十三評路應昆<中國劇史上的曲、腔演進>

孫新財

十三評路應昆<中國劇史上的曲、腔演進>

http://big5.cctv.com/tvguide/tvcomment/tyzj/4033.shtml

(孫新財評注)

(作者口若懸河、朗朗上口。但都未舉出論據、論證來!)
【內容提要】
戲、曲，均古已有之，但直到宋/元時，｢戲｣與｢南/北曲｣結合，才形成｢戲曲｣。
(何謂戲曲?其實尚眾說紛云:
一說｢戲曲｣是指:中國的｢傳統戲劇｣。
“戲曲”一詞始見於《水雲村稿》中〈詞人吳用章傳〉，指南宋流行於民間的｢永嘉戲曲｣，是｢南戲戲文｣發展之濫觴。
爾後，“戲曲”之名迭有變遷，以“戲曲”指稱“中國｢傳統戲劇｣”，須待王國維《宋元戲曲考》問世。
此書以“戲曲”為名，首度將中國｢傳統戲劇｣，推上近代學術之林，“戲曲”乃成為“中國｢傳統戲劇｣”之專稱。
王國維將｢戲曲｣定義成:“合歌/舞以演故事”。
同時也指出:｢代言體｣，是｢戲曲｣不同於其他｢文類｣的重要特點。
作者云:”｢大戲｣即｢戲曲｣”、”今天講的｢戲曲｣是指唱｢曲｣之｢戲｣、｢戲曲｣的形成，幾乎與｢南/北曲｣的形成同步｣。”


    曾永義則認為:「戲曲」有「小戲」、「大戲」之別——「小戲」為「戲曲」之「雛型」，「大戲」為「戲曲」之「成型」。
宋代以前見於文獻之「小戲」，成於戰國時代之《九歌-山鬼》，在宗教祭祀場合中，以巫覡之歌舞為基礎。是實質的｢戲曲｣之「源頭」，是中國｢戲曲｣的第一個「雛型」。)
在宋/元｢南/北曲｣中，｢曲牌｣與｢腔調｣的關係，已非｢專曲專腔｣；
在｢腔｣游離于｢曲｣的同時，｢曲｣也明顯趨於｢文本位｣。
至明代，｢腔｣已高度獨立，而且各地紛紛｢改調｣而歌，由此分衍出一系列地方之｢腔｣。
但不論民間｢俗腔｣，還是文人｢雅唱｣，｢文體｣和｢語音｣(｢腔｣作為出口之音?)都對音樂形成很大制約，以致｢腔｣不能脫離｢語音本位｣，音樂缺乏獨立、充分的發揮。
清代“亂彈”之｢腔｣，以上/下句腔為結構基礎，｢文詞｣不再是主導，｢腔｣終於轉歸｢樂本位｣。
｢腔｣的自主，帶來了音樂的解放，｢亂彈｣的音樂水準，得以顯著提高，成就了劇壇及歌壇的，新一代輝煌。
但至20世紀後期，｢亂彈｣忽然不復再｢亂｣，｢戲曲｣音樂相應進入其數百年來，最固步自封的時期。

【關鍵詞】
戲曲；音樂；南/北曲；亂彈

【作者簡介】
路應昆， 1953年生。
1970年進入成都市川劇院，從事樂器演奏和音樂創作、研究等工作。
1985年入中國藝術研究院攻讀戲曲學碩士學位。
1988年供職于北京市藝術研究所。
1992年入中國藝術研究院攻讀博士學位。
1994年供職于中國藝術研究院戲曲研究所，從事戲曲和音樂研究。
1996年起任中國藝術研究院研究生部副主任。
2002年調入北京廣播學院影視藝術學院。
