古琴知识问答100问 清弦古琴

清弦古琴

在琴馆发现有很初学古琴的琴友或者学员会碰到一系列的问题，往往都是最简单而又重复的问题，这些问题我想应该引起大家的注意，特此写了一篇古琴知识问答贴。由清弦古琴整理，针对初学者而言。大家或者在学习古琴中碰到什么困难，可直接提问，在我能力范围之内的肯定回答，或者相互学习吧

清弦古琴

什么是古琴？

        古琴是中国最古老的弹拨乐器之一。我们传统文化中，通常提到的“琴棋书画”中的“琴”就是古琴。因为它有七根弦，也叫七弦琴。
        现在，我们大家最熟悉的民族乐器，比如古筝、二胡、琵琶。其实这些都是我们国家的少数民族乐器。真正代表中国悠久文化历史的汉民族音乐的就是古琴。
        我们通常用两个“三千”来描述古琴。
        第一个“三千”是：古琴有三千年的历史。最早关于古琴的记载见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》中说：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”由此可见，古琴最初为五根弦。周代时，文王加一弦，武王加一弦。到东汉、三国时期，古琴七根弦、十三徽的型制已基本稳定。且，一直流传沿续到现在。
        从出土的实物来看，湖北曾侯乙墓中出土的十弦琴距今有2400余年，湖南长沙马王堆出土的七弦琴距今2100年。唐宋以来，历代都有古琴精品留传至今。目前，一致公认的唐琴有18张。分别保存在各地博物馆及私人收藏家手中。
        中国历史上涌现了许多著名的古琴演奏家。他们既是历史名人，也是文化名人。春秋时期有俞伯牙、师旷。汉朝有蔡邕、蔡文姬、诸葛亮。魏晋时期有嵇康、阮籍等竹林七贤。唐朝有董庭兰、白居易。宋代有宋徽宗、苏东坡、欧阳修等。孔子也是古琴的推崇者。他教授的六艺“礼、乐、射、御、书、数”中，古琴是必修乐器。
        第二个“三千”是指，古琴流传至今，遗存了三千多首琴曲的曲谱。正是有了这三千多首的琴曲，让我们可以了解中国传统音乐的发展轨迹。
        古琴在中国具有特殊的历史和文化内涵。它既是一种统治手段，也是一种文人的修养。特别到了宋、明之后，古琴更成为士大夫、文人的精神顶点。
        古琴的形制是一种崇尚自然的设计。琴长三尺六寸五分，象征着一年的三百六十五天。古琴的十三个徽，代表了一年有十二个月加一个闰月。支撑琴弦的称为岳山。岳山代表高山，琴弦代表流水。古人认为见山立志，见水生情。古琴上有山有水，代表山高水长。
        古琴外形面圆而底平，混圆为天，平坦为地。它的造型古朴典雅，是美学和音响学的高度统一，同时也是造型艺术对弹琴人修养和端庄的培养。

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学习古琴有什么好处？
        总体来说，学习古琴是培养一种自身修养吧。现在社会竞争激烈，大家的压力都很大。如果在工作之余，可以有一种修养和寄托，而且，这种修养恰好能够让人接触到更多传统文化中优秀和美好的事物。那是非常令人高兴的一件事情。
        另外，到这里来的朋友都是中国传统文化的爱好者。大家聚在一起学琴、聊天。兴趣相投，也可以交到很多朋友。

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古琴有哪些有名的曲子？
        广陵散、离骚、胡笳十八拍、欸乃、梅花三弄、流水、阳关三叠、潇湘水云、平沙落雁。其中，《幽兰》是我国现存最早得古琴谱，大概产生于1400多年前。也是唯一用文字谱的记写方式保存下来的琴曲。

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清弦古琴周五晚上19:00《七弦琴韵古琴免费体验课》，感受古琴的“清微淡远 中正平和” 并能亲自抚琴。虹桥路188号2505室（近徐家汇）。预约电话13636328962.

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普及的基础上提高

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古琴和其它乐器比较起来，有什么不同？
        琴棋书画都是古代士大夫、文人的修养。古琴之所以排在第一位，说明古人认为古琴是修养高超的重要形式。这也就是古琴区别于其它乐器最重要的地方。
        经常有人这样形容弹琴，说：古琴是弹给自己听的。其它乐器是悦人的，古琴是悦己的。
        唐朝的白居易有一首诗，叫《听幽兰》。全文是：琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。
        《晋书》上说：陶渊明有“素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：“但识琴中趣，何劳弦上声！”
        这些诗文都说明，古琴从古至今，和其它乐器相比，士大夫更注重的是古琴内在反映的涵养，而不是单纯由音乐产生的快乐。

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我没有任何音乐基础，也看不懂五线谱，可以学习古琴吗？

        可以学习。
        古琴的教学不用简谱和五线谱。而将使用唐朝流传至今的减字谱。减字谱有点类似我们现在使用的四角号码。它清晰地表达了左手哪个手指按住了哪根琴弦的哪个位置，右手用哪个手指弹。减字谱的学习只需10分钟。没有任何音乐基础的朋友学习后，就可以根据古琴谱，把一个一个音弹出来了。至于怎么弹得更好听，这个就需要多听录音，认真听课，回家多多练习了。
当然，您如果有音乐基础，会学起来更快一些。

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古琴谱是怎么样的？它是怎么看的？
        古琴在3000年的发展过程中，遗存了600多首琴曲，又因流派、传承和个人风格不同，产生了3000多首传谱。这些古老的琴曲，都是通过一种独特的记谱法得以保留至今。
        古琴谱的演变分成三个阶段：
文字谱―――唐朝以前，人们通过用语言文字，记录一首琴曲每个音所在的弦数和徽位。左手用哪一手指按住哪根弦，右手用哪一手指拨弹。并加入节奏快慢的提示。因此，记叙一个音，短则一两句，长则三到四句。一首《幽兰》约十几分钟。一千多个音，要记成文字谱，是非常艰辛繁难的。据考，北魏神龟年间、陈仲儒用文字记写有《琴用指法》。我国现存唯一的文字谱是《碣石调·幽兰》。它由六朝梁代丘明传谱，原谱则是唐人手抄的卷子，先存于日本京都西贺茂神光院。
减字谱―――中唐时期，曹柔完成了从文字谱到减字谱的改进。减字谱继承了文字谱的思维轨迹，但将文字描述中最重要的四个要素（哪根弦、哪个徽位、左手指法、右手指法）分别用汉字减少笔画的偏旁，重新组成一个方块字。减字谱大大简化了琴谱的篇幅。历经千年，至今还在使用。
解放后，琴家们将减字谱的下方再配上五线谱或简谱，帮助描述乐曲的音高与旋律。进一步简化了古琴学习难度。

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古琴和古筝有什么区别？

        古琴和古筝都是中国传统乐器的代表。分别有不同的特点、特色。
从传统来看：古琴有三千年的历史。拥有3000首传统琴曲。最早记载琴曲的的琴谱距今已经1400多年。阳关三叠、平沙落雁、梅花三弄这些现在经常弹的名曲，都有五六百年以上历史。广陵散更是跨越1000多年。而古筝的传统曲目都是在清代末期至解放初期，根据地方曲目整理的。
从音色和艺术表现上来看：古筝的音色较为华丽清脆，技术难度较高，艺术表现力很强。但，古琴历来都是文人的修养，它讲究温文尔雅，轻微淡远。所以它一般不会去表现大喜大悲的情绪，技术也相对简单。对演奏者的修养的要求较高，技术基本功要求较低。

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   为什么古琴上有断纹？

古琴表面的断纹是古琴的一个重要特征。是古琴经过数百年弹奏振动以及受自然的风化作用后，木质与表面漆胎因收缩胀裂不一致，形成的多种形态的裂纹。称为断纹。

根据断纹纹形的不同，分别称为“牛毛断”、“行云纹”、“流水纹”、“龟背断”、“冰裂纹”、“梅花断”、“蛇腹断”。

由于形状各异、变化无穷，优美自然，又饱含历史沉淀，深受文人雅士喜爱。因此，一张琴如果有可靠的铭刻、优美的音色以及精美断纹，就弥显珍贵了。

但是，断纹终究是因长期振动、风化断裂而成。若断裂过分，则为老化损坏，有碍弹奏。

修理时，应在不影响弹奏的前提下，尽可能保留断纹的原来模样。

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什么是老八张？       

         当今凡对古琴有一定了解的古琴爱好者没有不知道“老八张”的。
        “老八张”是上世纪九十年代，根据1960年编创的珍贵古琴录音母带，整理出版发行的“中国音乐大全古琴卷”。全套共八张CD的简称。
         这是一份珍贵的音乐遗产。因为这是古琴有史以来，第一次大规模搜集的古琴精华，它包括了广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等九大琴派，二十二位琴家，五十三首琴曲。
        特别值得指出的是，这些琴家都是各派的第一流高手，至这套唱片出版时已有二十位琴家先后作古，因此这套唱片可称为中国古琴音乐的稀世珍宝，不可再得。

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司马相如―

汉武帝时代的名臣。《史记》上记载：司马相如早年贫困。一次，在富豪卓王孙家作客时，即席弹奏古琴，引起卓王孙的女儿卓文君的爱慕。卓文君不顾父亲的反对，毅然和司马相如私奔。后人根据这段故事，创作了《文君曲》、《凤求凰》等作品，来赞扬他们的爱倩。传说司马相如富贵之后，又打算另外纳妾。卓文君非常气愤，演唱了琴曲《白头吟》来表示决绝和抗议。最终制止了司马相如纳妾的企图。
另外一件让司马相如名声大噪的事情是：汉武帝的皇后陈阿娇被汉武帝冷落之后，独处在长门宫内。化重金，请求司马相如作《长门赋》来感动汉武帝。后人运用这一题材创作了琴曲《长门怨》。
司马相如是汉代最早对琴界产生影响的文人之一，他所用的一张琴名叫“绿绮”，也是中国古代“四大名琴”。

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古琴蚕丝弦和钢丝弦的区别在哪里？
      其实古人都是用丝弦的。包括二胡、古筝。
      但是，丝弦不稳定。容易断。音量小。不适合舞台演奏。而且，丝弦的弹性差。新的丝弦装到古琴上，很快就松软下来了。要重新紧绷安装。如此三次到四次，丝弦才会稳定住。日常使用比较麻烦。解放后、当时做高档丝弦的工艺渐渐失传，新做的丝弦工艺简化，左手皮肤相对容易磨损。
      于是，吴景略先生在五十年代，仿造小提琴的钢丝尼龙线，做出了现在的钢弦。
      钢弦音量大。质量稳定。适合舞台演奏。但是在弹奏过程中，容易产生专业所谓的“金属声”。不如丝弦儒雅温润。
      而且，随着越来越多朋友弹奏古琴，丝弦的制作水平也有了长足的进步。尽管使用起来还是比较麻烦。但是，很多有两张以上古琴的朋友开始逐步收藏一张丝弦琴。偶尔弹之，与钢弦琴的韵味是完全不同的。至于使用上的麻烦，这本身就是玩一样东西的乐趣之一吧。

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古琴应该怎么摆放？       
      古琴应该放在琴桌上演奏。
      古人有盘腿席地而坐，置琴于膝盖上的记载。但是，实际上会影响演奏。北宋时，宋徽宗画的《听琴图》上，古琴就是放在琴桌上演奏的。
      放置古琴时，琴头向右，琴尾在左。注意，要将古琴的轸子置于琴桌右侧8CM处。不可将琴轸放在琴桌上。两个雁足和岳山下的底面都要衬以防滑薄垫。

