朱载堉琴律研究——兼辨古琴律制的变迁

云壑斋主

丁承运
七弦琴的音律实践，源于先秦的均钟，经过了千百年的发展衍变，至宋朱熹始有《琴律说》的专门著述问世①。兹后论述渐多，明代著名音乐家朱载堉的著作中，涉及到琴的地方很多，其精辟的见解，足释千古之惑；有趣的是，琴律的研究还与他“新法密率”的发明有着直接的关系，这一点，已为学术界所注目。②
缺憾的是，朱载堉没有作琴律专论，未能详示后学，近年陈应时同志有《朱载堉与古琴》一文，对此作了不少阐发，惟其所导出的结论，尚有可以商榷之处。为此，本文拟对朱载堉的琴律理论作一简要论述，也对近年学术研究关于古琴律制断代的新说，谈一点粗浅的看法，以就正于各位专家。
一、仲吕顺生黄钟，黄钟逆生仲吕
朱载堉以前的琴律著述，无论是唐武后的《乐书要录·论三分损益通诸弦管》④、陈拙《弦论》；或是宋朱熹《琴律说》⑥，元陈敏子《琴律发微》⑦，都毫无例外的是用三分损益法理论来解释琴律的。但三分损益律的一个最明显的缺点，是仲吕不能还生黄钟，因而给十二律旋相为宫的理想造成了很大的障碍。但琴乐的实践究竞是怎样的情形呢？
琴乐旋宫五调的来源很早，后魏陈仲儒就曾提出以琴五调调弦法参合律准调校乐器，为实施旋宫乐的合理方案⑧，至于宋姜夔、徐理、元赵孟頫都有琴十二均旋官法的具体叙述，明《西麓堂琴统》还载有旋宫十二均曲目，可知琴乐自古流传着一套有效的旋宫方法，从来也没有钻入三分损益律数不能还宫的牛角尖中去。朱载堉对此有着十分深刻的印象，他说：“臣尝观仲吕黄钟之交，知声音有出于度数之外者，无射之商、夷则之角、仲吕之徵、夹钟之羽，若弹丝吹竹，击拊金石，声至此流转自若也，然算家以仲吕求黄钟，殚其术而不能合。”⑩
这个超出度数之外的实践经验，其律学的含义如何，朱载堉没有作具体描述，但他在《律吕精义》序中追述其父的一段教诲，却透露出了其中的奥妙：“尝闻臣父曰： ‘……．援笙证琴，昭然易晓；按琴证律．显然甚明，仲吕顺生黄钟，返本还元；黄钟逆生仲吕，循环无端，实无往而不返之理。笙琴互证，则知三分损益之法非精义也。’臣闻此语潜思有年，用力既久，豁然遂悟。”因知琴律的实践经验，实为朱载堉新说之所本。而琴律旋宫的基本精神，是建立在十二律循环无端这一前提下的，因而根本不存在还宫的障碍。
朱氏概括为“仲吕顺生黄钟”、“黄钟逆生仲吕”的生律方法，在其琴论中可以窥见端倪，“今以琴、笙二器考之，黄、太、姑、蕤、林、南、应七音为黄钟之均，若缦第四弦按九徽吹合字则散声为仲吕之均；又缦其第七弦按九徽吹上字则散声为无射是名无射之均。若以仲吕之均考之，十徽按一与散四应是仲吕之宫，十微按二与散五应是为仲吕之商……”
这里说的是七音琴，音律与宋太常琴相同。四弦为蕤宾，慢后可得仲吕，朱氏讲了两种定法，一是先设仲吕三分损一以生黄钟(清)，则按九徽吹合字(合字为黄钟)定准后，放开九徽其散声即为仲吕。此系由黄钟(清)二分益一——实则从三分损一还原而取得。另一方法是“十徽按一与散四相应是为仲吕之宫”，——十徽按音为弦长之四分之三，实从即三分益一还原。这就是所谓的“黄钟逆生仲吕”仲吕与黄钟之弦长比为3：4。反之，仲吕自可三分益一而上生黄钟，或三分损一下生黄钟清了。就这样轻而易举的解决了律学家最大的难题。
