谁是“荀勖笛律”的原始作者

云壑斋主

丁承运


河南师范大学音乐系本文刊《音乐研究》1998-2。p11

西晋初，中书监光绿大夫荀勖监制新律笛十二支，以调正宫廷雅乐的律吕。
其制新笛的缘起、时录与数据详载《宋书》与《晋书》的“律历志”，这篇文献，后世乐家称之为“泰始笛律”或“荀勖笛谱”，影向颇为深远。
近世的学者对其笛制开孔的原理，管口校正等成就都作了很多研究
但就其笛律文献本身而论，原文和注文之间存在着明显的矛盾和疑点，黄翔鹏先生最早发现这小问题，并怀疑其中混入了唐人的材料(1)，
笔者对其作进一步的探讨时，却寻出了“笛律”的原始着者究竟是谁?这样一个始料未及的问题，
在1992年开封举行的“清商乐研讨会”上，曾宣读过本文的初稿，当吋即得到黄先生等专家的首肯，
但自觉事关前人，一直未曾发表。
今天重将数易其稿的小文提出以就正于学界同仁，并以此纪念黄翔鹏先生。

《宋书．律历志》详细记载了荀勖坚制新律笛的绿起：
泰始十年，位居中书监的荀勖与中书令张华，调出御府所藏铜竹律二十五具，着太越郎刘秀等校试，
其中三具同于杜夔及左延年律法，其余二十二具是笛律，
询问协律中郎将列和之后，知为列和所制，因其笛制“旧不依律”，
荀勖就提出了“依典制，用十二律造笛像十二枚”，之议，
先令太乐郎刘秀、邓昊依律作大吕曾以示列和，后又令刘秀、邓昊、魏邵等与笛工参共作笛，“工人造其形、律者定其声，然后器象有制，音均和协。”

从荀勖等的奏议可知，荀勖位居高官，校试旧律，制作新笛均不躬亲，
全由下属乐官与乐工裁制，但对乐工的突践经验及制笛方法他是既不谙熟而又鄙视的，斥为“俗而不典”、“作笛无法”。
而他却能在刚刚调查之始，就提出了一套完整的十二笛的图样设计与详尽的数据及理论釆，
而这个“笛律”，却又是浸满着对传统笛制的深刻了解，深思熟虑与??于实践的精神。
问题在于，这十二笛律能否像荀勖所说的“谨依典记，以五声十二律还相为宫之法”，直接设计出未，而后由工人依图制作成功，回答是否定的。
即以其中黄钟笛宫孔位置的确定来税，是以姑洗与黄钟二律之长定宫孔，其中隐含了黄钟管长与姑洗管长差数这样一个营口校正的经验约数在内，它是由实验所得，决非律数之运算所能推出。
又如角声出于商孔之上，吹笛者左手所不及，出于变征之下，则吹者右手所不逮，故倍之以为体中声。
如非亲试，何以知之？
又如“凡笛体用角律，其长者八之，短者四之、空中实容，长者十六
（短笛竹宜受八律之季也，……然笛竹率上大下小，不能均齐，必不得巳，取其声均合）。”
显然是经过实地验证的，不然，怎幺连竹质地不一时的误差及舍黍取声的权宜办法都“予定”出来了？

总之，这是一份经过长年累月的研究与反复实践的文献，其间需要一个调查研究、实验、修正、总结的过程。
音乐史上的重大发明莫不如此，如京房的六十律，就既有前人的传授，又有实践的经验
（包括京房准的设计与长笛的改革）
才能有六十律的发明；而明世子朱载堉十二等比律的发明，就整整耗去了十八年的工夫，
而朱载堉本身又是一个精通音乐，不耻师事琴家、僧、道的音乐实践家。精通乐律，善于继承，拥于实践，不耻下问，
再加上一个天才音乐家的不懈追求，这是音乐史上重大发明的必备条件。
而这恰恰是荀勖所欠缺的，他的调查研究、发现问题与依律制出的笛像几乎是同时完成的。
那幺，这个以今天的科技水平深入研究尚不易明了的“笛律”，
怎幺可能由既非笛家又非琴家的荀勖突然凭空创造出来呢？这是疑点之一。