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我没有任何音乐基础，也看不懂五线谱，可以学习古琴吗？
    可以学习。
    古琴的教学不用简谱和五线谱。而将使用唐朝流传至今的减字谱。减字谱有点类似我们现在使用的四角号码。它清晰地表达了左手哪个手指按住了哪根琴弦的哪个位置，右手用哪个手指弹。减字谱的学习只需10分钟。没有任何音乐基础的朋友学习后，就可以根据古琴谱，把一个一个音弹出来了。至于怎么弹得更好听，这个就需要多听录音，认真听课，回家多多练习了。
    当然，您如果有音乐基础，会学起来更快一些。

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普庵咒——琴曲资料        
典型佛教
    《普庵咒》又名《释谈章》。最早见于《三教同声琴谱》。
     作者可能是禅宗“临济”法系的第十三代法嗣―――普庵禅师。
     根据琴谱旁梵文字母的汉字译音来看，好像是帮助学习梵文发音的曲调。
    《普庵咒》质朴平实，庄严肃穆。令人自然进入清净空灵的境界。乐曲使用了较多的撮音。就是双音。帮助音乐造成了古刹闻禅、庄严肃穆的气氛。
      在近四百年的传习过程中，由历代琴人加工，逐渐演变成今日的三种形态。一是：可配以“辞咒”诵唱的21段《释谈章》。二是：可配以“辞咒”诵唱的13段《普庵咒》。还有就是：纯器乐化的琴曲《普庵咒》。

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古琴有哪些式样？       
    古琴式样很多。我们一般称为“形制”。就是形状的制度。
    在明朝初年（1413年）编撰的《太音大全集》中，收录了历代琴式38种。到了清朝初年的《五知斋琴谱》中，已达50余种。
    现在常见的古琴中，有的是以人名来命名的。如：伏羲、神农、仲尼。有的是根据式样来命名的。如：连珠、蕉叶、落霞。其中以仲尼式最为常见。
很多古琴的形制在唐朝的时候，也就是1000多年前就已经形成和稳定了

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幽兰        
     《幽兰》是我国现存最早的古琴谱。也是唯一用文字谱方式保存下来的琴谱。
      兰花清香幽雅。中国古代文人雅士经常用兰花来比喻自己：不求闻达、澹泊明志的高远逸志。
     《易经》中说：“同心之言，其臭如兰。”孔子也说：“与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之俱化矣”。
      相传，春秋时期，孔子周游列国而不得诸侯们的赏识和重用。在他从卫国到晋国的途中，看到山谷中茂盛的兰草和杂草为伍。触动了内心怀才不遇、生不逢时的伤感。孔子感叹说：“兰为王者香，今乃独茂，与众草为伍。”
     所以，《幽兰》这个曲子就是通过描写空谷幽兰，表达了内心怀才不遇、抑郁伤感的曲子。
    《幽兰》相传是1400多年前，南北朝时期，梁代著名琴家丘明所传。现收录在《神奇秘谱》中的《幽兰》是唐代的手抄本，记谱年代大约在武则天时期。原谱的作者没有署名。曲名前标注了调名“碣石调”。所以又名：《碣石调·幽兰》。

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阳春白雪       
      《阳春白雪》是著名的古琴名曲。相传是春秋时期师旷所作。后来分成《阳春》和《白雪》是两首乐曲。
      《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”
      《阳春白雪》的典故来自《楚辞》中《宋玉答楚王问》一文。宋玉是当时著名的美男子。楚襄王问他：“先生有什么隐藏的德行吗？为何老百姓不怎么称赞您？”宋玉回答说：有个唱歌的人来到楚国。他开始先吟唱“下里巴人”这个曲子。老百姓跟着他一起唱的有几千人。后来唱到难度很高的“阳春白雪”时，老百姓能够跟着一起唱的就只有几十人了。宋玉的结论是：“是其曲弥高，其和弥寡。”翻成白话文就是：“阳春白雪”这类歌曲，越是高雅、越是复杂，能跟着一起唱的人就越少。
     这就是成语“曲高和寡”、“阳春白雪”的来历。　
     后来，“阳春白雪”就引申为难度很高，懂得的人很少。

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墨子悲丝
   《墨子悲丝》是广陵派大曲之一。相传，作者是春秋战国时期，著名的思想家、教育家和军事家―――墨翟。
    春秋战国，诸侯纷争，弱肉强食，老百姓疾苦不堪。墨子处在这样的时代背景下，心怀怜悯，创立墨家学说。提出“兼爱、非攻、尚贤、尊天”等主张。希望拯救世道人心。
    “墨子悲丝”的故事是说：墨子见到洁白的丝绸被染成各种颜色。感伤人活在现实社会当中，随波逐流不得自主。犹如洁白的丝绸染上颜色，就再也无法恢复本来的面目。
    《墨子悲丝》曲意深刻，旋律慷慨，意切而情悲，。流露出洁身自好的感慨之情。而且弹奏难度很高。

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孔子――春秋时著名的教育家、音乐家。孔子和他所开创的儒家学派，非常重视音乐的社会作用和教化作用。孔子自己喜欢弹琴，曾学琴于师襄。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传也是孔子的作品。按照周代的礼制，“士无故不撤琴瑟”（《礼记》）。《诗经》三百篇，孔子都可以“弦而歌之”。

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昔日俞伯牙鼓琴，苦于知音难觅，幸而让他遇到钟子期——一个能将他雄浑厚重的高山之音与婉转悠扬的流水之意理解得清明透彻的人。伯牙欣喜万分，视其为挚友。以至于子期死后，伯牙悲极摔琴断弦，发誓再不抚琴。与其说这是他对友谊的忠实诚恳，不如说是他对琴理的执著追求。

        魏晋时的嵇康，夜宿华阳，独自抚琴之时，忽遇古人来访，与其共谈音律，并传授了他《广陵散》，声调绝伦，玄妙无比。多年以后，嵇康因小人挑说唆，无端获罪，司马昭下令处死。他在刑台之上，镇定地演奏了《广陵散》之后，从容赴死。我不知到嵇康抚琴之时，内心作何感想，但想来那蕴含着些许神秘色彩的旋律，在当时当地，该是何等的悲壮。嵇康借古琴，传达着他的孤傲与不屈，倔强与无奈，成就了这一曲遥远的绝响。

        另一位与古琴密不可分的人，是诸葛孔明。当日刘备三顾茅庐，请他出山，临行之时，他独坐竹轩之前，抚琴深思。这厚重的琴声之中，或许有他对刘备知遇之恩的感激，或许有对家人的不舍，或许有对局势的隐忧。着一袭白衣，气宇轩昂的孔明，在琴声中诉说着“归去来兮”的纷乱思绪。后来他巧用计谋，三气周瑜，在周瑜回家的必经之地埋下伏兵，自己静坐山腰之上，琴边香炉升起一缕青烟，他气定神闲，演奏的竟是周瑜所作之曲。这琴声中有作为一个胜利者的些许骄傲，更多的却体现着博大的胸怀。再后来，司马懿百万大军兵临城下，他当机立断，令人大开城门，自己端坐在城墙之上，安然抚琴，那沉稳清明，平静如水的琴声，竟吓退了多疑的司马懿。也许只有诸葛亮这样的人，才能在如此情境之下，，仍然奏出这样淡定的音律。小小一把古琴，就可诠释全部的孔明，他的聪明，他的机智，他的忠诚，他的气魄，他的心胸宽广，他的处变不惊。他本身，正像一把古朴的琴，外表平淡如水，内在却深邃悠远。

        然而，我一直认为最与古琴相配的人却是林黛玉。想那潇湘馆内，轩窗微掩，秋风乍凉，一袭绿衣的颦儿寂坐窗前，点缕缕檀香，动纤纤玉指，于是，略带忧伤的清韵便萦绕在杆杆翠竹之间，黛玉且抚且吟：遥望故土，悲悯身世，对月长吟，哀其凄凉，叹自己寄人篱下之苦，伤世事淡漠无情之冷。琴声里，有她“孤标傲世皆谁隐，一样开花为底迟”的清高，有她“圃露庭霜何寂寞，雁归蛩病可相思”的孤傲，有她“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的悲切，有她“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的凄凉。总觉得颦儿悲到极点又美到极点的诗句，是对她琴声的最好诠释。她将自己的哀伤融进古琴的每一声鸣响中，融入音律的每个回环之处，让琴声代自己诉说怅惘的心事和忧愁。

        古琴，几乎可以称得上最早的乐器之一了。千百年来，古琴充满韵味的旋律穿越浩渺的历史时空，见证了多少文人雅士的高冈亮节和悲悯哀思，而这一个古琴的“古”字，又蕴含了多么厚重的情感和思绪。

        古人说，琴声可代表人的心声。我却希望有一天，能用这盛载着太多东西的古琴，弹出古琴自己的心声，那该是怎样的厚重，渺远，又余韵悠长……

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竹林七贤 ―是1800年前，魏晋时期7位名士的合称。分别是：嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸。 这七个人经常当时的山阳县，也就是现在的河南修武一带的竹林之下，鼓琴饮酒、肆意酣畅。这七个人的政治思想大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”。用以逃避当时的政治压迫。

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著名的琴派有：浙派、松江派、金陵派、吴派、中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派、广陵派、虞山派、绍兴派、梅庵派等。

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忆故人       
    《忆故人》又名《空山忆故人》。最早见于1937年的《今虞琴刊》。由彭祉卿传谱。相传为东汉蔡邕所作。其实是近代作品。
    《忆故人》的曲调委婉深情，表现了空山月下、徘徊沉吟、怀念友人的感伤情绪。
     古琴被古代知识分子奉为“古音正宗”。讲求“轻微淡远，中正平和”。它很少有大喜大悲的题材。
    《忆故人》写的是一个知识分子对他老朋友的思念。表达了一种老朋友远在他方，知识分子特有的那种淡淡的哀愁。所以，这和男女之间相互思慕的情绪是完全不同的。
而，淡淡的哀愁、哀而不伤的情绪，恰恰是古琴这个乐器最擅长表达的。
      另外，《忆故人》在弹奏过程中，大量运用了“放合”的指法。仿佛空山中，远方传来的钟声。而，琴曲最后那段略有波澜的泛音，又仿佛作者想到了老朋友不久就有可能要回来相见了。有一种暗暗的欣喜。
     这些内敛的、含蓄的情感，用古琴来表达，是最贴切不过的了。