这个逆生而得的仲吕，其律数与顺生的仲吕正律不同(正律的弦长比为131072：177147，琴律较之低23．5音分)但朱载堉却不把它看作变律，这正是朱氏不拘隔八相生、循环无端的律学思想的发端。同样，第十一律无射也系由仲吕逆生，弦长比为9：16，当然，这个无射也比旧法低23．5音分……由于十二律中末生的几律仲吕、无射、夹钟等在琴乐中是逆生而取得，这样一来琴调中夷则之角(音程408音分)、仲吕之徵(702音分)、无射之商(204音分)、夹钟之羽(294音分)，都仍然保持着“声气之元”的黄钟均各音间的特有音程关系，当然不存在不谐韵的问题，而流转自若、循环无端了。这就是琴律旋宫的奥妙所在。
这种灵活的实用律制，早已越出了旧三分损益法的藩篱，朱载堉由此悟及三分损益并非万古不易的金科玉律；十二平均律的构想，实孕育于琴律仲吕顺生黄钟，黄钟逆生仲吕这种园转无端的启示之中了。
二、十徽律母、九徽律子
    朱载堉谈琴律，不厌其详地强调的是古琴的调弦法，其方法是特别的重视十徽的功用，有所谓“九徽十徽，琴之纲领，调弦考律，必先较之”之说，又有“凡弹操缦者，只按十徽音，十徽寻不见，方去九徽寻”的口诀，可以概见。
    古琴调弦法的论述，最早见于北宋沈括《梦溪笔谈》：“如今之调琴，须先用管色合字定宫弦，乃以宫弦下生徵，徵弦上生商，上下相生，终于少商。凡下生者隔二弦，上生者隔一弦取之。”《补笔谈》又说：“琴中宫商角皆用缠弦，至徵则改用平弦，隔二弦鼓之，皆用九徽，独徵声与十徽应，此皆隔两律法也。”沈括以一弦宫音为始发律，依次相生至三弦而成角音，角音不能生少宫，才改以四弦(徵弦)之十徽取之。沈氏泥于旧说，只能解释这种慢角调弦法，却谨慎的避开正调仲吕均不谈。他的依重九徽的调弦法，与朱载堉强调十徽的主张恰恰相反。为什么会有这样的不同呢?南宋朱熹的一段议论揭开了这个谜底，他说：“调弦之法，大概如此，然唯九徽为得相生之序，十徽虽律吕相得，而其伦序倒置，若有未谐”。原来这是以三个损益法理论为准则而决定取舍的。因此他不但批评十徽的按法颠倒了相生的伦序，还怀疑其音律不准确。这种弄反了理论与实践的关系。削足适履式的研究方法，代表着朱载堉以前相当一部分学者的观点。
   朱载堉则是尊重琴律的实践经验，并从理论上予以肯定和阐发，他说：“凡琴弦，散声为本律之正音，第十徽实音为本律之母，能生散音者也；第九徽实音为本律之子，散声所生者也。”以律母、律子之说，寓循环无端，无往不返之理，巧妙的搬脱了相生伦序的陈腐观念，并以：“十徽为律母，是故尚之也”一句，既反映了琴乐的传统习惯，也表明了朱氏自已的主张。
   朱氏倡导的十徽辅以九徽的调弦方法，简捷易行，是总结了前人的实践经验而得。至于所调出琴调的音律，却和宋元人沿传的琴调并无二致。近年学者研究琴律，喜欢以调弦是否取十一徽来划定纯律调弦与三分律调弦的界限(因宫弦十一徽为弦长之4／5，即纯律角音之位)，但事情并非这样简单，元陈敏子《琴律发微》有《重论九徽、十徽、十一微调弦》一篇，说得比较清楚：“或问：寻常正调即仲吕弦，其调弦于九徽按四应散七，按三应散六，按二应散五，按一应散四……；至于十徽按五应散七，按四应散六，按二应散四，按一应散三……，独第三弦则必按十一徽上间一弦应散五，何以异于彼四弦者！”