种音乐形式，但隋唐以来，这些被视为“华夏正声”的“中朝旧曲”（16），相继湮没无闻。但是，它们的一些曲调，却继续流传在琴曲之中。唐显庆二年（公元657年），太常丞吕才曾“依琴中旧曲，”填以《白雪》歌辞而“著于乐府”（17），就是这种情况的一例。

    现存《神奇秘谱》中的琴曲的《广陵散》，虽屡经后人加工，与汉魏原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，可以发现它还是保留着汉代《广陵散》的某些特点。如《广陵散》，分“大序——正声——乱声（契声）”三大部分，基本上与汉代相和大曲“艳——曲——乱（契、趋）”的结构特色相符合。又如《神奇秘谱》中的《小胡笳》，分为“前叙——正声——后叙”，这三部分与相和大曲的曲式结构也是一致的。

    又如，南北朝时的西曲《乌夜啼》早已散佚。但从现有琴曲《乌夜啼》（姚丙炎打谱）来看，似乎还保留着西曲的某些特点。又如，《碣石调·幽兰》，也是很有历史价值的音乐文物。不仅它的谱式，是保存文字谱记写指法、弦位的唯一实例，而且它的曲式，也基本保持了汉魏时期大曲中的“四解”，舞曲中的“四章”的体裁，它的曲调、用音都别具一格，与传统汉族音乐明显不同，很可能是保持有古代西北地区民族的音乐风格。

    从已打谱琴曲的音阶形式来看，古代琴曲用到了五声音阶以外的其它多种音阶。如《广陵散》在核心五音之外，兼用变徵、变宫、清羽、清角等属于七声音阶的偏音和b3、b2等装饰性的变音。其音阶形式属于与先秦曾侯乙钟相同的传统古音阶。其中，带变宫的六声羽调式的运用，有着独特的色彩效果。

    又如《神人畅》的泛音曲调，用了古音阶（雅乐音阶）的#4及7。《大雅》也同样。《古风操》则用含纯四度4及大七度7的新音阶（清乐音阶）。《古怨》用的是含有纯四度4和小七度b7的清商音阶（燕乐音阶）。《大胡笳》中#F与还原F交替使用，使乐曲别具特色，等等。

    古琴的调弦法，基本上依据两种律制——纯律和三分损益律。根据陈应时先生的观点（18），古琴调弦法的历史分期，应以公元1549年的《西麓堂琴统》为界，分为纯律和三分损益律两个阶段。从现存的琴谱来看，明代和明代之前的七弦琴音乐基本上都采用纯律，因此这方面的实例大量存在，只是它们还没有被充分认识而已。而黄翔鹏先生则认为，“先秦钟律制秦以后失传，但它的实践却在汉以后的七弦琴艺术中保存下来。琴律是一种非平均律体系。在律制问题上兼合三分损益法和纯律三度音系生律法，而以纯律为主。它是灵活运用两种生律法的复合律制”（19）。对于这些学术上的不同观点，需要通过进一步的打谱来进行印证、研究。对于打谱者而言，打谱时便应注意所据谱是属于哪一个时代，分析所用律制的情况。

    总之，琴曲打谱，对于研究中国传统音乐与文化，具有很高的学术价值。不仅如此，古琴——作为保存中国音乐的宝库，琴曲的打谱，也将提供珍贵的资料，给人类学家去探讨人与音乐的关系。而即使是现代的前卫作曲家，也开始不断地从古琴音乐中去寻找灵感、发掘资料，用以丰富新音乐的内容！

四、结语
    在对古琴打谱的方法过程与意义进行了如上的探讨之后，笔者在此提出以下几点看法：
一、打谱中对原谱音高、指法的改动问题
    由于受明清以来五声音阶观念的影响，很多琴家打谱时习惯于改动原谱，即把原来的变音、偏音改成五声音阶中的音高。认为那是古人记谱“不精确”或是抄谱者 “有错误”而致，也有人是觉得这些变音、偏音“听起来不习惯”。其实，此举不仅歪曲了原曲，也不利于音乐史学与乐律学的研究，并且会影响今人对古代音乐的正确认识。