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操琴前的准备
一、所谓操琴前的准备
    琴乐与一般音乐的不同之处，在于一般的音乐多用以娱人，而琴乐却是一般用以自娱。
    所谓“兴于诗。立于礼。成于乐。”琴家操琴，最重要的是用以完善个人的修养。操琴以修养身心，是一个具高雅格调的人的精神生活的重要的组成部分。
    操琴，重视的是琴与自心的交流。听琴，重视的是心与心的沟通。所以，对于一个琴人，操琴自然应到极度的重视。所以，操琴之前，琴家往往在物质与心理上，都要作一定的准备，以利于心灵与琴道的融合。
    我们现在来简单地谈一谈操琴前的准备。
    二、物质准备
   （一）琴
    操琴的第一项物质准备当然是琴，无琴何言操琴。
    关于选择琴，应注意外形、用料、音质等几个方面。
    琴的艺术，绝不仅仅是听觉的艺术。一张好琴，尚未操弹就已浑身身是韵。观赏琴本身已是很好的享受。所以，琴的外形和用料都不可不重视。
   关于琴形和用料，以前己有简要的介绍了。琴之形制，实是多姿多彩。不同的外形和不同用料的琴，也各有不同的特色。对其的选择，当然首先要依个人的审美观点，同时也要注重实用性。另外，对琴形的选择，也和个人修养、性格、爱好有关。
   而一张好琴，最重要的，当然还是其音质。琴有九德，若琴能九德兼备，甚至九德兼优，那自然是不可多得的宝物。而实际上，九德兼备之好琴是十分难得的。一般选择琴时，只要依“奇”、“古”、“透”、“静”、“润”、“圆”、“清”、“匀”、“芳”的原则尽量选择就是了。
   （二）琴桌（琴床）
    古时琴家操琴，往往是置琴于膝上。这样则难免有琴的放置不稳固的问题。为了解决这个问题，宋朝以后，琴桌便已普遍使用了。
    专用琴桌与普通桌子的规格不同，比普通桌子短小，也相对较低，更便于琴家的弹奏。一般的琴桌长约在100—110公分左右，宽约40公分左右，高约70—72公分左右。另外，也有长过琴体，琴头处开槽（放置琴轸用）的大号琴桌。
    操琴，一般应使用专用琴桌。当然，有些琴家喜欢置琴于膝上弹奏，那就另当别论了。
    如果没有专用琴桌，也可以用较低的普通桌子。若无较低的普通桌子，常用的写字台等也可以使用，但要将座位垫高，以免弹奏不便。
    一般桌子太高，会对左手按弦和右手弹奏都造成不便，又会造成琴者端肩使浑身紧张等，这些都会防碍琴心的交流，防碍情感的抒发。
   （三）琴垫（琴荐）   
    琴置于琴桌之上，是两个雁足与琴的头颈部与桌面和桌沿发生接触。因为一般琴颈处皆为对应的弧形，而两侧弧形一般很难绝对相等，这样就会使置琴弹奏时难免有轻微晃动的现象。另外，在弹奏时，琴也会有滑动不稳的现象，影响弹奏。所以，琴者一般也要准备琴垫。
    琴垫一般为两个小型长方软垫，一个垫在琴头与桌面（边沿处）的接触处，另一个垫在两个雁足的下面。
    琴垫有很多种，有丝棉的，有沙袋的等等。琴者可以根据个人的喜好进行选择。
   （四）其他
    琴是通心之物，所以历代琴家都对琴珍惜如命。对琴的珍惜，也影响到琴家操琴时心意的发挥。
    所以，琴家们都会花一定的精力在琴的美观和保护上。所以就有了琴穗、琴套（琴衣）、琴箱（琴匣）等物品。这些物品除具有对琴的保护作用以外，本身也是非常精致的饰品。
    三、心理准备
   （一）五不弹
    所谓操琴前的准备，就是要利于琴与心融合。所以，在心理上的准备更加重要。自古以来，琴家们往往遵循着五不弹的原则。所谓五不弹：
    第一，疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。更因为疾风甚雨之中，人往往不能心平气和，有伤于琴心的抒发。所以在这种情况下，琴家往往不弹琴。
    第二，于尘市不弹。这是因为尘市喧闹，噪杂不静，俗气又重，这与琴文化的情趣相违。所以在这种情况下，琴家往往不弹琴。
    第三，对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。所以琴家往往对俗子不弹琴。
    第四，不坐不弹。这是因操琴是心意的抒发，自然要求平稳，要求气定神闲，不可有浮燥之气。所以琴家往往不坐不弹琴。
    第五，不衣冠不弹。操琴是心灵艺术。既为心灵之体现，自然要郑重自然、清净洒脱。为了利于达到这样的心理状态，琴家操琴时，往往要洁净身心，穿着宽松舒适的衣服。
   （二）清净洒脱
    古人说：“先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。”
     琴是养性怡情的文化。清净洒脱，是操琴起码的心理要求。浮暴粗厉之气不除，则不得平和淡静之性。能得清淡平和之性，方能悟得琴中之趣。
     琴家操琴之时，往往要洁身、焚香、宽衣，这正是为了使自己身心宽松，自然洒脱，以求清和自在的心境。有此心境，方能与琴道相和。
    （三）其他
     以心解琴趣，以生命而修心。“琴心”二字，是非常重要的。
    要懂得琴，要弹好琴，需要一些很重要的素质，即：对生活的深刻感受；对人生的丰富体验；自在洒脱的个人风度；对中国文化的理解等等。
    文、史、哲的学问，是习琴者的基本功夫。所以，想在琴学上有深厚的造诣，则一定要学好这些基本功。
    所以，越是对人生体验丰富的人，越是自在洒脱之人，越是具有较高的文化水平和思想境界的人，习琴时进步往往也就越快，对琴道的理解往往也应越深。
    同样，学习琴道，对一个人丰富人生的体验，培养洒脱的气质，提高与完善文化修养和思想境界，都有极强的促进作用。

清弦古琴

   梅庵派
     梅庵派是最新崛起的一个流派，起源可追溯到清代，创始人为王燕卿、徐立荪。王燕卿是中国第一个在高等学府教授古琴的人。
     代表人物有王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。
     重要琴谱：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立荪）等。
     代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》。
     艺术风格：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。

清弦古琴

渔樵问答

《渔樵问答》是四五百年来，非常流行，深受大家喜爱的名曲。存谱最早见于明代1560年，萧鸾撰写的《杏庄太音续谱》。

写的是：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。

中国自古以来就有“渔樵耕读”的说法。

渔父历来“圣者”与“道”的化身。《庄子》中，记载了孔子和一个渔父的详细对话。在对话中，渔父对孔子大段阐述了道家的“无为”境界。孔子叹服，并尊称渔父为“圣者”。

中国历史上“樵夫”的代表则是汉朝的朱买臣。朱买臣早年出身贫寒，常常上山打柴，靠卖柴度日，后来连妻子也因忍受不了贫困而离开了他。但，最终，朱买臣成为汉武帝时代的名臣。

《渔樵问答》旋律古朴、曲意隽永。借渔父和樵夫一问一答，写儒家传统隐逸思想和几千年文化的沉淀。这种境界是令人感慨和叹服的。

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胡笳十八拍   
   《胡笳十八拍》是中国著名的古琴曲。相传是由东汉末年蔡琰，也就是蔡文姬所作。《大胡笳》、《小胡笳》都是相关题材的优秀作品。
     蔡文姬的父亲蔡邕，是东汉末年著名的文学家、书法家和音乐家。蔡邕所著《琴操》一书，对于《高山流水》、《广陵散》等名曲在后世的广为流传贡献很大。在父亲的熏陶下，蔡文姬自幼爱好音乐，并有较深的造诣。《后汉书》上说：蔡邕夜里鼓琴。突然琴弦断了。蔡文姬就说：“是第二根弦断了”。蔡邕以为女儿是偶尔才猜对的。就故意再弹断一弦问女儿。蔡文姬又准确地告诉父亲，是四弦断了。
    但是，这样一个才女，蔡文姬的一生却十分悲惨。早年父亲被杀、丈夫早死。后来因战乱又被匈奴所掳，做匈奴左贤王的妻子达十二年之久，并生有两个小孩。
    建安十三年。也就是公元208年。曹操得知早年的好友蔡邕的女儿蔡文姬在匈奴，便派使臣用重金将蔡文姬赎回。而两个年幼的儿子却不得不留在匈奴。这段史实，被后人称为“文姬归汉”。蔡文姬归汉时面临的情况是，一方面是自己的故乡、祖国。另一方面是自己的亲身骨肉。二者只能取其一。作为一个母亲，这种痛苦，无论对于现代人，还是1800年前的古人，都是一样的。在这种处境下，蔡文姬写下了千古流传的《胡笳十八拍》。
     蔡文姬在匈奴生活了十二年，因此她通晓汉人、胡人的音乐。《胡笳十八拍》是蔡文姬根据匈奴乐器――胡笳的特点而创作的乐曲。她在该曲中将汉、胡音乐完美地融合在一起，从而使《胡笳十八拍》成为古代少有的中外结合的结晶。

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古琴的艺术特点—含蓄

桓谭《新论》中说：“八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”说出了古琴音质音色的特点，这种含蓄的艺术特点，与中国古人所崇尚的中庸和谐精神相符，故也是古琴艺术受到士大夫钟爱的原因之一。

    琴声含蓄而具音乐感召力

    古琴琴声不大，具有非张扬性、内敛性的特点，因而适合于自赏，不适合表演，从而自古以来古琴的演奏往往被看作是知音之间心与心的交流，伯牙、钟子期的故事也成为千古美谈。唐人王昌龄的《咏琴诗》赞颂了古琴声色的魅力：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经纶。”

    古琴琴声的含蓄得益于其音质特点，所谓音质，指的是乐器所发出的音响的物理效果，根据乐器的构造与演奏方式不同，音质也不相同。在民乐弦乐器中，诸如琵琶、扬琴、古筝等发音铿锵响亮却延时较为短促，二胡等发音虽绵长婉转却不够清亮。相比之下，只有古琴的音质可以说是刚柔相济，清浊兼备，变化丰富，意趣盎然，虽含蓄却充满了表现力与感染力。古代文人士大夫钟爱古琴也正是看重它的声音古朴悠扬，音质绵长悠扬，意蕴余味无穷，其极具感召力的特点。

    王充《论衡·感虚篇》中说：“传书言：‘瓠芭鼓瑟，渊鱼出听；师旷鼓琴，六马仰秣。’或言：‘师旷鼓《清角》，一奏之，有玄鹤二八，自南方来，集于廊门之危；再奏之而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声吁于天。平公大悦，坐者皆喜。’”都是说明古琴强大的感染力，于自然可以令六马仰秣，玄鹤延颈，于人事可以观古人圣心，体先哲圣德，养今人之志。陈敏子《琴律发微》中也说：“夫琴，其法度旨趣尤邃密，圣人所嘉尚也。琴曲后世得与知者，肇于歌《南风》，千古之远，稍诵其诗，即有虞氏之心，一天地化育之心可见矣，矧当时日涵泳其德音者乎？所以，正如朱长文《琴史》所言：“古之君子，不彻琴瑟者，非主于为己，而亦可以为人也。盖雅琴之音，以导养神气，调和情志，掳发幽愤，感动善心，而人之听之者亦恢然也。”

    古琴古朴的声音(当时所用为丝弦，其所发出的声音不象今天的钢丝弦这样刚亮)，绵长的韵味，既有象物拟声的描绘(如流水)，更有抒情写意的表现(如用吟、猱、绰、注等指法写意表情)，更重要的是它贴近自然的声音，可以同时将操缦与聆听之人引入一种化境，即使并非知音也同样容易为之感动：“而丝之器，莫贤于琴。是故听其声之和，则欣悦喜跃；听其声之悲，则蹙頞愁涕，此常人皆然，不待乎知音者也。若夫知音者，则可以默识群心，而预知来物，如师旷知楚师之败，钟期辨伯牙之志是也。”

