古琴网-广陵散社区

 找回密码
 注冊
查看: 3460|回复: 5

[經部] 魏良辅·汤显祖·姜白石——“曲唱”与“曲牌”的关系

[复制链接]
发表于 2011-12-19 14:06:15 | 显示全部楼层 |阅读模式
摘要:明中下叶之后,魏良辅(及梁伯龙)“新声”所规范的“依字声行腔”的“曲唱”,在
对明清传奇——南曲的发展和盛行起着巨大作用的同时,因其“依字声行腔”的“字唱”
强化了“腔句”的独立性,从而对“曲牌”产生了某种瓦解的作用;而且,事实上已经出现
由“腔句”自行组合的所谓“集曲”。这样的形势,对于曲作者就出现了是否必须按原先
“曲牌”格式为“律”,即如何对待“曲律”的问题,这就是晚明时期出现的两位大曲家
汤显祖与沈璟之问一场著名的“汤沈之争”的实际内容。“依字声行腔”的唱与原先“调
牌’既定格式之间的关系即矛盾,早在宋代“词唱”与“词调”之问就已存在、已出现了
的。南宋时,当“词唱”对“依字声行腔”开始进行规范,“词唱”与“词调”问的关系
即矛盾就已十分明显地呈现了;而在那当时,并没有出现如明末的“汤沈之争”,而是以姜
白石为代表,一方面须守“依字声行腔”作“词唱”,又一方面则“率意为长短句,然后
协以律”,重组着“调牌”,使“词唱”与“词调”出现重新组合即高一层次组合的趋势
。然而,我国的韵文及其曲唱向高层次组合的发展趋势被蒙元灭宋所中断,其后再未接上
。这,就是摆在我们今人面前的情形。


关键词:依字声行腔;腔句;曲唱; 词调曲牌;清曲唱;剧唱; 集曲;曲律


   魏良辅、汤显祖、姜白石,三位词曲界大家,汤显祖略迟于魏良辅,魏良辅则远迟于姜
白石;汤显祖距今约400年,姜白石距汤显祖约又400年;将他们三位会在一起,是想说明一
个问题:关于词曲之“唱”及所谓“曲律”的关系。这个问题,对于解释历史疑案——所谓
“汤沈之争”,探索词曲构成——姜白石的“率意为长短句”,对我国文艺史、戏曲史的
理解,以及我们今天如何进行民族文艺的继承和建设,都有一定意义。然而,由于我国“
文”、“乐”、“剧”长久地被割裂三分,我国学术界对文艺(如词曲、如歌唱)的构成及
结构长久地、严重地忽视、无视,以至蔑视,使得这个问题要说得清楚,颇为烦难。这里
也只能简要地说个梗概。


一、从魏良辅之为“叛古戎首”说起

    我国真戏剧“戏文”于南宋时出现于民问,经元明约200多年的压抑,到明中叶为时人
(名公才人)所见,登大雅而为一代之文艺,世称“传奇”。其时有一位大曲家沈宠绥对当
时的总形势有一段话:
        粤征往代,各有专至之事以传世。..…至我明则八股文字姑无置喙},而名公所制
南曲传奇,方今无虑充栋,将来未可穷量,是真雄绝一代,堪称不朽者也。(《度曲须
知》)
    说得是不错的,而且颇有预见性。“南曲传奇”之所以成为“雄绝一代”之文艺,魏
良辅作“曲唱”之功不可没,这是为世所公认,古今共誉的。而对魏良辅“曲唱”介绍得
最为切实、评说得最为透彻的,也就是这位沈宠绥。沈宠绥,他在专为阐述魏良辅“曲唱
”之“讴理”而写作的著作《度曲须知》中有云:
        吾吴魏良辅,审音而知清浊,引声而得阴阳,……一字有一字之安全,一声有一
声之美好,顿挫起伏,俱轨自然,天壤元音,一线未绝,其在斯乎!其在斯乎!
        魏良辅者,……愤南曲之讹陋也,尽洗乖声,别开堂奥,调用水磨,拍握冷板,
声则平、上、去、入之婉协,字则头、腹、尾音之毕匀,功深铭琢,气无烟火,启口轻圆
,收音纯细。……腔曰“昆腔”,曲名“时曲”。声场秉为曲圣,后世依为鼻祖。

    此言深得“曲唱”之要,比魏良辅自己(在其《曲律》及《南词引正》中)所言更为透
彻、明白。沈宠绥是当时真正知曲善乐的大家,他对魏良辅“曲唱”(当时称为“新声”)
的评说,400年来为人们广为引用。

    然而,沈宠绥《度曲须知》中对魏良辅还有一段话:  
奈何哉!今之独步声场者,但正目前字眼,不审词谱为何事;徒喜淫声脂听,不知宫调为何
物。踵舛承讹,音理消败,则良辅之流,固时调功魁,亦叛古戎首矣。

    称魏良辅为“时调功魁”,人们很赞同,广为传颂;说他是“叛古戎首”,使人受不了
,所以研究界从未正视,400年来未见有引而说者。而我以为,此二语并提,非常精辟,又
非常重要,值得注意。魏良辅之为“时调功魁”同时又必为“叛古戎首”—一而二,二而
一,如易理之阴阳也。

    魏之为“时调功魁”,乃因其唱“尽洗乖声”。何谓“乖声”?“五音以四声为主,四
声不得其宜,则五音废矣。平、上、去、入,逐一考究,务得中正;如或苟且舛误,声调自
乖。”(魏良辅《曲律》)而魏“知清浊、得阴阳”,“声则平上去入之婉协,字则头腹尾
音之毕匀”,也就是“依字声行腔”——按字读平上去入四声声调调值走向,化为乐音的
旋律进行,“‘五音,与‘四声,相应”,乃“尽洗乖声”而“得中正”。

    确实,魏良辅的功绩堪称很伟大的。他继承、掌握了自宋、元以来的“以文化乐”,
“依字声行腔”的“词唱、曲唱”,进一步规范之,提高到一个新阶段。魏良辅是“清曲
(唱)家”,与他差不多同时,有位梁伯龙者,通过由他自己写的一部传奇《烷纱记》的演
出,把魏良辅的“(清)曲唱”成功地运用于“剧唱”,从而将原先“‘声,与‘字,不相
应”,因此甚“讹陋”的民问“昆山腔”改造成为“大雅”之声的“本腔”“官腔”(传留
至今)。以魏良辅为标志的、有严格规范的“依字声行腔”的“曲唱”,成为最具我华夏民
族特征的唱。从这个角度说,对他的褒誉并不过分。

        ——可是,在明中下叶即沈宠绥那时,虽然人们奉魏良辅为“曲(唱之)圣”,“
海内翕然宗之,’;而在实际上多“见为然,不知其所以然,..…或声乖于字,或调乖于义
”,此所以沈宠绥作《度曲须知》以阐述魏良辅“曲唱”之“讴理”。现今,至少在“曲
界”、“昆界”,人人都知道“依字声行腔”,把它时时挂在口头,但是,对“依字声行
腔”及由“依字声行腔”所构成的“曲唱”到底是怎么回事,真知者并不多(这是魏良辅为
“叛古戎首”这个问题无人着眼在学术上的原因)。因此,本文不得不写得既简略又繁琐。
关于“曲唱”较详的释说,清参看拙著《词乐曲唱》。

    这里,说的是另一面:魏良辅是“叛古戎首”。他怎么会又是“叛古戎首”呢?