現職稱為研究員，並任博士生導師。
研究和教學領域主要為戲曲音樂、戲曲史論及中國音樂史。

職務：北京廣播學院影視藝術學院博士生導師
著作：《中國戲曲與社會諸色》、《濃夢清歌—中國文人戲曲》、《高腔與川劇音樂》、《戲曲藝術論》
已出版專著:
《中國戲曲與社會諸色》、
《濃夢清歌—中國文人戲曲》、
《高腔與川劇音樂》、
《戲曲藝術論》。
主要論文有:
《傳統京劇藝術的經濟基礎--略說清末民初北京京劇藝人的收入》、
《戲曲的'人情味'》、
《文人戲曲略議》、
《莎士比亞的夢與中國文人的夢》、
《明代弦索調略考》、
《黃翔鵬先生譯（鞓紅）》、
《中國劇史上的曲、腔演進》、
《時代、傳統與戲曲音樂》等。
合作著作有:
《長江戲曲》、
《中國分體文學史·戲曲卷》等。
曾主編（合作）《中華藝術文庫》、
《青少年藝術視野文庫》等叢書。

在中國藝術研究院、北京廣播學院
及其他大學開設的研究生課程，
有"戲曲音樂"、
"明/清民間戲"、
"中國戲曲史"、
"戲曲藝術論"等。
目前正承擔國家社會科學基金項目《清代亂彈戲研究》，
同時參與的國家課題，有:
《中國戲曲音樂集成》（任總編部編輯、部分省卷特約審稿員）、
《中華藝術通史》（任明代卷副主編）、
《中國音樂詞典（修訂版）》（任戲曲音樂分支主編）等。

    一、戲＋南/北曲＝戲曲
｢戲曲｣形成的一大關鍵，是｢戲｣(?)與｢南/北曲｣(?)結合——簡言之，便是“戲＋曲（南/北曲）＝戲曲”。
南宋時，｢南曲｣入｢戲｣，由此形成｢戲曲｣的第一種樣式｢戲文｣（後也稱｢南戲文｣、｢南戲｣）。
其後金/元之際，｢北曲｣亦入｢戲｣，由此又形成戲曲的第二種樣式｢北雜劇｣。
(但，何又謂之什麼:｢戲｣?｢戲劇｣?)
何又謂之什麼:｢歌調｣、｢曲｣?——何又謂之什麼:｢南曲｣?｢北曲｣呢?
“南/北曲、南戲/北雜劇”，有何區別呢?
以不知，竟也能喻其所不知麼?)
｢戲曲｣一語，今見最早為南宋末.劉塤《水雲村稿·詞人吳用章傳》中說到的｢永嘉戲曲｣。
其“戲曲”是指｢戲文｣所唱之曲——類似于將北雜劇之曲稱為“劇曲”，而不同於今天講的“戲曲”是指唱曲之戲。
但不論是戲中之曲，還是唱曲之戲，｢曲｣在宋/元時代，就是南/北曲。
(究竟何又謂之什麼:｢南曲｣?｢北曲｣呢?)
唐歌舞戲、宋雜劇和金院本也唱｢曲｣，卻與｢戲曲｣差異甚大，關鍵便在於它們所唱之｢曲｣，與｢南/北曲｣很不相同。
唐代《踏搖娘》、《缽頭》等｢歌舞戲｣，所唱實即後來的小曲/小調之類，形式大體為一戲一曲，該曲反覆多次以配合劇情。
如《踏搖娘》:女主人公“徐行入場，行歌；每一疊，傍人齊聲和之……”。
另外，小曲/小調多係｢專戲專曲｣，即某一｢戲｣專用某一種｢歌調｣，該｢歌調｣不串用於其他｢戲｣。
(究竟何又謂之什麼:｢戲｣呢?)