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古琴博文—孔子和儒家琴论
    儒家学派的创始人孔子，不仅是伟大的思想家、教育家，也是一位技艺精湛的琴家。他曾向春秋时期鲁国的乐官师襄子学习弹琴，在学习中反复揣摩、精益求 精，不满足于一般的弹琴技巧的掌握，而是致力于探讨乐曲所创造的艺术形象，并深入挖掘曲作者的志向和情趣。他那由“得其曲”（熟悉曲调）、“得其数”（反 复练习）到“得其意”（领会乐曲内容）、“得其人”（创造音乐形象），再到“得其类”（精通音乐）的学习音乐的过程启发着后世琴人。传说孔子所编《诗经》 305篇，他能皆“弦歌之”，可见《诗经》可以被看作一部琴歌总集。孔子的音乐美学思想对传统的琴论以及古琴艺术都产生了极大的影响，可以从积极和消极两 个方面来考察。
    孔子以“仁”为核心的理想人格，对文人用以修身养性的传统琴乐产生了深远的影响，并赋予琴乐以独特的文化底蕴。他提倡的“兼济天下”的品格，浸润了无数中 国古代琴家的心灵，化为一种“天下兴亡，匹夫有责”的历史责任感。中国古代多数琴人在失意潦倒、隐居山间之际依然以天下兴亡为己任，忧世忧民，并将这种爱 国之情化为一首首动人心弦的琴曲，如《屈原问渡》、《骚首问天》、《离骚》等作品。历史上出现过许多爱国琴家，如南宋末年琴家汪元量，既是当时著名的诗 人，又以善琴而供奉于内廷。据记载，汪元量曾两次携琴去狱中探望抗金将领文天祥，他先后为文天祥弹奏了琴曲《胡笳十八拍》和《拘幽十操》。在国难当头之 时，汪元量表现出一位文人和琴家的高风亮节。

    孔子评价艺术作品的标准——“尽善尽美”，涉及到音乐美学中的一对重要范畴，即作品的内容和形式问题。在内容方面，孔子重视音乐作品的思想感情，要求作品 的表达内容要合乎于“礼”，“一言以蔽之，思无邪”。他评价《韶》乐，尽美矣，又尽善也，而评价《武》乐，尽美矣，未尽善也，是以作品内在的思想为标准。 在形式方面，要求音乐的外在表现形式要中正平和，他评价《诗经》中的《关雎》，“乐而不淫，哀而不伤”，以此赞美《关雎》的音乐表现得恰到好处。“中庸” 是孔子哲学思想的核心，中即中正平和，庸即常度。儒家学者重视的不是“乐”带给人的审美快感，而是其教化作用。

    不过，孔子的这种“中庸”，也成为历代许多琴家遵奉的信条，因此琴乐中很难见到大喜大悲之情的宣泄，很多作品在感情抒发上力求不偏不倚，适中持正。孔子有 着“好古”、“崇古”之情结。后世儒家崇雅贬俗，反对新声。不少琴家将前代古曲奉为圭臬，而将新创作的琴曲拒之门外。甚至排斥情感的自由抒发、排斥繁声促 节的音调、排斥人的欲望的表现、排斥琴曲的变革等。以致琴人在创作或编纂新曲时不得不采用“托古”的方式，以期抬高作品的价值，造成曲名、作者和曲情上的 混乱，削弱了琴家的创新意识，限制了古琴艺术发展。这些，不能不说与孔子的琴学思想有着千丝万缕的联系。

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    琴与瑟的区别     
      瑟是古代一种弹奏板箱体弦鸣乐器。瑟的得名不详，古书《释名．释乐器》中有“瑟，施弦张之瑟瑟然也”，认为瑟得名于其声音，这种解释多少有些牵强。
     瑟在以往考古发现的弦乐器中所占比重最大，它的出土地点集中在湖北、湖南和河南三省，并且绝大部分是出自东周楚墓，江苏、安徽、山东和辽宁等省只有一些零星发现，年代也大多较晚。
      瑟类似于今天的古筝，瑟体都是木制，一端有用来固定弦的“枘”，根据“枘”的多少，瑟又可以分为不同的类型，如2枘瑟、3枘瑟、5枘瑟等。
      在洛庄汉墓的乐器坑里，共发现了7架瑟，但木结构都早已腐烂，只剩下遗迹。但是，这些瑟的瑟枘都保存完好,瑟枘为青铜镏金铸造，时至今日仍金光灿灿。在本次洛庄汉墓出土乐器鉴定过程中，有可能以现代的古筝来代替瑟出现。至于那些腐烂的瑟，将来可以根据遗迹进行复制。
      琴，弹弦乐器。古代称琴、瑶琴。现代称古琴、七弦琴。《诗经》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等文献都有记载。东周各国乐官多精通琴艺，如楚国钟义、晋国师旷等。孔子琴艺娴熟，他教授的“六艺”中，即有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以弹琴著称。唐代李峤、李欣、李白、韩愈、白居易、张祜等诗人，为弹琴写下了不朽的诗句。宋徽宗赵佶热爱琴艺，曾广搜天下名琴藏于特设的“万琴堂”。南宋末年以来，随着古琴演奏艺术的发展，由于演奏风格、师承渊源、所据传谱的不同，形成众多的派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、广陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派、岭南派等。近年出版的《琴曲集成》收录琴谱一百五十余种，琴曲三千首以上，可见古琴音乐遗产之丰富。

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广陵派        
    清代，江苏扬州位于长江、运河交流之处，交通发达，经济文化繁荣。形成广陵派。
    广陵派代表人物：徐常遇、徐祺、秦维瀚、释孔尘。
    广陵派重要琴谱包括：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴虹）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等；
    代表琴曲有《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等。
    艺术风格：中正、跌宕、自由、悠远。

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现代琴人       

周庆云――  上海著名富商。收藏琴书、古琴甚多，称 “江南第一”。由于好琴，他经常接待各方琴客。在上海“晨风庐”邀集各地琴家，举行盛大的古琴聚会。

管平湖――  父亲管念慈，是“如意馆”画师，颇受光绪皇帝的称赏。管平湖从小随父学琴、学画后从杨宗稷学《渔歌》、《潇湘》、《水仙》等曲。1923年游天平山，遇悟澄和尚，学习指法。后又向山东秦鹤鸣道人学川派《流水》。
解放后，受聘于音乐研究所。陆续打谱弹出《广陵散》、《幽兰》、《离骚》等名曲。管先生所弹奏的《广陵散》、《流水》气势磅礴，以指法坚劲见长，国内外有很高的声誉。

查阜西―――30年代，在上海组织“今虞琴社”，编有《今虞琴刊》。解放后，历任全国音协副主席，北京古琴研究会会长，以及中央音乐学院民乐系主任等职。晚年主持编印了《存见古琴曲谱揖览》。

吴景略―――江苏常熟人。40年代主上海今虞琴社。50年代赴北京，任中央音乐学院民族音乐系教授；文革后兼北京古琴研究会会长。培养了李祥霆、吴文光、赵家珍等优秀学生。

张子谦―――与著名琴家查阜西、彭祉卿合称“浦东三杰”。人们以三位琴家的拿手琴曲尊称他们为查潇湘、彭渔歌、张龙翔。

1961年张子谦和查阜西、沈草农合著《古琴初阶》。

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古琴与古筝的意境区别   
     很多来琴馆的朋友，很多都会把古琴和古筝混淆。其实古琴和古筝无论从外形和音色，都有很大的区别。今天发一篇文章，详谈一下两者的区别。
    古筝的声音大，很动听，弹奏的时候加持力很强。想要用它来醉人是再好不过了。所以自古以来多是些女孩子练一练好卖艺。
    古琴声音小，比较内向。只有在某些特殊的环境下会特别感动人，而往往感动的也只是弹琴人自己。一些大师也曾弹出过加持力很强的曲子，让人觉得如听万壑松， 陶醉得不得了。但从古琴的结构和发展历史来看，古琴真正的意义不在于技巧和感人，而在于心境和自然。天人合一是一个弹琴者最终的归宿。
    所以古筝比较倾向于是弹给别人听的，古琴则更倾向于弹给自己听。
    古筝一弹，就会有许多人被吸引过来听，而古琴的知音却总是可遇不可求的。
    古筝---悦耳，古琴---悦心 古筝如"花旦",古琴则是"青衣"!简言之——古琴可定我意，古筝能醉我心；古琴看破红尘，古筝看淡红尘。
    筝和琴有着密切的历史渊源。琴是集中华传统文学、美学、哲学、音乐精华之大成者，但因其深邃的思想意境不易为人理解，故而知音难觅。甚至不同的琴家之间也未必能形成共鸣。
    筝比较通俗化，雅俗共赏，她通过清脆委婉的音色与韵味以更直接的形式把中国传统文化介绍给了人们，为人所喜爱。  
    应该说，古筝在从古琴中吸取养份丰富自身的同时也把古琴介绍给了更多人。古琴也应在继承传统的同时加快创新与发展的步伐，给自身注入新世纪的新内涵，奏出更美的韵律。
    听琴让我想到了孤崖上的傲梅，空谷中的幽兰，浮云下的竹海，清溪旁的水仙......
    筝是御园里牡丹，晴日下的杜鹃，朝露中的石榴....
    听筝，随其音漂浮情海，心事荡漾；听琴，至则物我两忘，至则清静无心

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古琴象弹棉花一样，有什么好听？        、
     古琴声音温文尔雅。就像古代君子温润如玉的作风。它的艺术表现力依靠听众自身的修养来产生共鸣。
     清代苏州有一位大琴家叫蒋文勋。他的经历和许多初学古琴的人相同。蒋文勋第一次听老师弹奏《平沙落雁》时。一边听，一边就要打瞌睡。觉得简直就象弹棉花。后来他自己学会弹奏《良宵引》之后，再听这首《平沙落雁》，“则洋洋盈耳，迥异前日焉！”。感觉和以前完全不同了。于是他领悟到：“不得其门，登其堂，入其室，未由知其中之无尽宝藏也。”

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潇湘水云       
   《潇湘水云》最早见于明代《神奇秘谱》，是中国古琴十大名曲之一。《神奇秘谱》作者朱权为这首曲子写的序言是：“是曲者，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每望九嶷为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。”
    也就是说，这个曲子是南宋著名古琴家、古琴浙派创始人郭楚望所作。当时正值元兵南侵，南宋统治者偏安于一隅，郭楚望移居于湖南宁远九嶷山下。经常泛舟于潇水、湘水之上。远望九嶷山被奔腾的云水所遮蔽。不禁联想到当时国家危亡，不见天日，有如九嶷山被云遮雾绕。
    因而引发他对秀丽山河的赞美；对山河残缺的关切；和时势飘零的感慨。于是写下了寄情于景的《潇湘水云》。“借水光云影，以抒抑郁、眷念之情”。
潇湘水云本来有两个著名的版本。一个是吴景略老先生的版本，一个是查阜西老先生的版本。当代的龚一老师在查阜西老先生版本的基础上，进行了改编和调整。并得到了广泛的流传和认可。龚一老师也被称为“龚潇湘”。所以，由此可以认为，龚一老师弹奏的《潇湘水云》的版本，将作为第三种成熟的版本，流传于后世。