    沈宠绥所以指责魏良辅是“叛古戎首”,是因为魏良辅的唱“但正目前字眼,不审词
谱为何事;徒喜淫声脂听,不知宫调为何物”(见上引)。是不是这样呢?是的。

    “依字声行腔”的(魏梁)“曲唱”,承自“词唱”,由三方面组成:“字腔”、“板眼
”、“过腔”  ——字腔为其构成的基本特征和核心,板眼节奏句步,过腔连接字腔(从而
构成“腔句”),即所谓‘字清、板正、腔纯”(魏良辅《曲律》)——以我华夏全民族统一
的文字,用规范的语音的四声调值,化为旋律进行的这类“依字声行腔”的唱,唱我华夏
民族特有的文学体裁词曲,乃为最具有华夏民族性质的唱“曲唱”。魏良辅所以得誉为“
曲圣”,堪当而无愧。

    然而,也正因为如此,同时出现的又一方面:
    “依字声行腔”——“平、上、去、入,逐一考究”,“声则平上去入之婉协,字则
头腹尾音之毕匀”的(魏梁)“曲唱”,“字腔”为其构成的基本特征和核心,实质上是一
种“依字声行腔”的“字唱”。其结构所及之极限,只能到“句”,即将“‘曲牌,中的
‘文句,”化为“‘曲唱’的一句句‘腔句”’,不能更多。这样,就出现了“曲唱”(的
腔句)与“曲牌”(的文句)之问的不一致。

    是怎么样的不一致呢?
    文句一—魏良辅等所唱的曲使用的都是格律化的文句;词曲的文句,其句式皆有定式、
定格。我国词调、曲牌数以千计(在原则上可以无数);而组成数以千计的词调曲牌的句式,
则是有限的(其式即字步组合多不过九式;其格即句内平仄组合约二十格)。以有限的句式组
成无数词调曲牌,每一种句式在不同词调曲牌中有其特定的位置和地位。为省篇幅,但举
一式“‘仄平平’脚”五言(⊙●●○○)为例说(○一平,●一仄,⊙一可平可仄):

    在词,如【浪淘沙】,以“五。四。七。七,四。”组成;仄平平脚五言用为首句,起
韵;如
      帘外雨潺潺。春意阑珊。……(李后主)
      ○●●○○

如仄韵调[如梦令],“六。六。五,六。二。二。六。”;仄平平脚五言用于次韵断起句,
不韵;如
      曾宴桃源深洞。一曲清歌舞凤。常记别伊时,和泪出门相送•……(后唐庄宗)   
      ○●●○○

如【望江南】,以“三,五。七,七。五。”组成,仄平平脚五言用于首韵断对句及末句
结煞。如
      ……过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲(温庭筠)
                                          ○●●○○

    在曲(曲牌体式略),如在【画眉序】,仄平平脚五言用为首句,起韵;如
      好景艳阳天。万紫千红尽开遍•……(《牡丹亭•惊梦》)
      ●●●○○

    如在【朝元歌】,仄平平脚五言用为插句,以平韵叶其本调之仄韵;如
      长清短清,那管人离恨……柏子座中焚。梅花帐绝尘……(《玉簪记•琴挑>)
                              ●●●○○

    如在【簇御林】,仄平平脚五言用为末句;如
      ••…盈盈欲下,不见影儿挪  《牡丹亭•叫画;>
      ●●●○○

    如在【神仗儿】,仄平平脚五言亦用为末句,叠,结煞。如
       ... .看取好诙谐。看取好诙谐(《牧羊记•望乡》)
            ●●●○○  ●●●○○

    凡写作词曲者都知道,词调曲牌由特定的某些句式组成。在词、曲中,句与句式是词
调曲牌之内的结构单位(并不能有独立的意义),一定的句式(如上述仄平平脚五言⊙●●○
○文句句式)在一定的词调曲牌中有限定的地位和意义。

    然而,在“曲唱”呢?“曲唱”是怎样唱(如上述仄平平脚五言文句)句式的呢?“依字
声行腔”,也就只是“依字声而行腔”,并不顾及也不可能顾及该(仄平平脚五言)句式之
所处,即并不考虑也不可能去考虑该句式是处于何曲牌内、处于何曲牌的何处。换言之,
也就是:“曲唱”(之所能产生的)“腔句”与“曲牌”可以完全没有关系,事实上,也不能
有什么关系——这,便是沈宠绥所说的:“奈何哉!今之独步声场者,但正目前字眼,不审
词谱为何事”了。是不是这样呢?是的。

        ——按,至于沈宠绥说的另一句“徒喜淫声聒听,不知宫调为何物”,“宫调”
之说,纠葛太多、且沈宠绥他自己也并未弄清“宫调为何物”,故本文从略不论。可参看
拙著《词乐曲唱;,详见拙文《<唐二十八调拟解)提要》、《诸宫调及北曲之所谓“宫调”
》及拙著《词体构成》。

    我们可以看到如下的事实:
    (一)相同的腔句用唱众多不同曲牌中的文句

    凡句式及句内平仄相同或近同的文句,只要其句末结音相同,其腔句必相雷同(板位、
眼位有定格,本文从略)。为使大家能看得明白些,以旋律起伏较大的“平平去脚”句为例
说(五言“⊙●—○○去”、七言“⊙○—⊙●—○○去”;为省篇幅,引文所据剧名略):