一種｢歌調｣反覆演唱多遍的做法，用於小型之｢戲｣，沒有什麼問題，卻撐不起一部｢大戲｣，因為一種｢歌調｣的表情，適應性總有限度，反覆過多還會令人生厭。
｢宋雜劇｣的作品，規模有所擴充，所唱多為｢大曲｣，而且一種｢大曲｣可以通用於若干不同的｢戲｣，如唱<六幺>｢大曲｣的，便有《鶯鶯六幺》、《崔護六幺》、《王子高六幺》等。
但其所唱實為｢大曲｣的“摘遍”，即摘用其中部分（遍亦即疊，也代表同一歌調的反覆）。
宋雜劇/金院本，也有一些是唱當時的流行詞調，如《打地鋪逍遙樂》、《崔護逍遙樂》、《普天樂打三教》、《滿皇州打三教》……等，其形式也應為同一詞調多次反覆。
譬如唱〔逍遙樂〕的，便是以該詞調的多次反覆，配唱“打地鋪”、“崔護”等故事。
｢宋雜劇｣有唱“諸宮調”的，應屬若干不同｢歌調｣的組合，但這類｢戲｣極少，不成氣候。
如在《武林舊事》所錄280種“官本雜劇”名目中，只能看到《諸宮調霸王》、《諸宮調卦冊兒》兩種。
以上是｢戲曲｣形成之前，｢曲、戲｣配合的大致情形。
很容易看出，南宋之前｢戲劇｣(?)形式已有種種，但共同特徵是格局小——出場人物少，情節簡單，篇制短小，和後來的“小戲” (?)、“小品”之類差不多。
(“｢戲｣、｢戲劇｣、｢大戲｣、｢小戲｣、｢戲曲｣”差別何在呢?)
其音樂形式也很簡單，通常是每｢戲｣用一種｢歌調｣多次反覆。
｢曲｣的狹小格局，對｢戲｣的容量和篇制，無疑有很大制約。
因為在一齣｢戲｣，只唱一種｢歌調｣的情況下，音樂既無橫向展開，也無縱深掘進，這樣的音樂結構，無法適應“大戲”(?)中，眾多人物和複雜情緒的表現需求。
由此可知，｢戲曲｣遲至南宋才形成，形式方面的一個關鍵原因，是尚未在｢戲｣裏創建或引入一種包羅宏富、很容易擴展變化的大型音樂結構，即音樂還不具備演唱大型故事的手段可能。
宋/金時代，“南曲”、“北曲”（合稱｢南/北曲｣）兩大｢歌調｣集群，在宋/金南/北割據的背景下，分別形成，並成為南/北兩地歌壇主流。
南/北曲，主要淵源於唐/五代民間流行的種種雜言｢歌調｣（當時稱“曲子”、“曲子詞”等），又融匯了部分｢教坊曲｣，及文人｢詞調｣。
南宋時，｢南曲｣與｢戲｣結合，形成｢南戲文｣；
隨即金/元之際，｢北曲｣與｢戲｣結合，又形成｢北雜劇｣。
｢南戲文｣和｢北雜劇｣，代表了｢戲曲｣的問世，它們以｢南/北曲｣為歌樂手段，建立起一種可以演唱長篇故事的大型｢戲劇｣結構，這便是前已說到的“戲＋曲（｢南/北曲｣）＝戲曲”。
南曲、北曲，都由眾多“曲牌”匯成。
｢曲牌｣是一種，在｢文體｣或｢腔調｣上，有特定樣式規格的歌唱單位，可以填上不同｢文詞｣用於不同場合。
這意味著，｢曲牌｣在使用上不是“專戲專曲”，而是可以作為“程式”手段，通用於不同的｢戲｣。
更重要的是，｢南/北曲｣既然是由眾多｢曲牌｣匯成的｢歌調｣集群，便與小曲/小調之類獨立使用、互不相關的零歌/散調，有很大不同。
小曲/小調音樂個性強，很難組聯起來使用。
融入｢南曲、北曲｣兩大集群的｢曲牌｣，卻因個性逐漸削弱、共性逐漸加強，而能夠互相相容。
在這樣的“多曲組合”體制中，一支｢曲牌｣既可以單獨使用，也可以與其他｢曲牌｣聯用，眾多｢曲牌｣的組拆，就像搭積木一樣靈活方便，很容易組織出包含複雜變化的大型｢曲樂｣(?)結構，以適應人物眾多、情節複雜的“大戲”的需求。
(何又謂之什麼: “｢戲劇結構｣、｢曲樂結構｣”呢?)
故這種擴展餘地很大、機動性很強的“多曲組合”體制，被納入｢戲劇｣，便帶來｢戲劇｣體制的重大變革——｢戲劇｣終於由此建立起，容量可以很大的“大戲”體制。
(“｢歌舞戲｣、｢戲｣、｢戲劇｣、｢戲曲｣”究竟有無區別?有何區別呢?)