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捣衣        
    《捣衣》是梅庵琴派的名曲，唐代潘庭坚所作。曲意源自于唐代诗人李白所写《子夜吴歌》。诗中有：“长安一片月，万户捣衣声”的句子。
     “捣衣”不是洗衣服。宋代以前，中国还没有普遍种植棉花。贵族们穿丝绸服装，而寻常人家大多穿葛麻制成的衣服。葛麻的衣服最明显的缺陷点就是太硬，穿着不舒服。所以在穿着以前，需要铺在平滑的砧板上，用木棒敲平。这个过程就是捣衣。
    《捣衣》这首曲子，描写的就是李白诗中所说的：战士们守卫边疆。在秋凉的时节，千家万户的战士们的妻子，在家中为远方的丈夫准备冬衣。
     整个曲调慷慨激昂，哀婉动人。表达了妻子对远在边疆亲人的思念之情。

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秋风辞       
     《秋风词》是一首感情质朴，具有浓郁山东地方特色的小型琴歌。曲谱见于民国初期王燕卿的《梅庵琴谱》。琴曲可能就是王燕卿作曲的。
      在原谱旁，标注着唐代李白写的的歌词：“秋风清，秋月明，落叶聚还散,寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。入我相思门，知我相思苦。长相思兮长相忆，短相思兮无穷极。早知如此绊人心，何如当初莫相识”。
      表达了女子对热恋男子的相思之情。是典型的“闺怨”题材的作品。

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古琴曲—《碣石调幽兰》      
        中国古代琴曲。为现存最早的琴曲谱，亦是今天唯一所见的减字谱发明前保存于文字谱上的乐谱。曲名之前冠以调名，此标题为琴曲中仅见，应是以碣石调表现《幽兰》的内容。南北朝时期流行碣石舞。现存琴谱有可能是当时碣石舞的曲调。 　　
         现存谱式原件是唐人手写卷子谱，存于日本京都西贺茂的神光院，这是我国现存最古老的琴谱，它属以文字记录弹奏手法的文字谱式，仍保持早期文字谱的记写方式。 　　
    　孔子所处的时代，是礼崩乐坏，天下无道日久之时。时人感叹夫子是一只凤凰，只可惜遭逢于乱世，夫子却知其不可而为之。他制法度、定礼乐、振兴文教，希望谋求一官半职，来施展自己的抱负，然而却得不到重用。　汉蔡邕《琴操》云：孔子周游列国，皆不得重用，归途中见兰花盛开于幽谷，于是感慨地说：兰花原是香花之冠，如今却与野草杂处，犹如贤德之人与鄙夫为伍一样。于是创作《幽兰》一曲，来表达自己的无限感慨。　兰花是一种非常清雅、高贵的植物，生长在深山幽谷之中。然而识者谓为旷世奇珍，不识者目之为野处杂草。虽然如此，兰花却能够宠辱不惊，依然故我。纵使无缘兼济天下，也能保有生机盎然的一线命脉，雅洁高贵，不同凡俗。　 　　
       《碣石调·幽兰》传自南朝梁代的隐士丘明。丘明先生是会稽人，梁朝末年隐居在九嶷山，擅长弹奏楚地曲调，尤其是《幽兰》一曲更是精妙绝伦。这首传世古曲，得到后世之人无限喜爱，白居易在聆听此曲后，曾留下「琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹」的名句。　此曲的曲调十分清丽委婉，节奏缓慢悠扬。谱序中说：「其声微而志远。」谱末小注说：「此弄宜缓，消息弹之。」琴曲的开端是深沉忧伤的。二、三段音色变化对比较大，表达了作者内心的无限感慨。末尾以清澈的泛音演奏，明朗豁达，透过兰花性格，象征光明将临。虽然作者有着生不逢时的抑郁伤感，但却哀而不伤，如入宁静致远无人之境，消归于内心无限的平和与安详。静夜细品，别有一番典雅清净、悠远旷达的意境。　孔子能够成为伟立千载的大德宗师，他的胸襟气魄，是无限远大的。纵使屡挫屡败，却仍能道心弥坚，愈挫愈勇，这无不缘于孔老夫子哀生民之多艰的无尽悲怀。

清弦古琴

古琴派别-诸城派       
      山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称：“诸城二王”或“琅琊三王”。
      代表人物：王溥长、王冷泉、王露。张友鹤、詹澂秋
      重要琴著包括：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王冷泉）等  
      诸城派的代表琴曲有《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等；。
        诸城琴派艺术风格：刚中带轫，密中见疏，实中有虚，一气流转，重而不滞。

清弦古琴

人工断纹的那些所谓的收藏琴，它们到底好在哪里？       
      人工断纹最初的目的是为了模仿老琴的模样。给弹琴者有视觉的享受。
      然而，实践证明，为了形成人工断纹。斫琴师用科技的手段让灰胎和木质进行不协调的胀缩和分离。在木胚和灰胎之间形成了新的共鸣空间。使得古琴的音色松透、高古。恰恰就是更接近于真正老琴的音色。

清弦古琴

古琴伶官式，亚额式，师旷式，列子式，伏羲氏的款式图。

清弦古琴

古琴式样：

清弦古琴

古琴式样：

清弦古琴

古琴式样：

清弦古琴

“老八张”曲目：
曲目

　　卷一

　　1、碣石调幽兰《古逸丛书》管平湖10'30

　　2、离骚《神奇秘谱》管平湖10'10

　　3、广陵散《神奇秘谱》管平湖22'15

　　卷二

　　1、阳春《松弦馆琴谱》吴景略6'58

　　2、墨子悲丝《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》吴景略8'46

　　2、潇湘水云《五知斋琴谱》吴景略8'10

　　3、梧叶舞秋风《琴学入门》吴景略3'26

　　4、忆故人《今虞琴刊》吴景略6'56

　　5、秋塞吟《五知斋琴谱》吴景略6'54

　　6、渔樵问答《琴学入门》吴景略6'57

　　卷三

　　1、洞庭秋思《琴书大全》查阜西3'20

　　2、长门怨《梅庵琴谱》查阜西5'44

　　3、渔歌《自远堂琴谱》查阜西16'08

　　4、梅花三弄《蕉庵琴谱》张子谦8'02

　　5、龙翔操《蕉庵琴谱》张子谦4'56

　　6、樵歌《蕉庵琴谱》刘少椿9'14

　　7、听泉引《大还阁琴谱》詹澄秋1'30

　　卷四

　　1、流水《天闻阁琴谱》管平湖7'30

　　2、欸乃《天闻阁琴谱》管平湖12'30

　　3、胡笳十八拍《五知斋琴谱》管平湖19'48

　　卷五

　　1、高山《琴学入门》姚炳炎7'56

　　2、华胥引《神奇秘谱》姚炳炎2'07

　　3、酒狂《神奇秘谱》姚炳炎2'16

　　4、大胡笳《神奇秘谱》姚炳炎12'50

　　5、楚歌《神奇秘谱》姚炳炎4'08

　　6、良宵引《五知斋琴谱》溥雪斋2'10

　　7、鸥鹭忘机《自远堂琴谱》溥雪斋4'06

　　8、梅花三弄《琴箫合谱》溥雪斋7'32

　　9、普庵咒《抄本琴谱》溥雪斋7'14

　　卷六

　　1、韦编三绝《抄本琴谱》乐瑛2'50

　　2、沧海龙吟《琴谱谐声》乐瑛5'26

　　3、岳阳三醉《琴学入门》乐瑛8'52

　　4、列子御风《抄本琴谱》乐瑛6'50

　　5、鹿鸣《琴学丛书琴谱》杨葆元2'46

　　6、伐檀《琴学丛书琴谱》杨葆元2'24

　　7、归去来辞《琴学丛书琴谱》杨葆元4'10

　　8、平沙落雁《琴学丛书琴谱》杨葆元7'25

　　9、静观吟《抄本琴谱》夏一峰3'14

　　10、秋江夜泊《梅庵琴谱》程午加3'08

　　卷七

　　1、搔首问天《五知斋琴谱》吴兆基9'40

　　2、渔歌《五知斋琴谱》吴兆基14'24

　　3、石上流泉《玉鹤轩琴谱》吴兆基4'10

　　4、忆故人《今虞琴刊》吴兆基7'52

　　5、流水《天闻阁琴谱》顾梅羹7'15

　　6、捣衣《梅庵琴谱》徐立荪5'24

　　卷八

　　1、乌夜啼《琴说》杨新伦6'42

　　2、平沙落雁《琴学丛书琴谱》沈草农4'26

　　3、捣衣《梅庵琴谱》龙琴舫6'36

　　4、高山流水《天闻阁琴谱》侯作吾7'56

　　5、佩兰《春草堂琴谱》喻绍泽8'04

　　6、渔樵问答《琴学丛书琴谱》关仲航7'45

　　7、醉渔唱晚《李子昭传谱》卫仲乐3'35

　　8、流水《琴学入门》卫仲乐5'42

　　老八张中的一些遗误:

　　第三张中第六首“樵歌”应为刘少椿演奏，而不是刘景韶。

　　第七张中第三首“石上流泉”应为吴兆基演奏，而不是詹澄秋。

　　另有人补充：

　　第五张中的第八首 “梅花三弄” 为吴景略演奏，不是溥雪斋 。

　　管平湖 "流水"少了开头的一个音，龙音后来出的管平湖曲集补上了这个音。

清弦古琴

上音和乐圣的琴弦有什么区别？
      很多学员好琴友一直问我上音和乐圣琴弦的区别是什么。我的感觉是，上音的琴弦表面光滑，声音明亮一些。乐圣的清弦稍显粗矿，声音空谷一些。不同的琴家对上音和乐圣的音色评价也不同，总体来说，差不多。

清弦古琴

古琴派别—川派

      张孔山在清代咸丰年间，在青城山中皇观当道士。代表作是《七十二滚拂流水》。当时学生众多。后编印《天闻阁琴谱》。是明清以来收谱最多的谱集。
      光绪30年在武昌授琴为业。著名的弟子有顾玉成。其后人就是沈阳音乐学院的顾梅羹、顾泽长先生。
      川派重要琴谱包括：《天闻阁琴谱》、《百瓶斋琴谱》。
      代表琴曲有《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等
      艺术风格：躁急奔放，气势宏伟。

清弦古琴

一﹑正调的定弦
所谓正调﹐是从古至今最常用﹑最主要的调式。正调是琴的基本调式。正调亦称宫调﹑正宫调﹑黄钟调﹑仲吕调等。其一至七弦的音高分别为 Sol﹑La﹑Do﹑Re﹑Mi﹑Sol﹑La （5612356）。大部分琴曲都是正调琴曲﹐其最具代表性的有﹕《平沙落雁》﹑《流水》﹑《梅花三弄》﹑《渔樵问答》等。另有《醉渔唱晚》﹑《忆故人》等琴曲也借此调弹奏。



一般古琴的定弦﹐往往只调整相对音高。所以﹐古琴定弦时﹐往往采取两弦对应调整的方式。运用散音﹑按音﹑泛音都可以定弦。
以下就介绍三种简单的定弦方法﹕

（1）散音定弦

以耳听方式直接定弦。自一弦至七弦音高为5612356 。

2）按音定弦)

七弦散音应与四弦九徽按音等高。
六弦散音应与四弦十徽按音等高。
五弦散音应与三弦十徽八分按音等高。
四弦散音应与二弦十徽按音等高。
三弦散音应与一弦十徽按音等高。
二弦七徽按音应与七弦散音等高。
一弦七徽按音应与六弦散音等高。
七弦九徽按音应与五弦散音等高。
六弦十徽按音应与三弦散音等高。
五弦十徽按音应与二弦散音等高。

（3）泛音定弦
七弦七徽泛音应与四弦九徽泛音等高。
四弦十徽泛音应与六弦九徽泛音等高。
六弦七徽泛音应与三弦九徽泛音等高。
三弦十一徽泛音应与五弦十徽泛音等高。
五弦七徽泛音应与二弦九徽泛音等高。
四弦七徽泛音应与一弦九徽泛音等高。
一弦七徽泛音应与六弦散音等高。
二弦七徽泛音应与七弦散音等高。

清弦古琴

古琴调弦：主要的外调.