      蓦地  如悬磐(【太师引】首韵起句)
      四大  皆空相(【倾杯玉芙蓉】首韵对句
      乱煞  年光遍(【绕地游】首韵对句)
      闹得  肝肠碎(【步步娇】首韵对句)
      记得  不曾忘(【解三醒】次韵断起句)
      又早  天儿晏(【武武令】次韵断对句)
      雨过  花羞态(【山坡羊】次韵断对句)
      香袅  金猊动(【懒画眉】仄韵插句)   
      怎不  教人恨(【金络索】末结句)
      表我  君亲面(【渴金门】末结句)
      只在  望中看(【哭相思】末句,结煞)
      使我  厉声哭(【梁州序】末句,结煞)
      翠生生  出落  裙衫茜(【醉扶归】首句,起韵)
      冷凄凄  漂泊  轻盈态(【红衲袄】首韵对句)
      何人    套写  书中句(【江儿水】首韵对句)
      咪蹊    色眼  难寻觅(【玉交枝】次韵断起句)
      哭啼啼  血泪  空如霰(【江儿水】次韵断对句)
      和衣    假寐  佯推睡(【画眉序】末韵断起句
      阳台    一座  登时变(【三月海棠】末结句)
      羞花    闭月  花愁颤(【醉扶归】末句,结煞)

    以上二十个文句,句式同为“平平去脚”的五言或七言,末字同落la ( 6)音;则不但
其末字字腔皆为~23 1 6 ,且全句旋律皆雷同。(乐谱排版很是麻烦,并费篇幅,烦读者自
检。)

    甚至四、六言,若其文句末字用去声、其结音落la ( 6)音;则同样地不但其末字字腔
皆为~23 1 6,且全句旋律与上皆雷同。如:
      意投 情眷(【降黄龙】)
      小庭 深院(【惜花赚】])
      暂时 宽宥(【宜春令】)
      苏堤 葱茜(【尹令】)
      开筵 设宴(【园林好】)
      曲终 不见(【品令】)
      雕鞍 金蹬(【梁州序】)
      雕栏 宝砌(【画眉序】)
      怀人 幽怨(【山坡羊】)
    等等。事实上,如上所说,词曲文体句式句格是有限的,而曲牌以各种不同的句数、
不同的句式的组合,其可能则可至无限;由有限的句式组成无限个曲牌,不同的曲牌必定使
用相同的句式,此为一;唱句的结音又只可能在五音宫do、商re、角mi .徵sol、羽la中择
一,在“依字声行腔”的“曲唱”中,以相同的腔句用唱不同曲牌中的文句,是必定的、
不可避免的。


    (二)不同的腔句用唱同一曲牌中的文句

    同样的缘故,同一曲牌在不同的作品中,因句式变化(添字、减字、加衬、摊破等)而
有不同的句、逗,因平仄变化(平、上、去、入,并有阴阳)而有不同的声调,又有板眼(散
板、一眼板、三眼板、赠板,并有正格、变格)的差异,以及使用过腔的差异,从而,使同
一曲牌诸文句在不同剧作、不同地方会有不同,致使唱起来,其“腔句”就(必)不同,甚
至很大的不同(而与其他曲牌所唱腔句相同)。这,也是无可避免的、必定的。也且举一例
【画眉序】为说。

    【画眉序】,如《牡丹亭•惊梦》、《长生殿•絮阁》中皆用此曲。且将
二者情况,按句换行,按节拍上下对齐,并列标写于下(乐谱排版很是麻烦,并费篇幅,烦
读者自检)。

    《凉梦》| 好景艳阳天—。                   (六拍,落2)
    《絮阁》| 何事语声高—。                   (五拍,落6)
    《惊梦》}万————紫—千一——红————尽一开—————遍一。(二十六拍,落6)
    《絮阁》|蓦地将人梦惊觉。(七拍,落1)
    《惊梦》|满一雕阑——宝——一砌——一,云——一簇——一霞————一鲜一。(卅拍,落6,5)
    《絮阁》|黄金屋恁样藏娇。(六拍,落2)
    《惊梦》|督一春工——,珍一护————一芳——一菲————一,
                免一被那——晓一风————一吹——————颤一。(四十八拍,落5
.2. 6)
    《絮阁》|葡萄架霎时推倒。(六拍,落5)
    《惊梦》|佳——一人一才———子一少————一系——一念一,(二十四拍,落6)

    《絮阁》|朕和衣假寐佯推睡一,(八拍,落1)
    《惊梦》|梦一儿中一十——一分————一欢————一忭一。(二十四拍,落1)

    《絮阁》|须索把兽环一开了。(六拍,落1)

【画眉序】在
《惊梦》——九句,落音为:"2。6。6,  5。5,  2, 6。6。1。”;298“拍,’;“细曲”

《絮阁》—六句,落音为:“6。1。2。5, 1,1。”;38“拍,’;“粗曲”。

    二者差距实在太大了(唱腔旋律略)。从音乐上说此二者是同一“乐曲”,从唱上说二
者是同一“唱腔”。这无论如何也说不通。

    从上面已略可见到:同一曲牌有不同句数的;一曲牌的同一处有不同句式的;同一曲牌有
既不同句数又不同句式的;同句式又有不同平仄、同平仄又有不同阴阳上去入的;即所谓“
又一体、又一体”等。曲牌如此,“依字声行腔”的“曲唱”的腔句、唱腔能同一么?当然
不能。只能是:“相同的腔句用唱众多不同曲牌中的文句,’;同时,又以“不同的腔句用
唱同一曲牌中的文句”。更者,
    (三)音乐上无终止结构,任一“腔句”可独立成“段”

    在音乐上,这类曲唱,无论是按腔句、按曲牌或是按唱段,其唱的结束处都没有终止
结构(而且都没有过门);也就是,每一个腔句都是一一可以独立的“一个腔句”,诸腔句问
的关系都是相对等的——每一腔句唱了,可以任意接唱其他腔句,也可以任意停顿;这种结
构,实际上使任何一个腔句都可自成一个唱段。

    这个状态,在“清曲唱”以一个曲牌为一个唱段的情况下是不显现的;但在“剧唱”中
则可以说是必定的,曲唱无终止结构的这个“特点”就显现了——原则上每一腔句后都可
接念白,从而使“一个腔句”就成为“一个唱段”。事实上就是如此,如:

  《琵琶记•关粮》中,赵五娘唱[普天乐],每一唱句后都接念白:
    外(放粮官,白):你丈夫那里去了,使你妇人家来请粮?
    旦(赵五娘,唱):儿夫一向留都下。   
    外(白):你家里还有谁?
    旦(唱):只有年老爹和妈。
    外(白):有弟兄么?
    旦(唱):弟和兄更没一个。
    外(白):既没有弟兄,谁看承你的爹妈?
    旦(唱):看承尽是奴家。
    外(白):这般说起来,你好苦呵!妇人家不出闺门,你何不使个男了汉来请粮?
    旦作悲介(唱):历尽苦,谁怜我?
          相公,怎说得不出闺门的清平话!
    外(白):你家有几口?
    旦(白):只有三口。
    外(白):左右,支粮与他。
    末(皂隶,自):没粮了。
    旦(唱):若没粮,我也不敢回家。
    外(白):怎的不敢回家?
    旦(唱):相公,岂忍见公婆受馁,
            天哪!叹奴家命薄,直恁折挫!(下略)