    如将《大胡笳》、《大雅》等古曲中的#F改成G，而这个#F正是中国传统古音阶的特征音。又如《酒狂》中三弦十徽的4，琴家打谱时将其弹成十徽八分之 “3”，七弦九徽的“3”到八徽八分的上滑音“4”，其中的4也被省去。同样的改动也出现于高音段落中。另外，某些琴曲中表示古代运用纯律的特征音高，也被改成三分损益律的音高。这种乱改琴谱的做法，在某些琴家打谱的《广陵散》、《幽兰》、《古怨》等琴曲中也十分普遍。笔者认为，打谱首先必须忠于原谱，即使在经过确凿考证，确属原谱的谱误或笔误，或者打谱者认为某些音高不适合现代人的欣赏习惯，需要改动，也必须在打谱琴曲中注明原谱的减字符号与音高，并说明改动的原因。对于某些已被改动的打谱琴曲，笔者认为可进行重新打谱，或校对并补注被改动的情况。

二、打谱中的再创造成份
    琴曲打谱的意义，主要是供人演奏、欣赏和研究。按以往的做法，所谓“打谱”，就是将沉睡于古代琴谱中不再演奏的琴曲，由现今的琴家凭自己的经验和体会，在琴上演奏出来，这其中显然已带有琴家本人再创作的因素。许多琴家也认为“打谱”是有一定的“作曲”成份，并且强调，这是符合中国音乐在传承流变中所贯彻的独特的美学原则的，即：不似而似，变实未变，崇尚一曲多姿，反对千曲一面。应该说，就中国音乐的实际情况而言，这样的见解与做法是中肯而又切实的。但从译解古谱和正确复原古乐原貌的角度而言，古琴打谱首先是译谱，打谱者应极力避免按照个人意志去改动琴谱，这是第一步！当然，在节奏韵律、音乐形象的创造、音乐意境的传达等方面，则留给琴家一定的个人再创造空间。然而，某些琴家在打谱时不仅节奏自拟，造技法、音高、调性方面也故意改动原谱的信息，尽管从演奏、创新的角度，这样的做法亦无可非议。但毕竟这与复原古乐为旨的学术性打谱，是有很大区别的。对此，曾有学者如何昌林、陈应时等提出，应将这种创新式的打谱，称为“编曲”（20）。笔者认为琴界有必要对学术性打谱与创新式“打谱”及合参式“打谱”，在概念、方法、目的等方面进行重新的界定，以统一认识。

三、对琴谱中解题、标题、歌词等文字资料的甄别

    琴谱中关于琴曲的文字记载，如解题，后记、标题、歌词等，是打谱者分析曲调来源、创作者情况，版本流传、琴曲内容与意境的重要资料来源，但这些文字资料中有些亦并不完全可信。打谱者还应参阅其它的古籍与文献资料，并根据打谱过程中对乐曲风格、神韵的体会，作仔细的考证与研究。

    由于受传统圣人作乐观念及崇古尊古风气的影响，许多琴曲的创作，往往被归于历史上某位圣人或著名文人，而真正的作曲者也许是当时的乐官、琴家或普通文人，却不被提及，诸如《大雅》为周公所作，《思亲操》为虞舜所作，《文王操》为周文王所作等等，在琴曲解题中比比皆是。另外一种情况是历史上确实曾有某首相关琴曲，但原曲已佚，后人据此史实重新托名创作。凡此种种，不论是作曲者情况、原始作曲时代，乐曲的表现内容等，打谱者均须认真研究。

    比如琴曲《华胥引》，《神奇秘谱》解题曰：“是曲者，太古之曲也，尤古于《遁世操》，一云黄帝之所作，一云命伶伦所作。”

     显然，此处称此曲为黄帝或黄帝命伶伦所作，并不可信。华胥氏之国，是传说中人类心中的理想国。《列子·黄帝篇》记载有关于黄帝梦游华胥的故事。宋人刘克庄《晚意》诗云：“梦入华胥国土来，始台不省夜何其。”因此，从曲意来看，应是后人借用《列子》中的这个故事，创作了这首琴曲，以表达对理想世界的向往。又如，《西麓堂琴统》中对琴曲《神人畅》的解题为：“神人畅，唐尧所作。尧弹琴，神降其室，故有此弄。”《古今乐录》曰“尧祀天地，座有神，见尧曰，‘洪水为害，命子救之’。”

    有关尧作《神人畅》的说法，显然并不可信。但从乐曲的本身来看，这确是一首颇具古风的琴曲。《诗经·小雅·甫田》曰：“……琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女。”因此，联系《神人畅》那种新奇神妙而又奔放热情的音调，可使我们感到它向我们描绘的是远古先民祭祀天地，祈盼丰收的神奇画面。当然，对乐曲具体表现内容的理解，不同的人尚可有其它不同的理解。