所谓外调﹐ 指除正调以外的其他调式。在琴曲中﹐各种外调的应用﹐都较正调为少。但外调的应用﹐在琴曲中也非常常见。很多重要琴曲﹐都是以外调操弹。琴的外调有很多种 ﹐其中最主要的有蕤宾调﹑慢角调﹑清商调﹑太簇调﹑慢商调﹑无射调﹑凄凉调等。


下面为大家简单的介绍一下：



蕤宾调:
调式名称﹕蕤宾调﹑金羽调等。
定弦方法﹕以正调为基础紧五弦﹐使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。
代表琴曲﹕《潇湘水云》﹑《阳关三叠》﹑《欸乃》等。



慢角调
调式名称﹕慢角调﹑林钟调﹑黄钟宫调等。
定弦方法﹕以正调为基础慢三弦﹐使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。
代表琴曲﹕《凤求凰》﹑《风雷引》等。



清商调
调式名称﹕清商调﹑夹钟调﹑小碧玉调﹑姑洗调等。
定弦方法﹕以正调为基础紧二﹑五﹑七弦﹐使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高﹐使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高﹐使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
代表琴曲﹕《捣衣》﹑《秋鸿》等。



太簇调
调式名称﹕太簇调﹑夷则调﹑慢宫调等。
定弦方法﹕以正调为基础慢一﹑三﹑六弦﹐使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高﹐使三弦九徽泛音与一弦十徽泛音等高﹐使三弦九徽泛音与六弦七徽泛音等高.

代表琴曲﹕《获麟操》等。



慢商调
调式名称﹕慢商调;
定弦方法﹕以正调为基础慢二弦﹐使二弦与一弦等高。
代表琴曲﹕《广陵散》



无射调
调式名称﹕无射调﹑紧五慢一调等。
定弦方法﹕以正调为基础紧五弦慢一弦﹐使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高﹐使一弦七徽泛音与五弦散音等高。
代表琴曲﹕《大胡笳》﹑《小胡笳》﹑《胡笳十八拍》﹑《龙朔操》等。



凄凉调
调式名称﹕凄凉调﹑楚商调等。
定弦方法﹕以正调为基础紧二﹑五弦﹐使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高﹐使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
代表琴曲﹕《离骚》﹑《屈原问渡》等。

清弦古琴

古琴什么样的音色才是好音色呢？   
    古人对古琴的音色用“九德”来衡量。分别是“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。”
但是没有哪张古琴可以集此“九德”于一身。低音特别低沉浑厚的，高音就难以特别松透。所以，在挑选一张琴时，最重要还是要考量它的综合水准。振动充分、声音和谐是最主要的。

清弦古琴

鼓琴训论 《风宣玄品》
     《风宣玄品》为明徽王朱厚爝编辑的古琴谱，共十卷。
    尝谓琴者禁也。禁邪归正。以和人心。是故圣人之制。将以制身。育其情性。和其天倪。抑乎淫荡。去乎奢侈。以抱吾道。此琴之以为乐也。凡鼓琴。必择净室高堂。或升层楼之上。或于林石之间。或登山巅。或游水湄。值二气高明之时。清风明月之夜。焚香净坐。心不外驰。气血和平。方可与神合灵。与道合妙。不遇知音则不弹也。如无知音。宁对清风明月。苍松怪石。颠猿老鹤而鼓耳。是为自得其乐也。然如是鼓琴。须要解意。知其意则有其趣。则有其乐。不知意趣。虽熟何益。徒多无补。先要人物风韵标格清楚。又要指法好。取声好。胸中要有德。口上要有髯。肚里要有墨。六者兼备。方无忝于琴道。如欲鼓琴。先须衣冠整肃。或鹤氅。或深衣。要如古人之仪表。方可雅称圣人之器。然后盥手焚香。方才就榻。以琴案近座。第五徽当对其心。则两手指法俱便。置于膝亦然。其身必欲正。无得左右倾欹。前后仰合。其足履地。若射步之状。目宜左顾徽弦。不宜右视其手。手腕宜低平。不宜高昂。左手要对徽。右手要近岳。指甲不可长。只留一米许。甲肉相半声不枯。清润得宜。打令断弦。按令入木。擘托抹挑勾剔吟猱触撞锁历之法。皆令极尽其力。不宜飞舞作势轻薄之态。欲要手势花巧以为好看。莫若推琴而舞。若要声音艳丽以为好听。莫若弃琴而弹筝。此为琴家之大忌也。务使轻重疾徐卷舒自若。体态尊重。方能心与妙会。神与道融。故曰。德不在手而在心。乐不在声而在道。兴不在音而在趣。可以感天地之和。可以合神明之德。又曰。左手吟猱绰注。右手轻重疾徐。更有一般难说。其人须是读书。

清弦古琴

古琴演奏对手指有没有什么要求？    
    没有什么特别的要求。右手需要略微留些指甲。左手不留。
    因为右手同来弹弦。左手是用来按弦的。
    如果右手完全没有指甲，则声音较为混沌、发闷。如果右手指甲太长，弹出的声音会太干、太燥。我们中国的古人讲究阴阳的平衡，所以无论左手按弦还是右手弹弦，都需要“半肉半甲”。认为这样的音色是最好听的。

清弦古琴

古琴在韩国、日本等亚洲国家都有吗？

韩国―――中日交往时间较早。古代两国交往主要通过朝鲜半岛。音乐传播也是如此。根据《梁琴新谱》记载，中国的古琴大概在公元600年传入朝鲜。虽然古琴和宫廷礼乐一起被传入朝鲜，但作为独奏乐器，古琴从来没有在朝鲜流行过。它的地位被朝鲜的民族乐器“玄琴”所替代。

日本―――唐朝开始，日本开始通过太平洋，直通中国。并19次认命“遣唐使”。古琴、琴谱被源源不断输入日本。其中最重要的是唐代人写本《碣石调。幽兰》的文字谱。它是现存最早的古琴谱。另外一张是“金银平纹琴”。收藏于日本正仓院。但，此琴有不少专家认为是仿唐伪作。唐代虽有古琴、琴谱、琴书传到日本，但古琴音乐并未在日本广泛留传。

古琴真正被日本认知，始于明朝末年的琴僧：东皋心越。

清弦古琴

李祥霆—弹琴录要

十三象
成乐之象约有十三

本人在《唐代古琴演奏美学及音乐思想 究》一书中为唐代古琴演奏美学提炼出十三
种音乐表现，名为《十三象》，引于此为说。

一、雄

这是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、阔大、昂扬，也是所演奏琴曲的思想
、内容和艺术形式原本所具有的品 。《广陵散》、《流水》之某些段属此。

二、骤

骤是强劲的情绪、激越的形象突然的展现。常常体现为乐曲中的转折突强突快，忽起
忽止。在《广陵散》、《流水》中可见。有些琴曲中的某些指法明显有此表现。

三、急

急为常见的音乐表现，琴中亦不少见。具有奔腾动荡之势或热烈欢快之情，而非慌忙
匆促、零乱 碎之象。

四、亮

金石之声兼有雄浑宏大及坚实明亮之质，而其坚实明亮之质为琴中多用。琴中泛音即
属此类。散音按音亦在需要时发出金石般峻朗之声，以生光彩。

五、灿

灿乃明丽。既讲琴的音质，也涵曲的韵味。唐人以“云雪之轻飞”、“秋风入松”及
鸾凰这类神鸟的清歌相比，琴中多有。例如《幽兰》第四段于下准泛音的连用撮的一段及
《梧叶舞秋风》的开始泛音乐段等属此。

六、奇

这是唐人文献中所戴于古琴演奏至妙奏至妙时所产生的特别意境，是一种超出常态今
人难测的感觉。唐人以忽现的天外飞来之奇峰，忽从万丈云端泻下之泉来形容。以鹤哀鸟
啼、松吟风悲来比喻，乃琴中难得之境。 子谦先生的《龙翔操》、吴景略先生的《墨子
悲》中可以感受得到。

七、广

这是弹琴的气质、 调雍容阔大、宽远绵长之概。在人有居高临下，豁然千里之感，
在曲则气度稳建、情绪言峻朗，超出一琴之声一室之境。查阜西先生的《渔歌》、吴景略
先生的《胡笳十八拍》第一拍可为例。

八、切

在人与琴，琴与曲，弹者与听者之间的关系中，最佳者可用“切”字，具有真切、贴
切、亲切之意。以琴曲而言，《欸乃》以写船夫之题，很为真切。《忆故人》以写深情，
很为亲切。吴景略先生的《胡笳十八拍》高潮部分写蔡文姬的归国之欣喜与别子之哀伤交
织在一起的心情，极为贴切。

九、清

清是琴趣中最多为人所谈者。从琴的演奏角度来说，是在于音韵、音色、情调、气质
的清远、清畅、清朗与清峻。既是指声音，也是指 调。清远有宁静安闲之境，清畅有欣
然灵活之趣，清朗有明丽生动之象，清峻有劲健方正之气。清远者，如查阜西先生之《鸥
鹭忘机》，清畅者如《梅花三弄》的泛音段落，清朗者如《流水》前部之两次泛音乐段。
清峻者如查阜西先生的《渔歌》之大部分。

十、淡

淡是一种超乎现实 意于人世间名利之心在琴上的体现，在音乐上应表现为曲调平缓
、疏简，不见喜怒哀乐。以演奏实际说，应少有吟，宽用猱， 乎不用绰注。若以白居易
所追求的 味之淡而言，则应该不用吟猱绰注，不可有附点音符及切分音，也不应有重音
、密集音。只可以轻、徐及一拍以上的音。真正淡曲已难求其实例，而 味之淡曲尚未在
世之作中发现，可见淡之不易 。

十一、和

此和所言。主要在于琴曲的意境及品 。是琴的优雅端庄、从容适度之声，是心的可
以静物平心之美，令人有和谐和平之感。是心声之正、气息之平，追求谐调世人与圣贤之
心的理想所有。此和也另有指与弦和、人与琴和之意，上文已有所言，此不复述。