    此为旦例。

    生例,如《狮吼记•跪池》中陈季常唱两支【宜春令】:

    旦(柳氏,自):……罚你跪在池边。
    生(陈季常,自):……哈哈,跪是卑人的本等哪!..…要跪就跪!
      (唱)心中恨——
    旦(白):啊呀咦!敢是恨我么?
    生(白):卑人怎敢恨娘子介?(以下对白五个回合,十句,略。)
    生(唱):脸上羞。
    旦(白):真个羞!其实羞!羞、羞、羞!
    生(唱):咳!对着这碧粼粼方塘水流。
    旦(夹白):趁这池中,不如死了罢!
    生(唱):当场出丑。
    旦(夹白):人家说恩爱夫妻,偏是这等无礼!
    生(唱):这般恩爱难消受。
    旦(白):不中抬举!
    (以下有很长一段对白、独白、表演等,与唱句相夹杂。略)

    至于末、丑、净,更是常见。如此,唱一句、一段念白,唱一句、一段念白,又没有
过门,唱者是一句一句畸零地唱,听者听到的是一句一句的畸零腔句一每句腔句皆可自行
成段,腔句已可一一独立成段。

    即以以上三条,足可说明:以魏良辅、梁伯龙为标志的这类曲唱,无论在理论上还是实
际上,其基本结构单位是腔句(而非曲牌)。也就是:

    词、曲,在文体上的结构单位,是词调、曲牌。
    词唱、曲唱,在音乐上的结构单位,则是腔句。

    说“南北曲,每一个曲牌都有一定的曲调、唱法”(《中国戏曲曲艺词典;),说“南北
曲,每支曲牌唱腔的曲调,都有自己的曲式、调式和调性,以及本曲的情趣”(《中国大白
科全书•戏曲卷;)等等,在理论上是不可能的,在实际上是不存在的。

    这便是沈宠绥说的“今之独步声场者,但正目前字眼,不审词谱为何事”。说白了,
就是魏梁“依字声行腔”的唱以“字腔一字唱一腔句”把曲牌唱散了、唱瓦解了。事实也
就是如此。
        ——上面说到的《牡丹亭•惊梦》中【画眉序】,首句五言后一大段器乐(
【一枝花】),剧团的演员们绝大多数将此首句作为「畸零句」,而将【画眉序】的次句认
作了首句。我遇到过这样的事:有支常用曲牌【懒画眉】,定格五韵句,第一、二、三、五
皆平韵句,第四句为仄韵插句,其后往往必插念白;某昆剧团“著名艺术家”在灌制录音带
时,竟唱了四句就拉倒了,把最重要的末结句丢弃了——他以为已经唱完了,【懒画眉】
就成了一只断尾巴蜻蜓。像这种情况是很多的。包括知曲识律者如俞振飞先生,其所著的
《振飞曲谱》中,凡在接念白处的唱谱,一概标双纵线即唱段的终止线(包括【‘懒画眉】
的第四句后,而两支【‘懒画眉】之间若无插白则反而用单纵线),完全不顾曲牌(的完整
性)。事实上,演员从来只是自顾自地自以为好听地唱去,根本不管子什么曲牌不曲牌。

    “良辅之流”确是“固时调功魁,亦叛古戎首”的了。
    前一句话,说者极众,后一句话,400年来未复有闻问者。至于把沈宠绥所云“但正目
前字眼,不审词调为何事”说破了,就是依字声行腔的构成特征“字腔——腔句”把曲牌
唱散了、唱瓦解了,洛地之前尝未有人点明,可是这是实实在在无可如何的事实。

    晚明之时曲家无数,虽唯沈宠绥以“奈何哉”十分痛惜的口吻、用“叛古戎首”极为
严厉地指出此事,而实际上,一些真有水平的曲家皆已或多或少、或显或隐地从不同角度
意识到了这个问题。

    当时,作者虽然在书面上仍按曲牌写作,而在实际上对每支曲谱的完整性、守韵、句
式、平仄等,已不复“斤斤”执守;尤其在唱者,虽然在表面上是按作者所书曲牌敷唱,而
在实际上是“但正目前字眼,不审词谱为何事”,不管其字是“正”是“衬”是“添”是
“领”,都一一“水磨(依字声行腔)”,不管句式是“奇”是“偶”都互相通变,同样的
腔句用唱于众多曲牌,同一曲牌用各各不同的腔句,腔句既可一一独立成段,于是,也就
可以自行组合成段——这就是所谓“集曲”——此所以晚明时有所谓“集曲”的大量产生


        ——按,所谓“集曲”,论家谓系“采用若干支旧有的曲牌,各摘取其中的若干
乐句,重新组织成一支新的曲牌”云云{((中国大白科全书•戏曲卷》),非但完全没
有这样的事,而且恰恰是完全说颠倒了。事实是:先有唱者将各个独立的腔句自行组合成了
唱段,这类唱段中的有一些又被人们所承认、然后才有某些曲家把其中的“句”按其文体
句式在原有的曲牌中去寻找,找到似乎可以勉强凑得上的,设法凑拢来,为它们取出一个
子什么名字、所以,会出现“不知犯何七调”的【七贤过关】、完全无法措辞的【搅群羊
】等。关于这类问题,不在本文枝蔓。

    “依字声行腔”的产物腔句瓦解了曲牌。在这样的情况下,原先众多曲牌的格式,对
于曲唱已经失去了意义;用所谓“集曲”来搪塞、应付这个局面是无济于事的。

    是不是这样呢?是这样的。组成一事物的诸部分、诸局部的稳定性与该事物的完整性,
二者是成反比的;其局部(如腔句)越稳定,其整体(如曲牌)的完整性越难稳定。

    曲之唱,原倚曲而行,逐渐向完善的“曲唱”推进,曲之唱的发展,是曲的一种发展
,曲之唱的臻于完善即魏梁“曲唱”的出现,使剧曲大为流行,“我明……名公所制南曲
传奇,方今无虑充栋,将来未可穷量,是真雄绝一时,堪称不朽者也”(沈宠绥《度曲须知
》)。到这个时候(曲发展到这个阶段出现的)“曲唱”,向“曲”本身提出了问题——“曲
牌”往何处去?同时,曲的文体单位“曲牌”,对当时(仅止于腔句)的“曲唱”提出了要求
——“曲乐”唱段的完整性。

