十三評劉有恆<昆曲集曲曲牌並非同結音始可以相犯>

孫新財

十三評劉有恆<破解昆曲集曲曲牌，並非燕樂二十八調

同｢結音｣始可以｢相犯｣之陳腐粗糙的調結構(?)>

(孫新財評注)

《占花魁‧賣油》的【解酲帶甘州】曲牌裡，末二句『我魂飛，險教人望斷樓西』，其格為｢移調式｣(?)之格。
(工尺譜本是｢固定調｣。何又謂之什麼｢移調式｣呢?——作者自云:
｢移調唱｣者:”即移『均』唱。”
｢移調式｣(?)｣者:”｢移調｣而以原｢調式｣的實音記譜。
                ｢南曲｣沒有這種｢｢移調式｣(?)｣”。
“如「移調」狀態，但亦非西洋樂理裡的所謂「移調」者”。
都不知所云!
實則，無論古今中外，都只論｢宮｣與｢音階｣，而不論什麼｢調式｣!更不論什麼｢結音｣!(宮調之辨不在起調/畢曲!)
故沒有什麼｢移調式｣!更沒有什麼”同宮調的移『調式』”!)
其目的是為了此二曲牌因不合集曲『交接相合』之天生缺陷。
(因為作者誤認為:”｢犯｣入處，是相同(『旋律』、「基腔」)”，且同宮調，才『交接相合』。
又誤以為:”燕樂二十八調的｢犯調｣，是指同｢結音｣始可以｢相犯｣”!
然此兩說都不實無據!
何又謂之什麼『交接相合』呢?)
何以見得”犯入處不是相同(『旋律』、「基腔」)”的話，就不『交接相合』了呢?這只是作者個人的無據臆說而已!
姜白石所謂的｢犯調｣，是”同｢住字｣始得相犯”，而住字、殺聲、調聲、調頭、調首、起調、起調音、起宮、主調音、主音、Tonic……都是｢音階｣的首音——宮。
而與什麼｢曲調結音｣、｢曲調首音｣無關!
“同｢結音｣始可以｢相犯｣”，只是作者個人的無據臆說，那是什麼”燕樂二十八調之陳腐粗糙的調結構”呢?)
故把末二句犯入【八聲甘州】，改成模仿【解三醒(酲)】的末三句，其且因此【八聲甘州】末二句與【解三醒(酲)】的末三句。
即使【八聲甘州】向下四度｢移調式｣(?)，也只模仿得其末句末四句改如同【解三醒(酲)】末四字句的腔。
而依《南詞定律》及《九宮大成》的末二句犯入【八聲甘州】的「基腔」線的格。
則此末二句應配如

	移		調			式
	我	魂	飛	險	教	人	望	斷	樓	西
九宮大成	1	1	232	6	1	6	1	616	6121	6
納書楹曲譜		61	23216	53	5,	35	61	65	3565	2
六也曲譜	1	61	23216	3	5	3	356	32	35653	2
集成曲譜							2	2	3	2