十二、恬

恬是琴之 然静美淡有味者。有味之“味”即是韵味，即是表情，即是美感。具体于
琴，应是微有吟猱绰注，精用轻重疾徐。《良宵引》、《凤求凰》一类应有此趣。

十三、慢

琴多慢曲，故慢于琴甚为重要。慢可致淡、慢可致清。用慢可以写忧伤，用慢可以写
沉思。然慢不可以 度，过当则或失于涣散或失于慵懒。甚而失于作态，尤为大忌。

总之，弹琴之法，在于得心应手。成乐之途在于人与琴和、手与弦和。基点则应在于
辨题、正义。

清弦古琴

古琴如何保养？
      明屠隆论琴曰：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音”，也就是说琴是一种不可闲置的乐器，很多琴友都有这样的体会，琴越弹越好。所以琴也是有生命的，当厚厚的漆面包裹着整个琴身的时候，体内的能力需要释放，随着时间的推移和琴身的震动，琴体会慢慢松透，漆面也会慢慢干燥出现裂纹，它的身体得到了呼吸，琴的声音去掉了火气，琴也更加苍松、脆亮了。（这也就是断纹的由来）　
      古琴对于室内的温度，湿度要求甚高，它的面板是一整块木头雕出来的，一个地方有一个地方的湿度和气候，保养的不当古琴就会变形或者有裂痕，北方干燥城市切不可离暖气太近。　
      总之古琴的护理应注意：防止曝晒、受潮、碰撞。出门或不弹时，如没有盒子最好用布等物包裹。因古琴的内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹时，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音。
     弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。弹奏后也需用干布擦拭琴身后悬挂于墙壁之上。

清弦古琴

  古琴九德简单解释
         古人对古琴的音色用“九德”来衡量。分别是“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。”
      （1）奇　所谓奇，指其琴轻松脆滑兼备。其材轻松脆滑。音亦轻松脆滑。
　　（2）古　所谓古，指其琴音淳和淡雅中有金石韵。
　　（3）透　所谓透，指其琴发音清亮绵远而不咽塞。
　　（4）静　所谓静，指其琴音纯净，没有杂音。
　　（5）润　所谓润，指其琴发声不燥，韵长不绝，清远可爱。
　　（6）圆　所谓圆，指其琴声浑然不散。
　　（7）清　所谓清，指其琴声如金石，如风中铃铎。
　　（8）匀　所谓匀，指其琴七弦俱清圆，匀均平衡，无三实四虚之病。
　　（9）芳　所谓芳，指其琴弹愈久而声愈出。

清弦古琴

漆灰的发展

     唐琴表面之漆，为黑色或栗子壳色。漆下的灰胎都是纯鹿角灰（鹿角碎磨所成）。其漆层既坚固又有松隙，既利于保护琴器，又利于共振，使音色更美。而其灰胎下，则用葛布自下而包裹，以防面底粘合之处开裂。
     到了宋朝，灰胎下裹以葛布者则不多见了。北宋晚期，出现了八宝灰（鹿角灰中混以黄金、白银、珍珠、玉石、玛瑙、珊瑚、贝壳等碎屑）。凡使用八宝灰之琴，如满天繁星。但此种琴也较为少见。
     到了明朝，除黑色及栗子壳色以外，朱漆之琴也已较为常见。除鹿角灰、八宝灰外，也使用瓦灰，另有由中药（无名异）等合成的杂类灰。就质量而言，仍以鹿角灰为最好。而明以后之琴的灰胎，比唐、宋之琴，一般相对较薄。

清弦古琴

《弹琴七要》
一曰学琴者欲得风韵潇洒。无尘俗气。而与雅乐称。
二曰蓄琴欲其九德具备。无收庸材。
三曰下指沉静。而不得暴躁。
四曰曲调雅正。不挟淫哇。
五曰不为俗奏。以玷古人之高风。
六曰声无映夺。欲得纯正。
七曰听欲静虑。不逐声色。

清弦古琴

古琴的所有尺寸长短均有象征意义：
      桐木/杉木属阳，用来制作琴面；梓木属阴，用来制作琴底。取其阴阳调和之意。
      琴面圆形，象征天；琴底方形，象征地。琴宽六寸，象征六合；长三尺六寸，象征三百六十日周天，琴徴十三个，以对应律吕天象中的十二个月，剩下一个象征闰月。
      琴弦有三节，声音自尾到七徴为浊声，自七徴至第四徴为中声，上至第一徴为清声，这与开始是黄钟而最后是应钟的编排程序相同。
      琴的上部称“池”，池即水，意其平整；下部叫“滨”，滨就是服从之意。
      古琴前宽后窄，象征尊卑；龙池八寸，象征八面来风；凤池四寸，象征四气应和；腰腹四寸，象征四季气候。
      舜作五弦，象征五行而与五音相对。第一弦为宫，尚中央土；次弦为商，尚西方金；次弦为角，尚北方水；次弦为羽，尚东方木；次弦为徴，尚南方火。以此相递相生，合于四序。大弦为君，小弦为臣，以合君臣之序。周文王加一弦，称“少宫”；周武王又加一弦，称“少商”，和前五弦合起来象征七星。

清弦古琴

《十戒与十善》
      弹琴有十戒：
    头不可不正。坐不可不端。容不可不肃。足不可不齐。耳不可乱听。目不可邪视。手不可不洁。指不可不坚。调不可不知。曲不可不终。
    弹琴有十善：
    淡欲合古。取欲中矩。轻欲不浮。重欲不粗。拘欲有权。逸欲自然。力欲不觉。纵欲自若。缓欲不断。急欲不乱。

清弦古琴

古琴号钟
    “号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐桓公的手中。齐桓公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

清弦古琴

古琴绕梁   
    今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。
    琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了!过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

清弦古琴

历史古琴造型：
唐琴的造形
      琴界有言：“唐圆宋扁。”唐琴与宋朝等琴形相比，造形较为浑圆，一般又在颈、腰内收部分作圆角处理。唐琴的造形，各处比例均比较合理，既美观又便于弹奏。
唐琴的琴形主要有：伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、师旷式、子期式、仲尼式、霹雳式。

北宋的琴形
      北宋初年的琴形，基本是模仿唐琴。后来，琴面的弧度渐渐自浑圆向扁平变化，形成了唐圆宋扁的风格。在长度与宽度上，宋琴的标准范围较唐琴大。有的宋琴明显短于唐琴，也有的明显长于唐琴；在宽度上也是如此。
      而由于理教在宋朝的风行，自北宋开始，琴的外形则主要以仲尼式为主。

南宋的琴形
      到了南宋年间，琴形仍以仲尼式为主流。而同为仲尼式，外形又有了一定的变化。其主要变化，在于除北宋琴形的流形外，又流行出肩耸而形狭的式样，其形状更渐趋扁平狭小。

元朝的琴形
     元朝历时较短，在琴文化史上，属于过渡发展阶段。元琴的琴形，基本保留着宋琴较为扁狭的特点。在外形上，仲尼琴仍占绝部分。

明清的琴形
     明清两朝琴文化的发展都非常受到重视，上自皇室，下至平民，皆有很多琴家。明朝的宗室与民间斫琴之风皆盛。清朝则是民间斫琴盛行。
     在琴形上，自明朝起，新增了很多式样。这也是明朝琴文化发展的主要成绩之一。
    明朝的新增琴形主要有：绿绮式、正合式、梁鸾式、清英式、万壑松式、飞瀑连珠式、蕉叶式等。
    清朝的琴形基本依明琴式样发展，琴形也很丰富。

清弦古琴

    最早的“宫商角徵羽”的名称见于距今2600余年的春秋时期，在《管子·地员篇》中，有采用数学运算方法获得“宫、商、角、徵、羽”五个音的科学办法，这就是中国音乐史上著名的“三分损益法”。宫商角徵羽这五音是中国古乐基本音阶，，同西方有别。如用西乐的七个音阶对照一下的话，古中乐的“五音”相当于do、re、mi、sol、la少去了半音递升的“fa”和“ti”。当然，古中乐的五音唱名，不可能同西乐的“哆、来、咪、索、拉”叫法一样，唐代时用“合、四、乙、尺、工”；更古则用“宫、商、角（决音）、徵（读zhǐ音）、羽”了。所以，如果我们稍加留意，正宗中国古乐曲，是没有“发（fa）”和“稀（ti）”两个音阶的。比如，现在还时有听到的江南小调《茉莉花》即是古曲之一，它全曲若用唱名哼出，只有“哆、来、咪、索、拉”，全无“发、稀”两音；名古曲，岳飞词的《满江红》亦然。  “五音”：唇、舌、齿、鼻、喉（张炎《词源》）
"五声”：宫、商、角、徵、羽（《周礼·春官》）
或认为“五声“指阳平、阴平、上、去、入（王仲闻《李清照集校注》
    按：这两种观点其实是一致的。因为古代的五声音阶名和平仄四声是相同的，所谓”宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声“（《文镜秘府论》引元兢语）
    乐律上的“五声”就是“五音”。在宫、商、角、徵、羽五个音级中，古人通常以宫作为音阶的第一级音，商、角、徵、羽也可作为第一级音。如以宫作为第一级音，则五声音阶为：宫（1）、商（2）、角（3）、徵（5）、羽（6）；如以徵为第一级音，五声音阶则为：徵（低音5）、羽（低音6）、宫（1）、商（2）、角（3）。  音阶的第一级音不同，调式就不同。以宫为音阶起点的是宫调式，意思是以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音；以商为音阶起点的是商调，商为主音，其余类推。这样，五声音阶就可以有五种主音不同的调式。同样，七声音阶也可以有七种主音不同的调式。
    古乐调分为宫（C）、商（D）、角（E）、变徵（F）、徵（G）、羽（A）、变宫（B）七种。变徵相当于现代西洋乐的F调，声调悲凉。羽声相当于现代西洋乐中的A调，比变徵音高，能表现激愤或高昂的情绪。如《战国策.燕策》：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为慷慨羽声，士皆瞠目，发尽上指冠。”

    【宫】五音之一。通常相当于今首调唱名中的do音。“宫”音为五音之主、五音之君，统帅众音。《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。”《礼记·乐记》曰：“宫为君、商为臣、角为民……”宋张炎《词源·五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲》。”宫调（
式）又为众调（式）之“主”、之“君”，即就其今所谓之“调高”而言。《隋书·音乐志》云：“每宫应立五调”“牛弘遂因郑译之旧，又请依古‘五声五律’旋相为宫：‘雅乐’每宫但一调，惟‘迎气’奏五调，谓之‘五音’；‘缦乐’用七调……”此所谓“宫”，与“均”通。有以宫音为主音、结声构成的调（式）名。唐段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》曰：“宫七调第一运正宫调，……第六运仙吕宫，第七运黄宫。”张炎《词源》亦曰：“十二律吕各有五音，演而为宫为调……黄钟宫（均）：黄钟宫（调式）、黄钟商（调式）、黄钟角（调式）、黄钟变（变徵调式）、黄钟徵（调式）、黄钟羽（调式）、黄钟闰（闰宫调式）。
”
【商】五音之一。通常相当于今首调唱名中的re音。“商”音为五音第二级，居“宫”之次。古人认为，“商，属金，臣之象”，“臣而和之”。有以商音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“入声商七调”。
【角】五音之一。通常相当于今首调唱名中的mi音。“角”为五音之第三级，居“商”之次。古人以为，“角属木，民之象”。有以角音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“上声角七调”。在古代的调（式）中，有以角音为调之角调，或有以闰宫为角之角调。
【徵】五音之一。通常相当于今首调唱名中的sol音。“徵”为五音之第四级，居“角”之次。古人以为，“徵属火，事之象”。有以徵音为主音、结声构成的调（式）名。
【羽】五音之一。通常相当于今首调唱名中的la音。“羽”为五音之第五级，居“徵”之次。古人以为，“羽属水，物之象”。有以羽音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“平声羽七调”。
【变徵】古音阶中的“二变”之一。角音与徵音之间的乐音。《史记·荆轲传》曰：“高渐离击筑，荆轲和歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”宋人亦有称变为闰，曰闰徵。在十二律，通常指较徵音下一律之音（相当于#fa）；也有较角音上一律之音（即清角，相当于fa），又《隋书·音乐志》引郑译与苏夔俱云“今……‘清乐’
黄钟宫（均）以小吕（仲吕）为变徵”。有以变徵为主音、结声构成的调（式）名。《隋书·音乐志》记载，苏夔曰：“每宫（均）应立五调（式），不闻更加变宫、变徵二调（式）为七调（式）。”郑译答之：“周有七音之律……今若不以‘二变’为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫（均）须立七调（式）。”众人从之。在宋张炎《词源·八十四调》十二宫（均）下，皆有七调（式），列“变徵”之“调式”。
【变宫】古音阶中的“二变”之一。羽音与宫音之间的乐音。宋人有称其为“闰宫”者。在十二律，有指较宫音下一律之音（相当于si），如《后汉书·律历志》云：“黄钟为宫……应钟为变宫”；亦有较羽音上一律之音（相当于bsi），如《晋书·律历志》云“清角之调（音阶）以姑洗为宫，……太簇为变宫”。有以变宫为主音为结声构成的调（式）名。