    如果(可惜历史没有“如果”)我国“文艺体式构成学”的理论及其思维,不是那么极端地
不发达,不是那么极端地被忽视、轻视,以至被蔑视,那么,在那当时,就会有可能看到
这个问题,就有可能会去尝试重新梳理、组合“曲牌”,同时进一步发展“曲唱”,从而
使“曲”的“文体”与其“乐体”和谐地一致起来,有可能出现一种新的格局,使我国的
“曲”向又一层次的高度发展。然而,历史是既成事实,不能有什么“如果”。当时并没
有出现上面说的情况,却出现了另一种情况的一件事,就是所谓“汤沈之争”。
 楼主| 发表于 2011-12-19 14:06:56 | 显示全部楼层
二、汤显祖的偶方奇圆“句字转声”
    “汤沈之争”,汤显祖与沈璟之争,在(戏)曲史上是非常之出名的了,曲界士林,人
人皆知,种种过程不必赘述。问题在于到底是“争”什么。当时汤、沈二位“都没有点出
争论的实质..…而后代却一直没有弄清症结所在”(今人徐朔方先生语)。确实,对那场争
论,仁智各见,至今未了。本文的写作,一个直接的原因,也为了这场历史悬案。我以为
,“汤沈之争”,事实上,并不是如现今论家所说的“文采派与格律派”或“内容第一与
形式第一”或“思想整体与声律技巧”之争。所谓“沈派”内,曲家甚夥,没有任何一位
曾对汤显祖的《牡丹亭》的“文采”或“内容”或“思想整体”提出过任何一点意见;恰相
反,认为非常之好,正是因为觉得它非常之好,才有此争论。也不是如现今论家所说的“
案头派”(汤)与“讴歌派”(沈)之争一说汤显祖是“案头派”而沈璟是“讴歌派”,非但
完全与事实不符,而且是完全说颠倒了。也不是如现今论家所说的“以‘(明代的)宜黄腔
’为代表的‘民问戏曲’与‘昆腔,在‘唱腔和格律上的差异,”,或“汤坚持‘南戏曲
律的民问传统相邻韵部通押’与沈主张戏曲(‘昆曲’)创作‘严守韵部不可一字傍犯”’
之争—不同的“戏腔”(譬如京戏与越剧)有不同的韵部和用韵规律,根本争不起来,而且
汤、沈相争,只在“曲律”,与剧唱戏腔并无多大干系。
    汤、沈相争,争什么呢?争的是(沈璟所谓的)“曲律”是否当遵行。
    事情是由沈璟提出来的。沈璟非常欣赏《牡丹亭》,但认为(深惜)其中曲作“不合‘曲
律’”于是动手便改;汤显祖则认为写曲根本“不必合你的那套‘曲律’”,对沈璟的擅改
其《牡丹亭》不满之极;于是争起来了。沈派人多,一争起来,七嘴八舌,汤老先生更上了
肝火,就枝蔓了。其实事情很清楚,症结即在于:沈璟认为汤显祖所作(《牡丹亭》)“不合
‘曲律’”,汤显祖则认为写曲根本“不必合你的那套‘曲律’”,;需要考察的是沈璟所
谓的“曲律”之具体所指。
    历史必当置于历史中考察。考察晚明时发生的这场“曲律”之争,须首先考察晚明时
“曲”的情况。也就是,我以为:首先是“曲”发展到晚明才有这场汤沈之争,汤沈之争是
“曲”发展到一定阶段的产物;然后才是汤沈之争“曲律”及汤沈之争对“曲”的发展和影
响。
    事情正是明万历后,由于魏梁新声“曲唱”风行,导致出现一种“曲牌”瓦解趋势的
这个形势下,所产生、所引发的。
    对那当时的“曲”、“声”的总形势,本文一开始引了沈宠绥的看法,他认为是:“方
今无虑充栋,将来未可穷量,是真雄绝一代,堪称不朽者也”,形势真是一片大好!而沈璟
们呢?却与沈宠绥的看法截然相反。沈派中有一位曲家名叫王骥德的写了一本很有名的书《
曲律》,其《自序》一开始就严厉指斥当时曲运之崩坏:
        彩笔如林,尽是呜呜之调;红牙迭响,只为靡靡之音。
        律太古之典刑,斩于一旦;旧法之渐灭,怅在千秋!
    所以,他竭力鼓吹“曲律”,竭力推崇沈璟:
        曲,何以言“律”也—以“律”谱音,六乐之成文不乱;以“律”绳曲,七均之从
调不奸。
        ……古乐先有词而后有“律”,而今乐则先有“律”而后有词。
        ……所沿而可守,以不坠古乐之一线者,仅今日《九宫十三调》一谱耳。……松
陵沈宁庵先生,讳璟,其于曲学,泛澜极博,斤斤返古,力挽狂澜;……增定《南曲全谱》
二十一卷王骥德说的《九宫十三调》和《南曲全谱》是同一本书,正名是:《南九宫十三调
曲谱》,是为“南曲’,编写的曲牌文体谱总集,其作者沈璟就是所谓“曲律派”的主帅

    王骥德称赞沈璟“力挽狂澜”的“狂澜”,就是他指斥的“斩典型”、“灭旧法”的
“呜呜之调’,、“靡靡之音,’;也就是沈璟所愤慨的“耳边厢,讹音俗调’,(见下引
)。具体何指呢?很清楚明白:在文,王骥德所说的“彩笔如林,尽是呜呜之调”,指的就是
为(沈派中又一大家)凌蒙初所贬嗤的“自梁伯龙(《烷纱记》)出,始为工丽之滥筋”的一
类剧曲;在唱,王骥德所说“红牙迭响,只为靡靡之音”,指的就是沈宠绥所云“但正目前
字眼,不审词谱为何事”的“叛古戎首”魏梁“曲唱”了。
        ——今人多有将沈璟(等“吴江派,’)视为“昆”的卫道者,认为沈璟等所编写
的《南曲谱》系为“昆”而编写,为“昆”定“曲律”,并将魏良辅、梁伯龙(以及沈宠绥
)归入“吴江派”即“沈璟派”者,实实是个极大的误解!沈璟等宣扬他们的“曲律”,完
全没有“将‘昆腔,加以进一步规范化以期有助于‘昆腔’的兴旺发达”的意思;恰相反,
沈等对“魏梁‘昆腔,”是很讨厌的,是为了“力挽”因“魏梁‘昆腔,”即他们认为是
“讹音俗调”所掀起的“狂澜”才去编写这部《南曲谱》。试看他们如云如林的曲学论著
中一字不提魏、梁,提到的只有贬语,就可以明白了。在当时肯定并真正理解魏良辅(及梁
伯龙)者,唯沈宠绥。然而,少见有对沈宠绥的两部重要著作(《弦索辩讹》、《度曲须知
》着意者,而对(其中颇有不实的)王骥德《曲律》研究且奉为经典者却偏多。如此,岂真
知曲者耶?
    在这样的情况下,出现了一写出来就流行得势不可挡、“家传户诵,几令《西厢》减
价”又“不合曲律、不合调”的汤显祖《牡丹亭》,怎不令沈璟、王骥德、凌蒙初等又欣赏
又烦恼呢?晚明时,之所以出现沈璟等编《南曲谱》及一些“曲律”论著,从历史角度说,
是被“讹‘音’俗‘调’”的“狂澜”、是被“曲唱”把曲牌唱散了逼出来的;而从当时直
接的情况看,则,可以说是被汤显祖的《牡丹亭》逼出来的一这,就是“汤沈之争”。