但反觀葉堂《納書楹曲譜》（無『我』字），則作61, 23216及53, 5, 35, 61, 65, 35653, 2。
殷溎深的《六也曲譜》1, 61, 23216及3, 5, 3, 356, 32, 35653, 2 。
可以發現兩譜，及王季烈盜改本《集成曲譜》，此牌末句末四字『望斷樓西』，又唱成未｢移調式｣(?)之前的「基腔」序列2, 2, 3, 2。
故各譜的｢唱腔｣，先不談其中之｢錯腔｣，查其｢配腔｣法，把末二句『我魂飛，險教人望斷樓西』的末二句，『我魂飛，險教人』，變成如聲律譜的｢移調式｣(?)。
但末四字末二句『望斷樓西』，又唱成未｢移調式｣(?)前的【八聲甘州】末句末四字的｢唱腔｣。
故此種作法不合｢格律｣，應正。
按余於1993年起寫作而而於1996年出版之著《九宮大成南詞腔譜稿》裡，曾分析此曲牌于集曲相犯交接處的「基腔」線，並作以下說明：
『《九宮大成》給此一集曲｢配腔｣時，因同樣有找不著兩曲牌更迭時之共同音域，因此改變【八聲甘州】末二句「基腔」，與【解三酲】曲牌之末三句相較。
可知《九宮大成》｢配腔｣時，把末句儘量模傲成【八聲甘州】末二句近似之｢腔格｣。
但因而使此只曲末二句，轉似【八聲甘州】末三句之｢腔格｣，末二句之靜態位元「基腔」譜己改變。
究其本，此一集曲之組牌截句先天上已不佳，若以【八聲甘州】在前，【解三酲】在後，構成之【甘州解酲】，實乃佳牌範例（說見本書125及126頁）。
但若【解三酲】在前，【八聲甘州】在後，所組成的曲牌【解酲帶甘州】，實屬牽強之組牌。
【八聲甘州】之｢聲情｣(?)不存，充其量，【解三酲】加花後之曲風而已』。
（《九宮大成南詞腔譜稿》第141頁，臺北）
《九宮大成南詞腔譜稿》是專從各曲牌旋律的｢本腔｣分析出來的「基腔」線（即，該書裡所說的靜態位元「基腔」譜，言在各曲牌依｢文字格律｣譜，應屬｢平聲｣字字位上的，｢陰平｣聲字的發音，即為「基腔」，由之所連成的「基腔線｣，進而形成一隻曲牌的「基腔譜｣。
因為是以在曲牌裡各字的腔處，在｢陰平｣聲（｢陰入｣聲）位置，而未依各字改用其它陰陽八聲時，造成動態的調整｢腔格｣前，各字皆在｢陰平、陰入｣聲腔位元上，呈靜止狀態下的曲牌旋律，所構成的｢配腔譜｣，即命之為該曲牌的靜態位元「基腔譜｣），以透析每一曲牌的旋律之｢本，是如何組成的。
即是進入到連貫了曲牌裡所有｢文字格律｣譜的，應填｢平聲｣字處的｢腔格｣的是如何的。
亦即，這只曲牌其歌曲的旋律的本質，也就一清二楚了。
（即，這些每個｢陰平｣聲字位上的音，才是構成曲牌的主要｢腔格｣，非｢平聲｣處的字位的「基腔」一般(?)皆以其前或後一字的「基腔」為「基腔」，故「基腔」線形態即使不列出｢文字格律｣譜裡，非｢平聲｣字的「基腔」亦｢腔形｣無別，不礙分析。
但完全不描述曲牌于｢慢板｣時，添加而屬於｢副腔｣的副屬於｢主要腔格｣，而存在的｢裝飾行進腔｣。
因為那些｢附屬腔｣，一到曲牌是｢快板｣時都會消失，故並非構成曲牌的｢主要腔格｣。
試問，一到快板會不見的｢腔｣，會是｢主腔｣嗎?
難道一到快板，這只曲牌就因沒有｢主腔｣，也就是沒有了曲牌的根，所以可以隨意｢以字聲行腔｣而亂譜的嗎。
尤其像王季烈及其子王守泰叫大家譜一隻曲牌，是先找到｢主腔｣，再加以連接。
試問，像到了｢快板｣，一隻曲牌內一個其所謂的｢主腔｣都沒有，如何連接成為一隻曲牌?
故一思索即知譜理不通。
(作者的｢基腔說｣，不就是一字一｢基音｣的麼?)
故此一小小提示，即可(?)破｢主腔說｣者之顛倒昆曲｢格律｣的黑白。