其二是，列和制笛传魏晋旧法，为六孔加体中声的七孔笛制，“笛律”何以称新律笛第五孔为“附孔”？
又文中说新笛有伏孔四（正角、倍角、变宫、变征），“取则于琴征也，四者皆不作其孔而取其度，以应进退上下之法，所以协声均，便用事也。
其本孔隐而不见，故曰伏孔”。既然伏孔只是一种求取孔位的手段，本无关于笛制，文中何以称“重作蕤宾伏孔笛”？
且伏孔有四，为何独称蕤宾？

其三，魏晋时代，清商三调已经确立，魏武帝于铜雀台设清商伎，魏文帝、魏明帝都写有大量的三调歌辞，真可谓盛极一时。
值得一提的是，荀勖自己也整理过大量的“清商三调歌诗”，《宋书.乐志》还特别标明“荀勖撰用旧词施用者”。
据《隋书.经籍志》载，荀勖所撰歌辞有十卷之多；新笛律制成“下太乐.乐府施行”，主要还是为清商三调而设，荀勖对清商调，可谓情有独钟，
但奇怪的是，“笛律”的笛上三调，
却仅是正声调、下征调；清角之调的调名还与上二调有所不同，而且注文称其“唯得为宛诗谣俗之曲，不合雅乐也”
显然还未取得与上二调相同的地位，且无一字涉及清商三调，这又是什幺缘故？

其四，注文中有不少地方解释非义，也有前后相矛盾的地方，如清角之调中四声哨吹令清；
下征调要假用黄钟奏大吕为变征之文。
但细玩注文之义，与“笛律”正文虽相矛盾，但同荀勖奏议却相合拍。如荀勖问列和依律制笛，列和不假思索的说要取太乐东厢四尺二寸长笛的下征，长五尺余，不能吹奏。
列和本不知笛长笛孔应何律，他的话反映出当时作乐多用下征调，而前文中校试御府铜竹律，留下了御府笛正声、下征各一具。
可证以前确是正声、下征笛作为两种笛制使用的。但荀勖推算四尺二寸正声均应蕤宾，蕤宾下征应大吕，他却令刘秀制二尺六寸的大吕正声笛以示列和，那幺这个大吕笛吹出的不是蕤宾的下征调，而是大吕正声调。
荀勖的这个观念，与后注文中黄钟笛下征调假用黄钟奏大吕为变征之声完全相合，
再看清角之调要四声哨吹令清就不难理解了。联系荀勖奏议中说三尺二者应无射之律，
“《周语》曰：无射所以宣布哲人之令德，示民轨仪也”；二尺八寸者应黄钟之律，“《周语》曰：黄钟所以宣养六气九德也。”
我们可以在后文十二笛律的每支笛下看到《周语》的这样一句注文，可证注文确是出于荀勖的手笔，或者说荀勖当日拿出的十二笛像之记注就是这个样子，而非后人强加给荀勖的东西。

这里还有一个不解的事实，笛律既然是荀勖苦心孤诣设计出来的，
一笛可奏三调，要取蕤宾之下征岂不易如反掌，下征调不就在蕤宾笛上吗？
何劳再去取大吕笛来支持自己的观点呢？这些问题及注文与笛律正文的矛盾
应作何解释呢？

以上疑点，使我们开始怀疑荀勖能否是“泰始笛律”的原始着作人了。
这个怀疑，由来已久，北宋陈场《乐书》中《十二律笛》一节首称“汉蔡邕推五声十二律还相为宫之法，制十有二笛。故黄钟之笛，正声应黄钟，下征应林钟，……”下文与“宋志”所载笛制全同，有意思的是，这段文字仅有正文，没有注文，
《宋
书》与《晋书》既然都说是荀勖制笛，陈旸如没有看到更为确凿的原始材料，是不可能下此断言的，可惜他没有注明出处。
但清代江永《律吕新论》、徐养源《笛律考》都全文转引陈旸之说，
这就是说，历史上相信蔡邑是“荀勖笛律”的真正作者的是颇有人在的。