    另外，某些琴曲的标题与歌词，与乐曲内容并无太大关系。尤其是明清时期，琴坛曾一度出现一种滥制琴歌的风气。它始自龚经的《浙音释字琴谱》，把所有器乐化的琴曲，机械地一音一字地配上歌词。某些歌词不伦不类，语意重复。杨伦、杨表正等人也群起效颦，把一些古诗词甚至散文，也一律逐字配音，所配曲调平庸呆板。同时还出版了不少质量低劣的琴谱。

    再则，琴谱中还存在着异名同曲或同名异曲现象，亦需打谱者仔细辩别。如见于《五知斋琴谱》中的琴曲《秋塞吟》，解题中称为汉王昭君曲，内容表现昭君出塞的历史故事。但同样的曲谱在稍后的《自远堂》等十几种谱集中，却被名之为《水仙操》，琴家将曲意理解为伯牙学琴的故事。而最早刊载《秋塞吟》的《太音补遗》（1557年），其曲谱又与《五知斋》中的《秋塞吟》截然不同。《春草堂》（1744年）以后，还有人将《秋塞吟》与屈原故事联系起来，故又名《搔首问天》、《屈子天问》。又如宋代浙派琴家刘志方，曾据《列子》中海翁忘机的寓言故事，创作了琴曲《忘机》，明代琴谱中经常刊载，并用过《海翁忘机》等名称。但清代流行的《忘机》（《鸥鹭忘机》），完全是另一首新作，在内容和形式上都有所不同。

四、琴曲人文内涵的还原

    译解古谱，也许技术性的成份更多一些。但古琴作为一种文人音乐，具有极深邃、丰厚的精神文化意蕴，古琴音乐与中国文人同呼吸、共命运，同生存、共发展，结下了难解之缘。古琴音乐与中国古代哲学、文学、历史、艺术、文人风尚等，均有密不可分的联系。因此，打谱者对琴曲的人文背景和历史渊源，有更详细和深入追溯的必要，并应结合当时的社会形态、审美风格和艺术发展等因素去理解琴曲，从而使千百年前古人的音乐能在人文内涵上得到最准确、最深刻的还原！

    古琴的文字谱和减字谱，是人类流传、保存了最多古代音乐文化的工具。由于减字谱的出现，才使中国的古琴音乐成为人类音乐文化遗产中最丰富、最古老、最珍贵的一部分，从这个意义上来说，打谱——正是体现人类音乐的动态构成和生生不息生命本质的一种传承方式！

kuanghesheng

好长，慢慢看。
打谱算是古琴的一大特色了，但是光稽古不创作始终不是发展
反复打谱就是浪费资源

孫新財

轉載宜詳列出處
余代查不獲
茲列出作者其它論文
仍盼列出此文出處

題名	文獻來源	發表時間	被引頻次	下載頻次
古琴漫話	樂器	1991-06-30	2	54
古琴音樂與東方哲學	中國音樂	1991-10-01	4	154
古琴音樂發展的實踐與探索——《古琴演奏法》及龔一古琴藝術思想評述	人民音樂	2001-02-12	1	191
虞山琴派研究	中國藝術研究院	2002-04-01	5	240
為我一揮手 如聽萬壑松——“人類口頭和非物質遺產代表作——古琴音樂會”述評	藝術評論	2004-02-05	1	66
近百年來琴樂之傳承與發展	音樂與表演	2005-02-25	2	217
古琴音樂打譜之理論與實證研究 (博士論文)	中國藝術研究院	2006-04-02	2	479
古琴打譜之譜本選擇及源流辨析	音樂與表演	2006-07-30	3	141
傳世古琴的製造工藝	樂器	2006-09-05	1	100
傳世古琴的鑒藏(上)	樂器	2007-02-05	0	85
傳世古琴的鑒藏(下)	樂器	2007-03-05	0	83
明代虞山琴派形成的社會文化背景述考	樂府新聲	2007-06-15	0	129
管平湖古琴打譜藝術探窺	中國音樂學	2007-07-15	1	219
有關中國古琴音樂保護、傳承的幾點思考	音樂類非物質文化遺產保護國際學術研討會論文集	2008-05-01	0	120
校勘學方法在古琴打譜中的運用	樂府新聲	2009-03-15	0	50