这段话出自问者之口，显然不是陈敏子自造的调弦法，而是元代民间琴乐调弦法的真实描述(请注意其音律与朱载堉调弦法完全相同，这种调法在琴乐中一直沿用到今天)。陈氏在篇目及后文中所称的十一徽，实际是按在十一徽上(即徽右少许)，则十一徽的记法只是省文，至少说当时的琴家是这样看待的，如果不信，明《西麓堂琴统》(1549年刊行)调弦法后作有更详细的说明：“此弦按十一徽调之不应，盖在第三弦十一徽微上而应也，谱中欲写十一徽微上字，恐太繁。故于此重辨使学者知之。”这就是明代时琴家对琴谱三弦十一徽的理解和实际按弹音位。因而明代琴谱所记的十一徽按音，实是按在十一徽偏右少许——并非4／5的纯律音程，而是三分损益律的角音正位。有些学者不了解这个名实不符的情况，看到明代琴谱写十一徽、八徽等按音，就断言明代琴乐是纯律，则未免太急于下结论了。
古谱中十一徽名实不一的矛盾，常给学琴者带来困难，前所引琴谱的答问可见一斑。朱载堉有见于此，干脆不用十一徽，只以十徽、九徽定弦，简捷准确，所以朱氏再三强调并为其找出了律学上的依据：“盖此两徽，实乃琴体三分之二，四分之三，黄钟损益，上下相生之正位焉，”一反朱熹的伦序说，这正是朱载堉识见的过人处，若就此认为琴三分律调弦法为朱载堉所首倡，则无惟无视了宋元的琴乐传统，也未能体察朱氏的一片苦心了。
三、琴音中的“本然音均”
    朱载堉对于琴律实践中的不同于三分损益正律的特征音采用了一种特别的描述方式—‘称之为“琴中本然音均”或“自然本音”。他在《律学新说》中说：
“旧法黄钟下生林钟，林钟上生太簇，如是顺行至仲吕止，此术臣习之熟矣！然以琴中自然本音校彼律位则不相协，盖旧法似未尽夫精微之理也。臣于静夜之后，每深思之，务欲穷竟其所以然，一旦忽有悟焉，更立新法，推定律位，与琴中本然音均自相吻合。”
旧三分损益法与琴律不相合既是朱氏否定三分损益律的开端，所推定新律又以合于琴律而证明其精密。为什么朱氏以“琴中本然音均”为其立论的根据呢?
    中国乐律史上，自《吕氏春秋》以来，就把三分损益法奉为万世不变的准则，任何违背它的理论都会被认为是“离经叛道”的邪说。唯有琴律却不然，琴一向被尊重为伏羲、神农所创，大舜、周文、孔子等圣人的载道之器。三分损益的十二正律理论既与琴音不相合，就使朱载堉找到了否定旧三分损益律最有力的论据，所以朱氏可以理直气壮的说：“旧法似未尽夫精微之理也。”
    朱载堉把新法密率所计算的结果和旧三分损益法十二律位在琴上作了详细的比较，却没有列举琴的“自然本音”。他是要“以俟后世明理善数知音之士，将琴音仔细校定，审而辨之，则疏密自见也”，让读者自己去揣摩、鉴别其优劣。朱氏自己的观点，我们可以从他其他的议论中，看出一些眉目来。他在《七弦琴五音详论》中说：“盖九徽十徽者，律吕相生之始终也，以琴通长计之，九徽居其三分之二，林钟之正位也；十徽居其四分之三，仲吕之正位也”。又在《辨三分损益及移徽就律之非》中说：九徽、十徽……乃天地自然之音，非人力所能为也。”三分损益正律仲吕的弦长比为131072：177147，而朱氏却称3：4为仲吕之正位，这就是他以琴律为准否定旧三分损益律的最主要的例证。两律相较，当然3：4音的自然谐韵是旧法殚其术而不能及的，十徽、九微实是“自然本音”的核心。那么，其它徽位的地位如何呢?