舉南戲文《張協狀元》為例。
該劇長至50餘出，出場人物超過40個，用曲多達160餘種，這與唐｢歌舞戲｣(?)唱小曲/小調、宋雜劇/金院本唱｢大曲｣摘遍之類情形相較，已完全是另一番天地。
形成于金/元間的｢北雜劇｣，其作品篇制比｢南戲文｣小，但也比宋雜劇/金院本大得多，同時｢曲｣的地位和作用更為突出。
北曲｢曲牌｣數，按周德清《中原音韻》所錄為300多種。
｢北雜劇｣體制是每劇四折、每折唱一個“套曲”（每套包含數支至十數支不同｢曲牌｣），實際上是將｢戲劇｣結構，建立在特定的｢曲套｣結構基礎上，已可謂“曲本位”而非“戲本位”了。
(何又謂之什麼: “｢戲劇結構｣、｢曲本位｣、｢戲本位｣”呢?)
總之，沒有南/北曲這樣的｢曲樂(?)體制｣，便不會有｢南戲文｣和｢北雜劇｣這樣的戲劇樣式(?)；
(何又謂之什麼:”｢曲樂體制｣、｢戲劇樣式｣”呢?
與什麼:“｢戲劇結構｣、｢曲樂結構｣”有何區別呢?
泰戈爾曰:”說不清楚，是不真懂的表現”!
即如是哉?良有以也!)
｢南戲文｣和｢北雜劇｣之所以能突破“小戲”格局，成為中國(戲)劇史上，最初的“大戲”形式，一大關鍵便是以｢南/北曲｣作為曲樂基礎(?)。
由｢南戲文｣和｢北雜劇｣開創的“戲＋南/北曲”的新體制，將中國｢戲劇｣從徘徊千年的“小戲”狀態，提升到了以“大戲”（即戲曲）(?)為主導的新階段，這是一場可以用“改天換地”來形容的巨大變革。
“戲＋南/北曲＝戲曲”是一道分水嶺，中國｢戲劇｣此前的局面，與此後的局面，不可同日而語。
既然｢戲｣與｢南/北曲｣結合，方始有“戲曲”，那麼中國｢戲曲｣之大器晚成，也需從｢南/北曲｣之晚成(?)來解釋（｢戲曲｣的形成，幾乎與｢南/北曲｣的形成同步）(?)。
但這方面的問題，本文暫不多說。
    二、曲、腔游離(?)
從南宋｢戲文｣、元｢雜劇｣，到明/清｢傳奇｣，都是唱｢南/北曲｣。
在這個長達600年的時期中，｢南/北曲｣自身有過種種變故。
南/北曲之“曲”， (?)是由｢文詞｣和｢音樂｣兩種成分合成，後者(音樂)由口中唱出時，也稱為“腔”（｢腔｣中又常包含｢語音｣，後將說到）——由此可以說，｢曲｣(?)中原包含著｢腔｣。
(後文載:”｢腔｣作為出口之音，可以兩種內涵：一為樂音（旋律），一為語音。”)
然則何又謂之什麼:”｢曲｣、｢腔｣、｢語音｣”呢?)
南曲、北曲，各自匯集了眾多的｢曲牌｣，不同｢曲牌｣在音樂上，必然要互相靠攏(?)。
(何意?何據?)
這便意味著｢曲、腔｣關係有一定游離(?)，因為｢曲牌｣間加強音樂共性的主要做法，是｢腔調｣材料的跨｢曲牌｣通用。
(不通!所以不懂!)
當然｢腔｣對於｢曲｣的離異(?)，有一個發展過程，下面先看宋/元時代的情形。
(究竟何又謂之什麼:”｢曲、腔游離｣、｢曲、腔離異｣”呢?
後文才說:”即非｢專曲專腔｣”!)