    汤沈之争发生在汤、沈二位的晚年,沈为此写了一篇文字,是一套【二郎神】曲:
        ……欲度新声体走样。名为乐府,须教合律依腔。
        宁使时人不鉴赏,无使人挠喉披嗓。说不得才长,越有才,越当着意斟量。
        句法当参详。不可厮混词场—
        【步步娇】堪为样;又须把【懒画眉】推详。体教卤莽!
        奈独力怎提防?讲得口唇干,空闹攘。当筵儿度添凋怅。
        自心伤,萧萧白发,谁与共雌黄?
        岂容疏放!纵使词出绣肠、歌称绕梁,倘不谙律吕也难褒奖。
        耳边厢,讹音俗调,羞问短与长。
        吾言料没知音赏。这高山流水逸响,直待后世钟期也不妨。
        “广陵散”之悲哀,溢于言表!试与沈宠绥对当时传奇及对魏梁新声的形势和评价
相对看,可说是完全相背;而与王骥德的腔调相一致(应当说是王骥德与沈璟相一致)。
      写到这里,不得不插言解释上引王骥德、沈璟二人文字中的某一些字义(引原文甚繁
,但直释其义):
            (一)“词”,指“曲”。如沈宠绥所云“但正目前字眼,不审词谱为何事”
句中的“词谱”,乃指“曲谱”即“‘曲’的文体谱,’;王骥德云“今乐则先有律而后有
词”中的“词”指的是“曲’,;沈璟[二郎神]中之“词场”、“词出绣肠”,等中的“词
”,指的都是“曲”。
          (二)“曲”,沈璟、王骥德二人所言的“曲”,乃指至少是主要指文体或文辞
意义上的 “曲”或“曲作”、“曲牌”。如沈璟《南曲全谱》的内容就纯是“(南曲)曲牌
”的文体谱;王骥德所云的“曲”也是这个意思(见下条);与“乐”、“唱”无干至少无直
接干系,所以,经常地称之为“词”。
            唯沈宠绥使用“词”、“曲”二字或有分别。文体、文辞意义上的曲,沈宠
绥称之为 “词”(见上),在“乐”、“唱”意义上则称之为“曲”,如赞魏良辅之为“曲
圣”。(按,本文所及众人所称之“曲”皆指“南曲”。)
            (三)“律”,意思是指曲的文体格律或具体曲牌的文体谱。如王骥德著作之
所标名《曲律》之“律”、其《序》中所力主的“曲,何以言律也—以‘律,谱音,六乐
之成文不乱; 以‘律,绳曲,七均之从调不奸。……古乐先有词而后有‘律,,而今乐则
先有‘律,而后有词”中所有的“律”字,指的都是(南)曲的文体格律;沈璟【二郎神】“
合律依腔”中的“律”,也是指文体格律;与“乐”、“唱”无干至少无直接干系。
            (四)“调”指“曲调”即“曲牌”,并非音乐上的“调”。如王骥德指责的
“彩笔如林,尽是呜呜之调”、沈璟指斥南曲作者多“孟浪其调’,,说“耳边厢,讹音
俗调’,,指斥汤显祖《牡丹亭》中“不合调”等,都是指“曲调”即“曲牌”即曲的文
体谱;与“乐”、“唱”无干至少无直接干系。
            (五)“音、声、腔”,也是指平仄或文体上的平仄格律及语音。如王骥德说
的“以律谱音,六乐之成文不乱”、沈璟说的“讹音俗调’,中的“音”字,沈璟所说欲
“度新声体走样。名为乐府,须教合律依腔”中的“声”字、“腔”字,指的都是平仄的
字读语音,与“乐” “唱”无干至少无直接干系。
          也就是,沈璟、王骥德等人的所主“曲律”的实质是指什么—曲牌格律。
          下面即将说到汤显祖答沈璟责难的话中所用“曲”、“腔”、“调”、“音”
等,同样如此,可证。
    沈璟[二郎神]是一篇关于“曲律”的论文,甚长,而其中特意点出具体曲牌的是二者
:
    【步步娇】堪为样。又须把【懒画眉】推详。体教卤莽!
    沈璟写这篇【二郎神】及点出此二曲牌的针对性很明确一汤显祖的《牡丹亭》。也就
是沈璟(等)认为汤显祖之曲作“不合曲律”,典型曲例是【步步娇】和【懒画眉】。再具
体地说,是有两个方面不合“律”:首先,是在曲牌之句及句内平仄即“定字句”方面;其
次,是押韵即“音韵”方面。那么,不妨看一下此二曲,沈璟是如何地定这两方面的“律
”,汤显祖之曲作又是如何地不合“律”的呢?
    【步步娇】【懒画眉】,在汤显祖《牡丹亭》中确使用得甚多,前者三处四用,后者
四处五用。兹将沈璟《南曲全谱》所选范例、《牡丹亭》中诸曲,及二者之平仄,并列标
记于下:
        (为省目,每句句末字对齐;为简化,但标平仄.。《全谱》曲文内“衬字”不标平
仄。《牡丹亭》曲文不标“正”、“衬”。凡《牡丹亭》“不合沈律”处文下标出平仄。
)
   