《七弦琴五音详论》一节中举出了五音音位“自岳山至龙龈为宫，其商当在十三徽外，角在十一徽，徵在九徽，羽在八徽，此五音之正位也”，现依其说，列表比较之：




律    名 旧三分损益正律 新法密率   琴  律│   
清 黄 钟
太    簇
姑    洗
仲    吕
林    钟
南    吕 七徽右三分O二毫奇
十三徽左六分二厘五毫
十一徽右四分四厘四毫奇
十徽右四分五厘四毫奇
正对九徽
八徽右三分三厘三毫奇 正对七徽
十三徽左七分一厘五毫奇
十一徽右二分八厘三毫奇
十徽右三厘八毫奇
九徽左三厘三毫奇
八徽右二分四厘二毫奇 七  徽
十三徽外
十一徽
十 徽
九  徽
八  徽  
    以上六个音位，除新律林钟较旧法有三厘三毫之差，太簇音位未详外，其余音位确是较旧法更接近琴的音位了。
但既然是以律学的角度来讨论音位，新律姑洗，南吕与琴徽之间尚有二分多的距离，怎么能说是“吻合”呢?如前所述，朱载堉是采用的宋、元沿传的定弦法，实际演奏时按音徽位受听觉的自然调节，十一徽按音略偏徽上，再看看八徽的情况，明代杨嘉森于一五四七年所辑的《琴谱正传》“上弦势”说：“先上五弦，次上一弦，八徽上合”。明说羽音的音位在—弦八徽偏上。这就是朱载堉时代琴中的“自然本音”，整数徽位的记法系沿用琴谱中的略文，惟其如此，朱载堉才能称其新法与琴音“最为吻合”(由于琴徽本身还有一定的直径。一分以下的差数实际上就没有多大意义了)。    ‘
    琴乐在琴徽的发明之后，在—个时期中，曾是倾向于泛音的纯律音程的应用，这从早期琴曲《碣石调·幽兰》、《广陵散》中大段的十三徽都用到的泛音曲谱就可明白，但纯律和三分律在琴乐中共存和矛盾，经过长期的实践，逐渐发展成为三分律为主体而兼含纯律成分的复合律制。这可由大量的极少用十一、八、六、三徽泛音的唐、宋琴曲如《梅花三弄》、《离骚》、《禹会涂山》等得到证明。即使撇开唐武后《乐书要录》、陈拙《弦论》不谈，这个变革至迟也不会晚于宋代，到了元代，律制问题已是十分明朗了，朱载堉是怎样认识和对待这个问题的呢?
    朱载堉一再说，(九徽与十徽)“其音纯正，超胜诸徽，故琴道尚之耳。”言外之意说其它诸徽并不如此纯正。而这个比较最直接的对象，则是左右相邻的八徽和十一徽，这正是3／5、4／5的纯律音位。不止如此，．对于民间琴乐中泛音奏法，朱载堉是持完全否定态度的：“琴有散音、实音、泛音，三者之中，散声最贵，．实音次之，惟泛音不足贵，所谓郑声也”。我们知道，泛音的使用是纯律在琴乐中的实践基础，皮之不存，毛将焉附?朱氏对琴律的认识和倾向，到此可以说是完全清楚了。
    如上所述，朱载堉的琴律理论，看似儒家正统的音乐思想，而实是来源于元、明琴律的实践。因知他所称的“琴中自然本音”，或“本然音均”，即是明代琴乐中应用九、十徽调弦法所决定的各徽间的按音音位。朱载堉称其新法密率“数与琴音互相校正，最为吻合”，是相对于古四种律的旧法而言，借一向被奉为“圣贤大乐”的琴音为其新法立说，而并非有意抹杀二者的区别，学者勿生误解。
四、三弦为宫说   
    传统的琴学理论，自汉代桓谭《新论》、称“第一弦为宫，其次商、角、徵、羽；文王武王各加一弦，以为少宫、少商”。而后六朝琴家所撰的《琴用指法》、丘明传《碣石调·幽兰》均记弦名为宫、商、角、徵、羽、文、武。唐、宋琴家，皆遵此说，如前所述，宋沈括以合字定宫弦，上下相生，终于少商。这样的结果，三弦为角音，音律表面看来确是与上说相符，但这个琴调唐、宋时代都称之为“慢角调”，属于“外调”，显示出琴调的基本形式“正调”的三弦是高此一律的。这个名实不符的状况，曾使得后世许多谈琴律的学者困惑不解。
    独朱载堉援引先秦文献，以古证今，提出了新的看法：“韩非子曰，‘夫瑟以小弦为大声，以大弦为小声’……亦可谓知音矣!此则先秦古文五音之辨犹可考也。太史公之书谓八十一数为宫，五十四数为徵，则宫大而微小，管子之书谓宫数八十有一，徵数一百有八，则宫小而徵大。此二说虽不同而宫与徵未尝非其音也。盖一百八即五十四加倍之数，五十四即一百八折半之声耳。《史记》序五音，先宫、商、角而后徵、羽；《管子》序五音，先徵、羽而后宫、商、角。”二者生律次序的不同结果，朱氏仅以倍声一语轻轻提过，而借对二说优劣之评述，表明了自己的观点：“盖夷吾所得者深，马迁所知者浅，夫浅者人所共知，而深者俗所难解，二家相悬正犹下里巴人之歌与夫阳春白雪之曲，调弥高而和弥寡，伯牙所以绝弦，知音之难，自古有之矣！”