張家大公子

《关于古琴音乐打谱的思考》，第四届全国古琴打谱会暨国际琴学研讨会论文，2001年8月。
http://iom.ccom.edu.cn/article_view.asp?article_id=1549



PS：这论文很水的说。大部分内容都是资料整理，基本很少有原创的观点。估计是本科生论文。

孫新財

章華英，

漢族，

浙江杭州人，

音樂學專業博士，

中央音樂學院博士後（06年入站）(?)。

現為中央音樂學院音樂學研究所專職研究人員，

承擔教育部人文社會科學重點研究基地重大專案

《中國古琴音樂文化研究》的子課題研究。

中央音樂學院《中國古琴音樂文化資料庫》

（教育部人文社會科學重點研究基地重大開放專案）

分支主編兼編輯部主任。

早年在浙江琴家徐匡華先生（已故）的啟蒙下開始學習古琴，

之後赴南京，

師從廣陵派琴家梅曰強先生（已故）學習《山居吟》《秋江夜泊》等曲。

1989年始，師從著名古琴家龔一先生學琴。

1997年-1999年，在上海音樂學院民樂系

繼續師從龔一學習古琴演奏。

在師從龔一先生前後長達十餘年的學習中，

先後掌握了：

《憶故人》《漁樵問答》《長門怨》《梅花三弄》《欸乃》

《大胡笳》《醉漁唱晚》《漁歌》《神人暢》《古風操》

《碧澗流泉》《流水》《龍翔操》《瀟湘水雲》《廣陵散》《擣衣》

等三十餘首傳統琴曲及

《山水情》《春風》等多首古琴新曲。

期間並從笛簫演奏家戴樹紅先生學習洞簫兩年。

1999年9月在中國藝術研究院研究生部學習，

2002年7月獲中國藝術研究院音樂學專業碩士學位

（導師為吳釗研究員，研究方向是中國古代音樂史、古琴音樂）。

2003年9月考入中國藝術研究院研究生院音樂學系，

繼續攻讀古琴音樂和中國古代音樂史專業的博士學位

（導師為王子初研究員、古琴家龔一先生。

在北京攻讀碩、博士學位期間，

師從管平湖嫡傳弟子、故宮博物院研究員鄭瑉中先生

學習古琴鑒定及管派古琴藝術，

得鄭瑉中先生傳授管氏傳譜的

《良宵引》《平沙落雁》《流水》《水仙操》等曲。

並曾得到管平湖嫡傳弟子、中國藝術研究院音樂研究所研究員王迪先生

（已故）多年的悉心指導。

2006年6月，

以全體考核專家全票通過的優異成績，

通過了博士後進站(?)考核

並經“全國博士後科研流動站管理協調委員會”批准，

被中央音樂學院博士後科研流動站(!)錄用。

在2007年10月的博士後中期檢查中，

獲得專家的一致好評，

以考核組專家“全優”的成績，通過了中期考核。

2008年7月，

又以考核組專家“全優”的成績，

通過中央音樂學院博士後出站(?)考核，

並留中央音樂學院工作。

借助于在古代文獻學文面的扎實基礎，

于近十餘年間，

對散見於歷代的經、史、子、集中，有關琴樂的文獻資料，

進行了細心的搜集、整理。

目前已從

《十三經注疏》

《諸子集成》

《二十五史》

《全上古漢魏晉南北朝文》

《先秦兩漢魏晉南北朝詩》

《全唐文》

《全唐詩》

《全唐五代詞》

《全宋詞》

《全宋詩》

《全宋文》

《元詩選》

《明文海》

《明辭彙刊》

《晚晴簃詩匯》

《全清詞》

《歷代筆記小說大觀》

《歷代賦匯》

《宋元方志叢刊》等古籍中，

整理了400余萬字的琴學文獻資料。

目前，

宋代以前的古琴文獻資料整理工作，已基本完成，

宋以後尚在進行之中。

2002年，曾參與了中國藝術研究院主持的“古琴藝術”