按《南曲谱》为“律”,《牡丹亭》中,句数不合者有之,句读不合者有之,用韵不合者
有之,句律(即句内平仄)不合者有之;所以,沈璟指责汤显祖“孟浪其调,混淆错乱”。

    对此,汤显祖怎样看法呢?他在《答凌初成》和《答孙俟居》的信中说:
    (汤、沈二位问没有直接交往,汤沈之争是通过二人共同的友人传递的。)
        ..…上自葛天,下至胡元,皆是歌曲。
        曲者,句字转声而已。……总之,偶方、奇圆,节数随异:四六之言,二字为节;
五言三 (节),七言四(节)。歌诗者,自然而然。乃至唱曲,一字一节,故为缓音,以舒上
下长句,使然而自然也。……
        ……《曲谱》(据徐朔方先生考证,即沈《南曲谱》)诸刻,其论良快,久玩之,
要非大了者——庄子曰“彼乌知礼意”,此亦安知曲意哉!... ... 且(该《谱》)所引腔证
,不云“不知出何调、犯何调”,则云“又一体、又一体”,彼所引曲不满十,然已如此
,复何能纵观而定其字句、音韵耶?!
    汤显祖在这里说得很清楚:“曲律”、“曲谱”(只)是“定字句、音韵”的——
        其实,这对于古人本来是非常清楚明白的事实,无论其前治词的周邦彦、姜白石
、周密、张炎等,治“北曲”的周德清、朱权等,治“南曲’,的蒋孝等,其当时的沈璟
、汤显祖、沈宠绥、王骥德、凌蒙初、孙俟居、吕天成等,以及其后治词的万树、陈邦彦
等,都清楚明白,所谓“词律”、“曲律”、“词谱”、“曲谱”都只是“定字句、音韵
”的,原来并无多少纠葛,根本用不着上面一、二、三、四、五那些解释。是我们今人,
把今天观念中的“由旋律、节拍、速度、强弱等构成的(纯)音乐”硬纠缠进去,把原来很
简单的事情弄得非常之复杂一把汤沈之争视为所谓“‘案头派,与‘讴歌派’之争”或“
‘文采派’与‘格律派’之争”等等,完全不合当时的事实。
    上引两段文字,说的就是关于“定字句”和“音韵”的两个方面:
    这里,一个是“句法”问题。汤显祖认为:古今中外,一切歌曲,都只是由“句字转声
”构成;字之成句:“偶方、奇圆,节数随异”。如此“歌诗”者便可以“自然而然”地歌
,“唱曲”者就可以“使然而自然”地唱了。
    再一个是“曲牌格律”及其格式问题。汤显祖从批评沈璟《南曲谱》的角度,以了之
矛攻了之盾,指出:既然一个曲牌(可以)有许多“又一体、又一体”,又有“不知出何调、
犯何调”的(所谓“集曲”);既如此,何有一定不移的“曲牌之‘格律’‘格式”’呢?

    汤显祖大约不是一位唱家,而他说的“偶方奇圆”、“句字转声”却与魏梁“依字声
行腔”—以字腔构成“腔句”正相合契。或者应当说,是在“依字声行腔”的魏梁“曲唱
”风行,出现曲牌(格律)某种瓦解,所谓“集曲”大量产生的趋势的情况下,汤显祖才取
得如上的认识。
    正因为如此,汤显祖的曲作如《牡丹亭》唱起来是很好听的,吕天成称之为“悦耳之
教”,沈璟也承认汤显祖写的曲文是“词出绣肠”、唱起来是“歌称绕梁”的—它会是哪
一类唱呢?当然就是魏梁“曲唱”,即汤显祖自己说的“一字一节,故为缓音,以舒上下唱
句”,按腔来说也就是“腔曰‘昆腔”’的“昆腔”(在晚明后称“本腔”,见张岱《陶庵
梦忆》) ;所以,直到如今,犹盛唱于昆台。事实上:自古至今唯“昆班”唱着汤显祖《牡
丹亭》,汤显祖《牡丹亭》唯为“昆”所唱。
    沈璟等也并非不论“乐’,,且以乐府卫士自居;可是,他们所说的“乐’,是以既有
曲牌的格律为准绳的“乐”,他们所捍卫的就是既有曲牌之“格律”,也不管既有之“格
(式)”是否真合“(规)律”。所以,当“曲唱”发展到冲击既有曲牌之“格”,“不审词
谱为何事”时,他们又不像沈宠绥那样真懂音乐,不能“一分为二”地看待“良辅之流,
固时调功魁,亦叛古戎首”,而只是深感已出现“太古之典刑,斩于一旦;旧法之渐灭,怅
在千秋”的危险,出于“挽时之念方殷,悦耳之教宁缓”的心情,不顾“彩笔如林,尽是
呜呜之调;红牙迭响,只为靡靡之音”已成“狂澜”,明知“时人不鉴赏”,明知“独力难
提防”,明知“吾言料没知音赏”,奋起而“斤斤返古,力挽狂澜”。恰巧,汤老先生写
了《牡丹亭》,碰上了,于是就有了这场“汤沈之争”,是亦事之使然,时之使然,势之
使然。
    历史是既成事实,无从假设;汤沈之争已成过去,无从褒贬。我,一个后世的后辈,考
察这场汤沈之争,当读到沈璟老先生的[二郎神]曲,心里禁不住有一种历史的悲哀。沈璟
等所持曲牌之律的这个观点是从他们对“词谱”的理解而来的;但他们并不真理解词学和词
谱,而他们对词谱理解的这个失误,则是从(宋)词发展的历史进程被中断而来的一这,就
说到姜白石先生了。
    〔附〕汤显祖《答孙俟居》书,在上引文之下尚有一段,其书曰:
        (沈)《曲谱》……安知曲意哉!••…且(该《谱》)所引腔证,不云
“不知出何调、犯何调”,则云“又一体、又一体”,彼所引曲不满十,然已如此,复何
能纵观而定其字句、音韵耶?!弟在此自谓知曲意者,笔懒韵落,时时有之,正不妨拗折天
下人嗓了。兄达者,能信此乎……
其中“不妨拗折天下人嗓了”,系针对“彼安知曲意”的沈璟们将“家传户诵,儿令《西
厢》减价”的《牡丹亭》说成“挠喉披嗓’,的讥刺,也是针对自以为合“律”的沈璟等
人的曲作无人传唱的挖苦厂沈璟著有《属玉堂传奇》近20种剧作,无论其后或其当时,传
唱者极少、从沈璟【二郎神】自述中即可看出)。而堪称“沈派”第一干将的王骥德却把汤
显祖这句话孤立地抽出,并作为汤显祖傲慢的自陈语写入其《曲律》中,称汤显祖之“曲
,尽是‘案头’……复书(吕)吏部曰:‘彼恶知曲意哉。余意所至,不妨拗折天下人嗓子
’••…谓临川近狂……信然哉!”云云。后世论家,不检阅汤书,不细读汤
书文意,不审当时曲坛实际情况,但以王骥德此言是听、且进而称汤为“案头派”、称沈
璟等为“讴歌派”,岂止毫厘千里哉!