據徐渭《南詞敘錄》記述：｢南曲｣最初多來自“村坊小曲”和“宋人詞，而益以里巷歌謠”。
“村坊小曲”、“里巷歌謠”大體即小曲/小調之類，其基本特徵有二：
一是結構的“板塊化”，即每曲句數及每句句型都已固定，其擴展方式，為整曲的原樣反覆；
二是腔調的“專曲專腔”，即每曲專有其｢腔｣，與他曲不相混淆。
“宋人詞”在性質上，也和｢小曲｣之類差不多，只是因為有文人擺弄，形式上更精雅。
再看南宋｢戲文｣(唯一?)今存之《張協狀元》：
大多數｢曲牌｣，在文體方面都有較固定的格式，尤其句數很少變動，只是句內字數可以略有出入；
｢曲牌｣使用以單曲疊用為多，在同一劇情片段中，聯用多曲的情形較少，｢曲牌｣更替頻度不高。
由此推論(?)，當時多數｢曲牌｣還在一定程度上，保留著“板塊化”和“專曲專腔”的特徵：
(單由”南宋｢戲文｣今存之《張協狀元》”此孤證，就竟如作如此之｢推論｣了麼?)
以“板塊化”之腔套唱不同文詞，必然要求(?)文詞體式大體固定；
｢曲牌｣的音樂個性太強(?)，不同｢曲牌｣的組聯，也將受到限制。
(何意?何據?)
《張協狀元》用曲甚雜，宋人詞、村坊小曲、里巷歌謠、諸宮調、賺、曲破、佛唱、舞樂等等兼收並蓄，不同來路和性質的歌調雜然並處，難免不少｢歌調｣之間，在音樂上還缺乏“親和”。
(何意?何據?)
不過，｢南曲｣這個大集群，畢竟已經形成，一百數十種｢曲牌｣匯入同一部戲中，曲、腔離異（即非“專曲專腔”）的大趨勢是不可避免的。
尤其在一些連貫的劇情段落中，多種｢曲牌｣聯成一氣使用時，這些｢曲牌｣在音樂上，必然(?)已很靠近，因而(?)可以打成一片。
(何意?何據?)
大致說來(?)，《張協狀元》可代表｢南曲｣初成時期的狀況：
(《張協狀元》究竟是(唯一?)”今存之南宋｢戲文｣”?
還是”｢南曲｣初成時期的｢代表｣”呢?)
眾多｢曲牌｣已共居一處，只是不同｢曲牌｣的“相容”程度(?)，總體看還不高。
｢元雜劇｣所唱｢北曲｣，則一開始｢曲、腔離異｣(即非｢專曲專腔｣)就很明顯。
(何以見得?)
文體方面，｢北曲｣不少｢曲牌｣，都有很大的伸縮變化餘地。
(何以見得｢南曲｣則非是?)
與此相應，｢曲牌｣的板拍處理(?)，也不固定，以致後來明/清人編制的｢北曲｣格律譜，始終無法“點板”。
這些都意味著，北曲｢曲牌｣的腔調組織(?)，是相當靈活的，與“板塊化”的小曲/小調之類相去甚遠。
(何以見得｢南曲｣則非是?)
後來保留在昆腔中的｢北曲｣，其腔調組織之“活”也顯而易見。
(何又謂之什麼:”板拍處理、腔調組織”呢?)
還需注意的是，元｢北曲｣從一開始便以“套”為主要使用單位，一套內不僅包含數支至十數支不同曲牌，而且起訖有一定規則，一套又總由一人演唱，可知“套”是一個整體，其內部必然(?)在音樂上有高度的協調統一(?)。
｢北曲｣最常用的幾種“套”，又分別與幾種(?) “宮調”相對應，如:
“雙調”通常便是<新水令>套，
“正宮”通常便是<端正好>套……等，
這又表明，音樂的變化，主要是體現在“套”之間──即“宮調”之間，而不在一個個｢曲牌｣之間。
(何意?何據?)
｢北曲｣不少｢曲牌｣，還“出入”于不同“宮調”，這一方面是因為“宮調”之間會有某些音樂上的相通(?)，一方面更是因為這些曲牌可以靈活改換｢腔調｣。
故這類“出入”也表明了｢曲、腔｣關係(?)的靈活。
另一個相關素是，｢北雜劇｣一開始便以文人為創作主力。
(何以見得｢南曲｣則非是?)