我們可以發現:由此一集曲曲牌之例，可以明白(?)，由於昆曲己放棄了(?)中古陳舊粗糙的唐宋燕樂二十八調結構(?)，在燕樂二十八調結構(?)下，分別宮調的不同，｢音階｣之外，只靠著(殺聲?)｢結音｣而已（連｢雅樂｣，都還要看(?)首/尾二音），｢結音｣一變，即表宮調已改變。
(否!作者此兩說，皆不實無據!
《夢溪筆談》對燕樂二十八調的俗調名、工尺譜、用字、殺聲……陳述甚詳。——“區分宮調的不同，靠著｢殺聲｣”，而非作者所謂的什麼:｢結音｣。——《夢溪筆談》所謂的”不能盡歸｢本律｣”，非指｢本殺｣。而是十五聲(工尺譜字)對應之律。
｢殺聲｣就是姜白石所謂的｢住聲｣，及《隋書》的｢調首、調聲｣、《樂府雜錄》的｢調頭｣、蔡元定的｢起調畢曲｣、西樂的Tonic(主音、主調音、起調音)……，也就是音階的首尾兩字(宮)。而絕非作者所誤認為的什麼:｢結音｣。
此由姜白石自云:”<徵召>即《晉書》的黃鐘下徵調(以林鐘為宮的下徵音階)”，
及日本唐傳雅樂調中:三(以商為殺聲的)商調，以商為｢宮｣、三(以羽為殺聲的)羽調，以羽為｢宮｣，(而非作者所誤認為的什麼:｢結音｣。)可得而證之。
故明.王驥德在《曲律》一書中，已把蔡元定的｢起調/畢曲｣改稱為｢起宮/畢曲｣了!
清.凌廷堪即有:”宮調之辨不在(曲調的)起調/畢曲”之說!)
而且｢相犯｣者，同宮調(?)無所謂的｢相犯｣。
(否!這是無效的反對!
“｢外｣，則為｢犯｣”，既是”同宮調”，又怎會是什麼｢相犯｣呢?)
異宮調的｢相犯｣，須犯入相同的｢結音｣(住聲?)的宮調。
(否!姜白石明明是只說:”凡曲言｢犯｣者…..所｢住字｣同”、”十二宮所｢住字｣各不同，不容｢相犯｣”而已!
那有言及什麼｢結音｣呀?)
但昆曲的曲牌，同宮調｢相犯｣(?)己是常事。
異宮調｢相犯｣也不乏例子，完全不是(?)燕樂二十八調的粗糙的，以｢結音｣(住聲?)相同的宮調，始可以｢相犯｣，此其一。
而且昆曲（｢南曲｣）每宮調每只曲牌，大多沒有一定的｢結音｣，是多｢結音｣的。
(可不是麼!無論古今中外，宮調本就與什麼｢結音｣無關麼!
｢結音｣，那是什麼”中古陳舊粗糙的唐宋燕樂二十八調結構”呀?)
常因著｢末字｣的陰陽八聲的不同，而｢結音｣會有所不同，本曲譜已另文說明之；
故燕樂二十八調的，同｢結音｣(住聲?)始可相犯的，那種原始｢相犯｣的理論，到了最成熟的｢南/北曲｣的昆曲時代己完全取消。
(否!原來無此物，何處惹塵唉!)
在昆曲的時代裡，｢相犯｣的前提，一如清初徐子室及鈕少雅的《九宮正始》所言，是要『交接相合』(?)，始可以成為<集曲>。
(何又謂之什麼『交接相合』呢?)
｢交接相合｣，以知音者一眼可以看出的(?)。
(“一眼不可以看出”的，就是｢不知音｣者囉?!)
就是:”要有相迭的旋律”，原曲牌此處的旋律，和要｢犯｣入另一隻曲牌的旋律，於｢犯｣入處是相同的，造成不知不覺(?)的｢犯調｣。
(作者此說，既沒有合理的論據，也沒有相符的實據。
故無論古今中外，都未之有聞!)
盡己說明於(作者所著)《九宮大成南詞腔譜稿》論列<集曲>的｢犯調｣裡。
分析這種昆曲『交接相合』始可以｢相犯｣之理，數十隻集曲曲牌，都是得｢交接相合｣。
如果不能，即，無『共通旋律』（再深入分析，即，共同的「基腔」）時，於是就要改變二隻曲牌之一，且常為後一隻曲牌的旋律，移上移下，以產生共同旋律。
而於此只【解酲帶甘州】，即是把要犯入的【八聲甘州】，向下方｢移調式｣(?)，即移至另一｢調式｣去了。
為了這只<集曲>｢交接相合｣性太差，於是｢移調式｣(?)去模仿原【解三醒(酲)】的旋律，做【解三醒(酲)】的附屬牌；
昆曲<集曲>的這種特性(?)，又再一次重創(?)了燕樂二十八調的調結構(?)。