清弦古琴

古琴焦尾     
    “焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。
    汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

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琴曲秋鸿        
  《秋鸿》相传为南宋郭楚望所作，又传说是明代朱权所作。
   作者取意于“鸿雁振翅高飞，博出长空之南征。以寓旷达之至、高达之怀”。说得是：鸿雁展翅高飞。要进行一年一次的向南迁徙。以此来寓意：胸怀高远、志趣旷达。
   《秋鸿》旋律苍雄浑朴，节奏起伏跌宕，指法难度很高。起、承、转、合，各有神妙。明清以来，传谱达三十多种。是大型作品中，最流行的琴曲。
   《五知斋琴谱》中甚至说：“如遇群贤，鼓时必落后奏为妙，若先弹此曲，使诸音皆闭，觉大无意趣。”翻译成白话文，就是说：如果大家一起聚会弹琴，《秋鸿》这个曲子最好放在最后弹。否则，听完《秋鸿》再听其它曲子，就觉得没有什么大的趣味了。
    由此可见，大家对这首曲子的推崇。

清弦古琴

一把古琴上的配件：
    琴的配件大体可分为两类，一类是镶嵌在琴体上的配件（为琴体之一部分，但为后镶嵌上的），包括：岳山、承露、冠角、龙龈、龈托、雁足、琴徽。另一类是安置于琴体但可活动的配件，即：琴轸。

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《调琴十要》：
一曰心不散乱、二曰审辨音律、
三曰指法向背、四曰指下蠲净、
五曰用指不疊、六曰声势轻重、
七曰接奏缓急、八曰高低起伏、
九曰絃调平和、十曰左右朝揖.

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古琴变徽
     【变徵】古音阶中的“二变”之一。角音与徵音之间的乐音。《史记·荆轲传》曰：“高渐离击筑，荆轲和歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”宋人亦有称变为闰，曰闰徵。在十二律，通常指较徵音下一律之音（相当于#fa）；也有较角音上一律之音（即清角，相当于fa），又《隋书·音乐志》引郑译与苏夔俱云“今……‘清乐’
     黄钟宫（均）以小吕（仲吕）为变徵”。有以变徵为主音、结声构成的调（式）名。《隋书·音乐志》记载，苏夔曰：“每宫（均）应立五调（式），不闻更加变宫、变徵二调（式）为七调（式）。”郑译答之：“周有七音之律……今若不以‘二变’为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫（均）须立七调（式）。”众人从之。在宋张炎《词源·八十四调》十二宫（均）下，皆有七调（式），列“变徵”之“调式”。

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古琴的正调
      所谓正调﹐是从古至今最常用﹑最主要的调式。正调是琴的基本调式。正调亦称宫调﹑正宫调﹑黄钟调﹑仲吕调等。其一至七弦的音高分别为 Sol﹑La﹑Do﹑Re﹑Mi﹑Sol﹑La （5612356）。大部分琴曲都是正调琴曲﹐其最具代表性的有﹕《平沙落雁》﹑《流水》﹑《梅花三弄》﹑《渔樵问答》等。另有《醉渔唱晚》﹑《忆故人》等琴曲也借此调弹奏。

清弦古琴

什么是古琴退光法      
    先用牛骨烧灰，擣灰为细末，筛过，次用十分好生漆，使棉滤去其渣，交和骨灰，微微薄上琴身，候乾，次日以细嫩石磨之取其平博为度，再上生漆，糙一次候乾，在用细嫩石磨平，却使光漆一次候乾，以旧绢揩拭，取其自然，光如镜照人面矣。

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什么是古琴退光法      
    先用牛骨烧灰，擣灰为细末，筛过，次用十分好生漆，使棉滤去其渣，交和骨灰，微微薄上琴身，候乾，次日以细嫩石磨之取其平博为度，再上生漆，糙一次候乾，在用细嫩石磨平，却使光漆一次候乾，以旧绢揩拭，取其自然，光如镜照人面矣。

清弦古琴

关于古琴的审美趣味
     琴音纯、静，别有一格，不同于众器，其原起于琴器，亦与演奏技法有关。
     今略介绍如下。散音：空弦，沉厚而清幽，绵长而悠远，令人有不胜坦荡之感。
     泛音：清虚而逸雅，细脆而幽淡，令人有轻纯诡奇之感。
     按音：吟猱绰注，如人声吟腔起伏，令人至为心动。而退复、进复，则次第轻微淡远，音在指尖，微振在心，尤为动人，美感油然而生。
     琴为拨弦乐器，以点音见长，按音进复不断，则如线音，吟猱又如胡琴之揉弦，使琴具线音乐器（拉弦、吹乐器）之效。琴进退复技法是目前所知所有中西乐器所没有的。
     明·严徽主琴具“清、微、淡、远”审美原则。徐上瀛《溪山琴况》则提出“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健”二十四则审美理想，使琴乐步向现代欣赏，演奏标准。

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琴曲龙翔操：
    古琴曲《龙朔操》取材于西汉“昭君出塞”本事，琴曲《龙朔操》初见于明初朱权撰辑的《神奇秘谱》（1425年成书），该曲标题下注明“旧名昭君怨”，有解题和各段小标题。以后，这一题材的琴曲或琴歌在明清琴谱中常可见到，在《存见古琴曲谱辑览》中，它以《龙朔操》、《龙翔操》、《昭君怨》、《昭君出塞》、《昭君引》、《明妃曲》为标题而被列入二十六部琴谱之中。但它们并不全是同一琴曲，其间共有三种不同曲谱。
    这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》（1686），当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》（又名《龙朔操》）却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子，我们仍按目前琴家习惯称法，把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。按标题的意思（龙翔是指龙在天空飞翔）和作品的内容情绪听不出有甚么哀怨的意味，乐曲带来的是活泼、欢畅的气氛，使人聊想龙在云雾里飞翔的生动景象。其趣倒与《神化引》飘然洒脱、蜂蝶翩翩的情境相似。
    古琴曲《龙朔操》取材于西汉“昭君出塞”本事：汉元帝竟宁元年（公元前33年），匈奴首领呼韩邪单于派使入朝向汉室求亲，元帝命自后宫嫔妃中征选。这时，十七岁进宫，五年未得见幸的宫女王昭君自称愿往。当“善妆盛服”的王昭君出现在元帝和匈奴使者面前的时候，人们惊讶地发现她竟是如此美貌，堪为后宫佳丽之冠。由于有承诺在先，元帝不便悔约，只好任其远嫁匈奴。
    这是汉末蔡邕在《琴操》中叙述的故事，说明昭君是主动要求和亲的。但是，从晋代小说集《西京杂记》开始，大量文艺作品多半说她是“自恃容貌”不肯贿赂画工。画工毛延寿故意将昭君面容画丑，因而一向“按图召幸”的汉元帝长期不见她，还把她送给匈奴单于。在这些文艺作品中，王昭君是个被迫远嫁悲哀痛苦的形象，表现了封建社会妇女的悲惨命运。其后不少诗人、画家、音乐家相继选用这个题材，由于写的人愈来愈多，逐渐渐成了俗套。
    《龙朔操》琴谱的解题和小标题与历代文艺作品中的悲哀基调是一致的，如解题中的“掩面零涕，含恨北去”、小标题中的“别泪双垂，无言自痛”等。但是，琴曲的实际情趣却与解题、小标题的提示有着相当大的距离，它的音乐竟是那样的优美清新！呈现在我们面前的不是一个悲悲切切的弱小女子，而是一个能歌善舞、光彩照人的美丽形象，只是在乐曲的开始与结尾部分比较深沉，表现了思念、忆想的情感和一层淡淡的哀伤。这样就脱出了“红颜薄命”之类的窠臼，显然更接近于《琴操》中那位不愿在后宫葬送青春而主动要求远嫁的昭君形象。这在我国历代大量同类题材的文艺作品中是十分罕见的。

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梧叶舞秋风　　
    《梧叶舞秋风》的曲作者是清初的庄臻凤。乐曲通过写秋风萧索、梧叶凋零之景，抒发对世态炎凉的感怀。全曲旋律细致曲折，疏密呼应，盖写秋意萧飒，静听桐叶摇落之意。乐曲虽短，但余味无穷。
　　庄臻凤在他出刊的《琴学心声琴谱》（1644）里面说明这是他自制的新曲。在清代，有十二种刊本琴谱收录了此曲，这说明它是一首成功的作品。庄臻凤自己和后来琴家多未作序跋，此曲的曲意应从标题。清乾隆间苏璟春《草堂琴谱》（1744）跋云“曲意萧瑟，取韵宜幽”。

清弦古琴

古琴琴桌选择   
      古时琴家操琴，往往是置琴于膝上。这样则难免有琴的放置不稳固的问题。为了解决这个问题，宋朝以后，琴桌便已普遍使用了。
    专用琴桌与普通桌子的规格不同，比普通桌子短小，也相对较低，更便于琴家的弹奏。一般的琴桌长约在100—110公分左右，宽约40公分左右，高约70—72公分左右。另外，也有长过琴体，琴头处开槽（放置琴轸用）的大号琴桌。
    操琴，一般应使用专用琴桌。当然，有些琴家喜欢置琴于膝上弹奏，那就另当别论了。
    如果没有专用琴桌，也可以用较低的普通桌子。若无较低的普通桌子，常用的写字台等也可以使用，但要将座位垫高，以免弹奏不便。
    一般桌子太高，会对左手按弦和右手弹奏都造成不便，又会造成琴者端肩使浑身紧张等，这些都会防碍琴心的交流，防碍情感的抒发。

闲农

太好了！

ashley

清弦古琴 發表於 2012-2-25 07:52
上海清弦古琴馆欢迎大家的到来。
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QQ：2607291087
www.qxguin.com

岳山签名处的网址有误，好象少了个q

清弦古琴

ashley 發表於 2012-4-30 08:04
岳山签名处的网址有误，好象少了个q

居然这么久都没发现~谢谢

道玄奇

一定好好学习

清弦古琴

道玄奇 發表於 2012-6-15 10:06
一定好好学习

好好努力~就会突飞猛进~