文人重文，又多不懂樂，他們的“作曲”，通常只是作曲文（所謂“文章之事”），至於曲牌配什麼腔、唱什麼調等等，一般是由藝人（樂工妓女等）料理。
如此“分工”也必然導致｢曲牌｣文、樂關係(?)的靈活:
(何又謂之什麼:”｢曲腔關係｣、｢文樂關係｣”呢?)
在文人而言，用曲多多益善，少了不足以“見才”；
但在藝人來說，｢腔｣太多太雜，不便於掌握和使用，故實際用｢腔｣自然會(?)趨於簡約。
這樣兩方面各行其是的結果，也是｢曲、腔｣關係(是否專曲專腔?)越來越游離。
完整意義的“曲”，本來包含文、樂（腔）兩個方面，但在｢腔｣越來越獨立於｢曲｣(?)的情況下，｢曲牌｣的內涵，便漸漸收縮(?)到｢文體｣一項上了。
換言之，｢元北曲｣的｢曲牌｣從總體上看，已明顯趨於“文本位”——既非“樂本位”，也不是文、樂平分秋色。
(何又謂之什麼:” ｢文本位｣、｢樂本位｣、｢文樂平分秋色｣、｢語音本位｣、｢語音本位｣、｢曲本位｣、｢戲本位｣、……呢?)
元一統後，南曲、北曲的交流，對南/北曲的｢曲、腔｣離異(非專曲專腔?)，又有重要推動。
尤其“南/北合腔”、“南/北合套”等形式的出現，很容易導致，｢腔｣(曲牌?)在南曲與北曲之間的流通。
這自然意味著南/北曲曲、腔關係(是否專曲專腔?)的更大靈活。
尤其非“專曲專腔”程度較低的｢南曲｣，在這樣交流中，很容易接受｢北曲｣的影響，從而加速其向非“專曲專腔”的邁進。
(何意?何據?)
南/北曲的進一步發展，伴隨著｢腔｣對於｢曲｣的更大自由。(?)
(何意?不通!所以不懂!
｢腔｣與｢曲｣之區別何在呀?)
既然一支｢曲牌｣，可以改用不同｢腔調｣(?)演唱，那麼一定條件下，｢腔調｣也完全可以出現集群性的遷移變換(?)，即更多｢曲牌｣——直至南曲、北曲之整體——被改用不同的｢腔調｣(?)演唱。
進入明代後，｢腔｣對於｢曲｣的這種大規模遷移(?)，確實出現了。
(｢腔｣與｢曲｣之區別，究竟何在呀?)
    三、腔分化
明初教坊中的“弦索官腔”，被形容為“南曲/北調”，為南曲之｢腔｣，出現變異(?)的一例（見徐渭《南詞敘錄》等）。
宋/元南曲本不用弦索伴奏，可知(?)這種用弦索伴奏的｢新腔｣，必定(?)與｢南曲｣舊腔，有相當的差異。
至遲成化弘治間，民間之｢腔｣，也出現大規模改易。(?)
正如祝允明《猥談》所述：“數十年來，所謂｢南戲｣盛行，更為無端，於是聲樂大亂……今遍滿四方，轉轉改益……愚人蠢工徇意更變，妄名如:餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔……之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端。”
明中期以後，｢腔｣的分衍(?)愈演愈烈。
在明後期至清初的記載和曲本中，陸續出現“海鹽”、“弋陽”、“昆山”、“杭州”、“樂平”、“徽（州）”、“青陽”、“四平”、“京腔”、“衛腔”、“潮調”、“泉音”、“楚調”、“越調”、“山東姑娘腔”、“誥猖腔”、“西秦腔”等諸多｢腔｣名，這類“遍滿四方”之｢腔｣，都是對｢南/北曲｣不斷“變易喉舌”的結果。
(此時｢腔｣的定義與屬性，已全然不同了吧?)
｢戲曲｣由此進入一個前所未有的，以“腔”為主要發展標誌(?)的時期。
(何又謂之什麼:｢發展標誌｣呢?)