处在千百年后的今天，除了“泰始笛律”文献自身以外，我们恐怕很难再找到直接的旁证来确证陈旸之说了。
但是，前述“泰始笛律”的种种疑点，却可以由陈旸之说而得到妥贴的解释。

第一，蔡邑与荀勖不同，他是一个精通律吕而又拥于音乐实践的杰出音乐家，他既是古琴音乐的一代宗师，又善吹笛，
还常常亲手制作乐器，他制作焦尾琴、柯亭笛的事迹是中国音乐史上的一段佳话，这两件乐器也成为历代乐家宝藏的名器。
在长期的琴、笛实践中，吸收琴徽的原理来改进笛的开孔，发明管口校正的方法、制作新律笛就显得自然而有所本了，远较荀勖更具备创制十二律笛的条件。

第二，据汉马融《笛赋》，长笛原本四孔，京房加一孔：
“易京君明识音律，故本四孔加以一，君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”
至后汉《风俗通》已称笛：“长二尺四寸，七孔。”
（案：此应包括体中声。）当时，如果把后又加的一孔（第五孔）称为附孔，倒是顺理成章的，这反映了刚刚定型的笛制。
拟之蔡邕的时代，实相合拍，而在笛制早已定型了的西晋，荀勖再称第五孔为附孔就显得牵强而不类了。

第三，从清商三调的发展历史来看，古文献都称始于魏武帝的铜雀伎，
在此之前的汉末往往称清商而不称清商三调(2)，可见清商三调在汉末尚未取得明确的地位，但汉代早已有反商、下征等名目(3)，
其时如果沿汉代调名称正声、下征、清角之调等名是很自然的，但在清商三调风靡已久的西晋时代仍用前代调名而不及清商三调就令人不解了。

其四，原文与注文的矛盾，去掉注文后就较顺畅了，陈旸《乐书》所引蔡邕十二律笛就无注文。
其黄钟笛下征调法：“黄钟为变征”，与《隋书.音乐志》：“清乐黄钟宫，以小吕为变征”的说法如出一辙。
如前所述，注文中假用黄钟以为大吕变征之说与荀勖奏议中的观点一脉相承，显然，注文渗杂了荀勖的见解而曲解了原文的文义。

现在再从《宋书》所载的史实来看，不像是一个实验的实录，而是手中掌握着一件秘密武器，而突然向列和的发难：
一连串的问难之后，随之拋出的是完整而严密的十二笛像，而且可以按图一次试制成功，与原始设计分毫不爽，真可谓天衣无缝。
但也正是从这里泄漏了天机，这样完美的设计是哪里来的？是自己几十年的研究成果幺？
自没有必要隐晦，说出是多年思虑所得只能增加奏议的分量，试看京房与后魏的陈仲儒都尽可能显示自己胸中所学的渊源与多年钻研所得，为何荀勖一字露不出？
这似是他的难言之隐；如正文果系蔡邕所着，荀勖只是加上了自己不那幺地道的注解，成了现在大家所见到的“荀勖笛谱”。
那幺，《宋书》中的种种破绽就不难理解了。由此再来看陈旸之说，是耶非耶不是已昭然若揭了吗？
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(1)见黄翔鹏《‘弦管’题外谈》，载《中国音乐》 1984年第二期。
(2)见宋.郭茂情《乐府诗集》清商曲辞：“《乐府解题》曰：蔡邕云：‘清商曲，又有《出郭西门》、《陆地行车》、《夹钟》、《朱堂寝》、《奉法》等五曲，其词不足采着’”。称清商而不称三调。
(3)见汉.马融《笛赋》：“反商下征，每各善异”。