依燕樂二十八調，(同?)一宮調是不能｢移均｣(移調?)或｢移調式｣(?)的。
(何意?何據?)
如果改動了｢均｣或｢調｣(?)，即使只改其中之一，馬上，連宮調(名)都不是原先的宮調(名)了，而是改變了宮調(名)；
由於昆曲己放棄(?)燕樂二十八調，那些原先燕樂二十八調裡的部份(俗)調名，當成一個個的冠詞，冠於一群曲牌上，做為識別用。(何意?何據?)
故如果動｢均｣或動｢調｣(?)，這些只做為代名調及冠詞的，燕樂二十八調的均調名(?)完(全)不受影響。
(否!因為中國律制多變，故並不以律/呂｢名調｣及｢記譜｣，而只以二十八個燕樂的俗調名記譜，何又謂之什麼｢均調名｣呢?
既然同宮、同音階，俗調名當然”完全不受影響”!
反之若”已動｢均｣或動｢調｣”的話，俗調名又怎會”完全不受影響”呢?)
要改變調高(?)，即移動｢均｣，只要(?)改變工尺七調即可。如小工(d)調改凡(e)調之類；
(否!昆曲所用的七工尺字調，是只用｢同均｣七音的，又叫｢翻七調｣。
那是什麼”移動｢均｣”呀?)
要移動｢調｣(?)，如此只(隻)【解酲帶甘州】，按理說(?)，依燕樂二十八調的理論，【解三酲】及【八聲甘州】都是仙呂宮，本宮(/調)之間，還去｢相犯｣；
而且更可異的是，仙呂宮于燕樂二十八調裡，是夷則均上的宮調曲，如果向下四度｢移調式｣(?)，則成了夷則均上的徵調曲(?)，亦移住並非屬燕樂二十八調的，旋宮(?)八十四調裡的宮調去了；
(不知所云!)
而且更可異的，【八聲甘州】可以在仙呂宮，亦可于集曲【解酲帶甘州】，就因著昆曲集曲『交接相合』的需要，而移動調式(?)至下方四度。
若以旋宮(?)八十四調去比附，好似｢移動調式｣(?)到夷則均的徵調曲(?)去（但昆曲的仙呂宮只是借名(?)，不是真正(?)燕樂二十八調的仙呂宮的屬性，故以上只是比喻），但掛名仍是仙呂宮，如此一看，更可以令那些執著燕樂二十八調，光從｢均調名｣(?)上，去臆想、臆說｢南/北曲｣的宮調，即是燕樂二十八調之遺的，一票學者明曉實情了。
(千年來，｢南/北曲｣本就一直，以與｢結音｣無關的，二十八個燕樂的俗調名記譜。
作者自己理解有誤，卻硬說:”只是比喻”、” 只做為代名調及冠詞”!)
亦可以知道，｢移調｣或｢移調式｣(?)在昆曲裡，是一個度曲（含作曲及唱曲）的手段及工具，為著｢交接相合｣的美聽等的音樂目的，往日的燕樂二十八調的俗調名，完全與均與調式(?)斷掉關連。
(二十八個燕樂的俗調名，本就與｢結音｣無關。
與什麼｢交接相合｣何干?)
這是一個大的進步，中國人終於可以擺除西夷傳來的燕樂二十八調的粗糙調結構(?)（此一燕樂二十八調，以｢結音｣定調性(?)，比中土｢雅樂｣的，起調/畢曲以定調性(?)，還要落後）
(無的放矢、無病呻吟!)
幾百年的桎梏(?)，自由在｢南/北曲｣的曲的領域去，以知音的本質，｢均｣與｢調｣是我用，而不是我受｢均｣與｢調式｣(?)的限制。
音樂的人文體現，及中土自身的音樂領悟，亦大為增長，而又有｢聲情｣論之輔(?)，讓人可以去為掌握那些死硬的，俗調名裡的音樂的｢聲情｣要素(?)開一源頭及提示。
(否!燕南芝庵的｢聲情｣論，正是附會於俗調名的。
若俗調名”只是比喻”、” 只做為代名調及冠詞”的話，又那有什麼｢聲情｣論呢?!)
依這種昆曲裡的宮調實情，像是昆曲格律上的二大偽說:｢依字聲行腔說｣及｢主腔說｣，亦畢命於此一役。
試問，｢依字聲行腔｣，看到字及其八聲，就幻想(?)應配什麼｢腔｣，如何可以于【解酲帶甘州】裡知道【八聲甘州】的腔，要向下方移四度(?)呢。
(何意?何據?作者的｢基腔論｣，何嘗就不是｢依字聲行腔｣的呢?
“｢犯調｣要有相迭的旋律” (共同的「基腔」?）、後一隻曲牌的旋律 “向下四度｢移調式｣”、”昆曲己放棄燕樂二十八調”、”燕樂二十八調以｢結音｣定調性(?)，｢雅樂｣以起調/畢曲定調性”、之說，更是不實無據、自說自話、不知所云!)
而｢主腔說｣，每一曲牌慢板時，每個字的｢裝飾行進腔｣定義為｢主腔｣（王季烈的原始的｢主腔說｣定義，不提起後來《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套數範例集》，又搞出的夾帶錯偽腔的｢主腔｣的拼圖遊戲）。
【八聲甘州】的那些｢主腔｣，在｢主腔說｣的舉例裡，其旋律是一定的，如何能用在【解酲帶甘州】裡所犯入的【八聲甘州】上，至多只是把原先【八聲甘州】那些｢主腔｣套用在此。
故知二偽說之偽，是因不能透析曲牌裡每個音的構成之理(?)，光從隨著表面的旋律(?)去臆想以圖唬天唬地之故。
（擷自：《占花魁‧賣油》出曲譜校注文，集粹曲譜，臺北）（解析之譜例請參見《九宮大成南詞腔譜稿》，1996，臺北）