回复 支持 反对

使用道具 举报

 楼主| 发表于 2011-12-19 14:07:35 | 显示全部楼层
三、姜白石的“率意为长短句”
    姜白石是一位大词作家,又是一位大“词乐”家。
    关于词、词体结构及其发展等方面事,不能在本文说。我以为:词到南宋才是高峰,非
但没有衰落而且是极大地发展着,已另有专述。这里只是从上文关联到“词唱”发展到姜
白石及他那个时期即南宋下半叶的某些情况和问题。
    (一)词唱的“拍”为“节奏”
    乐有“板”、“拍”的记载始于唐,在北宋(如《梦溪笔谈》等)和南宋(如《碧鸡漫志
》等)也有一些关于乐、歌之“拍”的零星文字,但没有从音乐节奏角度专说“拍”的。对
于词唱的“板”“拍”“眼”的专论,始见于宋遗民张炎《词源•拍眼》。唐宋时“
板、拍、眼”与现今(如上面统计【画眉序】时使用的“拍”)概念大异。这个方面与本文
所论的关系不甚大,为省篇幅,这里且提一句,不详说(清参看拙著《词乐曲唱》及其他有
关文著)。
    (二)词唱是怎么样的一种唱,该怎么唱
    这是主要的。词,直到南宋初,没有记载说明曾对“词唱”提出过这个问题和任何要
求(关于“宫调”,并非专对词,而A.与词具体如何地唱并无决定性关系)。到南宋中下叶
,或者可以姜白石为标志,出现了至少有如下一些材料。
    1.姜白石《大乐议》中云:
        七音之协四声,各有自然之理。今以平、入(声)配重浊,以上、去(声)配轻清,
奏之,多不谐协。……
    2.陈元靓《群书类要事林广记•正字清浊》有云:
        昔之京语、今之浙音,《广韵》《玉篇》不能详载,所以外路或未之知,……讹
外无辨。至于言词赓唱不协律调,皆由是也。今将教坊乐府呼吸字指、重迭异用、平侧通
称,并附于此,以俟识者赏音。
        切韵先须辨四声,五音六律并兼行。难呼语气皆名浊,易纽言词尽属清。
        唇上..…、舌头..…、撮唇..…、卷舌-一;开唇..…、齐齿.•…、
        正齿..…、穿牙..…、引喉..…、随鼻-一;上腭..…、平牙..…、
        纵唇..…、送气..…、合口..…、开口..…、
        大抵宫商角微羽,应须纽弄最为精。世问礼义皆如此,自是人问不解明。
    3.同书《遏云要诀》论唱“赚”云:
          ……腔必真,字必正。欲有墩亢掣曳之殊,字有唇喉齿舌之异;抑分轻清重浊之
声,必别合口半合口之字。……
4.张炎《词源•讴曲旨要》中有云:
腔平字侧莫参商,先须道字后还腔;
字少声多难过去,助以余音始绕梁。
    若无含韵强过去,即为叫曲念曲矣。
    5.又,张炎《词源•结音正讹》有云:“‘商调’是IJ字结声,用折而下;若声直
而高,不折,即犯‘越调’。”而杨缕《作词五要》则称:“‘越调’【水龙吟】、‘商调
’【二郎神】皆合用平、入声韵;古词俱押去声,故转折怪异。”
    二人约略同时,而主张相反。然而,可由此确知当时的“词唱”,平声字的行腔“直
而高”,去声字的行腔“转折,’;也就是“行腔”由字声所决定—“依字声行腔”。
    从以上材料,见到了什么呢?
    第一,“七音之协四声,各有自然之理”,“切韵先须辨四声”,“腔平字侧莫参商
”,“腔必真,字必正”(依字声行腔)—(即魏良辅所说的)“字清,’;
    第二,“板”、“拍”、“眼”—(即魏良辅所说的)“板正”;
    第三,“先须道字后还腔;字少声多难过去,助以余音始绕梁。”—(即魏良辅所说的
)“(过)
腔纯,,。
    词唱到南宋时,已经出现了有规范、有规则的“依字声行腔”,而且已臻完成。“魏
良辅”难道不是呼之欲出或者已经站在面前了么?不止如此,更有—
    (三)姜白石为代表的“自度曲”
    姜白石自度曲,并不按旧词调,也不是在旧词调基础上用“摊破”、“折腰”等方法
衍化出新词调,而是:
予颇喜自制曲。初,率意为长短句;然后协以律。故,前后阙多不同。……(【长亭怨慢】
小序)难道还需要解释么?“依字声行腔”的“词唱”、“曲唱”与词调、曲牌格式并没有
必定的关系,尽可以“率意为长短句”,尽可以“前后闺多不同”,以管乐“和唱之,极
美”。
“汤显祖”不是早已出现在宋代了么?而且,汤显祖只是其曲作不合旧曲牌的格律而已,而
姜白石竞然“率意为长短句”,自制词调、自制唱谱一姜白石比400年后的汤显祖要“革命
”多了。
而姜白石当时并没有“沈璟’,与他争什么“词律”。词,到南宋,在文体上,在乐唱上
,整体地发展到了这个地步。姜白石不是孤立的一人,其前有沈赢、杨万里等,其后有周
密、张炎等,他们都是第一流的大家,既是词作家,又是词学家、词律家,又是词乐家、
词唱家,都是这样“初,率意为长短句,然后协以律”作词调、成词谱的。词的文体与其
乐体正在相辅相成地向更高一层次探索、前进着……
    词,其发展的进程是被元灭南宋所冲断的。要经过400年,“词唱”的这种“依字声行
腔”的“唱”,才在魏良辅“曲唱”中再现,在某些方面更有所发展。但是,(宋)词的总
体成就在后世未能再继续;(宋)词达到的高度,在某些方面,后世的“南北曲”未能超过。

    历史已成陈迹,还能说什么呢?可是,回顾历史,对今人未必一定没有意义。今天,“
曲”及“曲唱”又到了衰而近竭的地步、函待救或可继的时刻了,我们今人当如何呢?
回复 支持 反对

使用道具 举报

发表于 2011-12-20 14:25:02 | 显示全部楼层
洛地老师
回复 支持 反对

使用道具 举报

发表于 2013-1-16 08:11:54 | 显示全部楼层
哦也!
回复 支持 反对

使用道具 举报

发表于 2015-7-21 09:58:45 | 显示全部楼层
讲的不错
回复 支持 反对

使用道具 举报

您需要登录后才可以回帖 登录 | 注冊

本版积分规则

小黑屋|手机版|联系本站|古琴网-广陵散社区

GMT+8, 2019-7-18 09:48 , Processed in 0.034733 second(s), 6 queries , Gzip On, MemCache On.

Powered by Discuz! X3.4

© 2001-2017 Comsenz Inc.

快速回复 返回顶部 返回列表