    管子生律法是以弦律表述的，其程序以黄钟弦为宫，宫生大徵，大徵生商，商生大羽，大羽生角。依次成徵、羽、宫、商、角的排列；当以一弦为宫时，则成宫、商、和、徵、羽，三弦比角音实高一律，这正是先秦均钟、琴、瑟音律实践的产物。琴乐自古流传至今，也一直是以这种弦序为正调。汉、唐人虽称三弦为角，却并未能因之改变其实际音高，因而造成了名实不符的矛盾。朱载堉从琴乐的实践出发，追溯先秦韩非、管子的论述，以三弦为始发律，实是抓住了问题的关键。但这在封建时代是有“乱伦害义”之嫌的，因为“宫为君、商为臣，角为民，……”《广陵散》一曲，，就因慢二弦与一弦同声，而被视为以臣夺君的不详之曲。朱载堉则完全不理睬这些陈腐的说教，直指三弦为黄钟，并对一弦为宫说提出了尖锐的批评：“夫律有定而宫无定。宫虽移而律不移，是故黄钟之音常居第三弦也……后世就简陋者，泥于《国语》之文，谓大不踰宫，细不过羽，因是遂指大弦居首者为宫。”
朱载堉是琴史上第一个提出三弦为宫(进一步引伸为黄钟)的理论的，兹后清王坦《琴旨》‘钱塘《律吕古义》皆遵其说，与传统的一弦为宫说遂成为二派不同的观点。  
结   论
朱载堉平生的琴学著述很多，在他的巨著《乐律全书》中占有相当大的比重，有些观点不惜长篇累牍，反复阐述，这绝不是偶然的。他从琴调获得了十二律旋宫的实践经验，从而推导出六十调、八十四声的新说，他对琴律的研究，使他悟出旧三分损益法的局限，提出了二千年来律学家没有发觉的问题，而他概括出的仲吕顺生黄钟、黄钟逆生仲吕，十二律循环无端，不拘隔八、隔六相生的琴律旋宫的精神，成为他“新法密率”的起点；最后所推定的律位，又以琴中的自然本音相验证，来说明新律的自然和精密。就这样，琴律的研究和他的新律（十二平均律）结下了不解之缘。
注    释
  ①参阅黄翔鹏《中国古代律学——一种具有民族文化特点的科学遗产》，载《音乐研究》1983年第4期．
  ②见陈应时朱载培与古琴＞，载〈中国音乐〉1985年第1期。  
③同。
④《乐书要录》卷五，〈佚存丛书〉本．
⑤见明蒋克谦《琴书大全》卷七．中华书局《琴曲集成》本第五册。
  ⑥《晦庵先生朱文公文集》卷六十六，商务印书馆四部丛刊影印本。
  ⑦见《琴书大全》。    ．
  ⑧见《魏书·乐志》，中华书局点校本。
  姜夔《七弦琴图说》见《宋史乐志》，徐理《琴统》见明铁琴铜剑楼钞本，赵孟頫《琴原》见《琴书大全》卷一，
见《乐律全书律池新说》卷一第41页，商务印书馆万有文库本。
见《乐律全书律吕精义内篇》卷七第31页。
同上文。
《梦溪笔谈》卷六。
同
同
见《西麓堂琴统》卷四“调弦法”中华书局《琴曲集成》第三册。
见《乐律全书•律学新说》卷一，第79页。
见《乐律全书•律学新说》卷一，第75页。
原。
见《乐律全书•律学新说》卷六，弟12页。
见《乐律全书律学新说》卷一，弟10页。
见《碣石调•幽兰》唐人卷子，中华书局《琴曲集成》影印本第一册。
见《崇文书目》唐陈康士“琴谱十三卷”，宋姜，《七弦琴图说》均有慢角调。
《乐律全书•精义内篇》卷六，第14页。
见《韩非子》卷十二第五页，商农印书馆四部丛书刊影印本。
同。

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三分损益律，实际上就是五度相生律一种可操作方法。五度相生律与纯律，以及十二平均律，同属于世界上最普遍遵循的三种音律。由三分损益律（五度相生律）产生的音律，中国古代一直称之为十二律，并不是现在的十二平均律。琴律是一种中国古代十二律的实践方式，其中糅合了十二律和纯律。严格地说，中国十二律（三分损益律，五度相生律）、纯律、十二平均律属于音律学范畴，琴律则不属于，因而没有直接的可比较性。琴律都会因人而异的理解不同，而导致见解不一致；但都是不违背中国十二律与纯律的。同时音律也是在发展变化的。不同时代的古琴论著，要回溯到当时历史的时代背景下研究，才会有所得。

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