向“聯合國教科文組織”申報

“人類口頭與非物質遺產代表作”的具體工作。

2003年11月，古琴藝術被聯合國教科文組織，

列入第二批“人類口頭與非物質遺產代表作”之後，

又受中國藝術研究院之約請，

撰寫了“人類口頭與非物質文化遺產叢書”之《古琴》卷。

博士學位論文《古琴音樂打譜之理論與實證研究》，

已獲“教育部哲學社會科學研後期資助專案”，

並由教育部指定高等教育出版社統一出版。

另外，

《20世紀中國古琴音樂研究及資料編纂》，

獲北京市十一五規劃2007年度哲學社會科學研究重點專案。

博士後研究專案《宋代古琴音樂研究及文獻史料編纂》，

於2007年7月獲“中國博士後科學基金”一等資助金。

主要學術成果

1．碩士學位論文：《虞山琴派研究》（7。2萬字）

2．博士學位論文：《古琴音樂打譜之理論與實證研究》（25萬字）

3．博士後研究報告：《宋代古琴音樂研究》（專著，28萬字）

《宋代古琴文獻史料彙編》（資料集，150萬字）

4．著作：

《古琴》（人類口頭與非物質文化遺產叢書）（31萬字），浙江人民出版社，2005年3月。

5．論文：《古琴音樂與東方哲學》，載《中國音樂》1991年第3期。

《古琴漫話》，載《樂器》1991年第3期。

《古琴音樂發展的實踐與探索》，載《人民音樂》2001年第2期。

《關於古琴音樂打譜的思考》，第四屆全國古琴打譜會暨國際琴學研討會論文，2001年8月。

《為我一揮手，如聽萬壑松——人類口頭與非物質遺產古琴音樂會述評》，載《藝術評論》2004年第2期。

《近百年來琴樂之傳承與發展》，載《音樂與表演》（南京藝術學院學報）2005年第1期。

《浙派古琴源流述考》，載《古琴尺八考》（中日古琴尺八研討會論文集），上海音樂學院出版社，2005年8月。

《太古遺音——古琴音樂的歷史與文化》，載《中華文化》 2006年第2期。

《人類口頭和非物質遺產——古琴藝術》，載《中國非物質文化遺產》（中國藝術研究院主辦），文化藝術出版社，2006年第1輯。

《古琴打譜之譜本選擇及源流辨析》，載《音樂與表演》（南京藝術學院學報）2006年第3期。

《傳世古琴的製作工藝》，載《樂器》2006年第9期。

《姚丙炎古琴打譜藝術探窺》，今虞琴社成立70周年暨上海國際琴學研討會，2006年12月。

《傳世古琴的鑒藏》（上、下），載《樂器》2007年第2-3期

《明代虞山琴派形成的社會文化背景述考》，載《樂府新聲》（瀋陽音樂學院學報）2007年第2期。

《管平湖古琴打譜藝術探窺》，載《中國音樂學》2007年第3期

《有關中國古琴音樂保護、傳承的幾點思考》，音樂類非物質文化遺產國際研討會論文，2008年5月。

《校勘學方法在古琴音樂打譜中的運用》，載《樂府新聲》（瀋陽音樂學院學報）2009年第1期

6．科研專案

（1）負責的科研專案

《宋代古琴音樂研究及文獻史料編纂》，中國博士後科學基金一等資助金項目（批准文號：20070410150，已結項）；

中央音樂學院2007年度重點建設項目（批准文號：07ZD03，已結項）

《古琴音樂打譜之理論與實證研究》，教育部哲學社會科學研究2007年度後期資助項目（批准文號：07JHQ0027）。

《20世紀中國古琴音樂研究及資料編纂》，北京市“十一五”規劃2007年度哲學社會科學研究重點項目（批准文號：07AeWY039）。

《北京地區古琴音樂現狀調查及分析》，文化部“十一五”規劃重大專案《中國民間音樂調查》子課題；(批准文號：06EA01編號001，已結項）。

（2）參與的科研專案

《全國文化資訊資源分享工程——古琴資源庫》（副主編，已結項），

文化部2005年度科研專案《中國古琴音樂文化資料庫》（分支主編及編輯部主任），教育部人文社會科學重點研究基地重大開放專案

《中國古琴音樂文化研究》（子課題負責人），教育部人文社會科學重點研究基地重大專案

《中國音樂學術史》（承擔“歷代樂書要籍精銓”部分辭條的撰寫），北京市市屬高校撥尖創新人才選撥專案。

7．獲獎情況：

2005年6月：中國藝術研究院研究生院首屆“科研之星”獎。

2008年9月：第五屆中國音樂史學會論文評選“博士組一等獎”。

听潮天外

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