｢腔｣作為出口之音，可以有(?)兩種內涵：
一為樂音（旋律），
一為語音。
當樂音（旋律）獨立運行、不為語音制約時，｢腔｣是指｢樂音｣（旋律）；
當樂音運行，強調體現語音，尤其強調依從於字調的抑揚起伏（即“依字行腔”）時，｢腔｣又體現為語音與樂音（旋律）的合一，有時甚至可說是語音的樂化。
明代海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔……等，以地名限定的｢腔｣，很大程度上，應為方言土語的樂音（旋律）體現。
(不通!所以不懂!)
《金瓶梅詞話》第六十四回，寫西門慶本想讓薛太監聽“海鹽戲子”唱戲，薛卻道：“那蠻聲哈剌，誰曉得他唱的是什麼！”
可見在與聽眾的溝通關係中，｢腔｣的第一要素是｢語音｣。
由此而言，海鹽腔、弋陽腔、余姚腔…..之類，“語音含量”很高的｢腔｣，應為“語音本位”，而非“樂本位”。
(究竟何又謂之什麼: “｢樂本位｣、｢語音本位｣、｢曲本位｣、｢戲本位｣、｢文樂平分秋色｣”…….呢? ｢樂本位｣，與｢曲本位｣之區別何在呀?)
｢腔｣(旋律?語音?)的變易(?)有兩種傾向：
一是在民間的“俗化”，
一是在文人方面的“雅化”。
｢俗化｣一路做法，簡單說便是:以各地土腔/俗調，唱自由化(?)之南/北曲，亦即上引祝允明《猥談》中說到的餘姚腔、弋陽腔等“轉轉改益”、“變易喉舌”的情形。
這類土俗之｢腔｣，與地方語音關係極密切，故各地語音的歧異，必然是導致｢腔｣(旋律?語音?)在流傳中，屢屢變易的重要因素。
這類｢俗腔｣又普遍屬徒歌/幹唱，即不用管弦伴奏，這也使｢腔｣(旋律?語音?)的變易，很容易隨時發生。
曲體方面，｢俗腔｣所唱｢曲牌｣已普遍自由化(?)，最突出的表現，是在｢曲牌｣中，增入大量文詞的“加滾”(?)。
曲體(?)的此類靈活，也必定(?)導致｢腔｣(旋律?語音?)的靈活，如｢加滾｣(?)之唱，常為“流水急歌”，其所唱之｢腔｣(旋律?語音?)，自然(?)與原曲之｢腔｣，有一定距離。
｢腔｣(旋律?語音?)既已不受｢曲｣的制約(?)，改易起來便十分方便。
把別人、別地的現成之｢曲｣或｢戲｣拿過來，把自己的｢腔｣(旋律?語音?)換上去唱，再容易不過。
藝人常對文人傳奇“改調歌之”，即把傳奇作品拿過來，改用自己的土俗腔調演唱。
不同｢俗腔｣之間，更不存在鴻溝，盡可互相吸收、隨時變易。
正因為改腔/易調甚是簡便，俗腔才得以在各地野火燎原般傳播，不斷繁衍出新的分支。
｢腔｣(旋律?語音?)在文人方面的雅化，集中體現為嘉靖時，魏良輔創成的“水磨”昆腔。
魏氏所著《曲律》這樣概括水磨昆腔的唱法要領：“字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”
以“字清”為“三絕”之首，可見字音的準確，體現是水磨唱法的第一關鍵。
魏良輔的最突出貢獻，是從唱曲實踐上確立了準確、清晰地體現字音的方法，即做到“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻”（沈寵綏《度曲須知》語）。
魏良輔強調：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。”
在樂音（五音）以體現字音（四聲）為首要任務的情況下，｢腔｣(旋律?語音?)主要是“依字(聲?)”而行，而不是依照音樂邏輯(?)來組織。
即便贈板(?)曲曼聲長引、一字數息，在音樂性(?)方面達到前所未有的高度，但其主要落腳點(?)仍不在音樂，而是在字音。
所謂“腔純”，也並不是要求音樂有更大發揮(?)，而是強調“理正其腔調，不可混雜強記，以亂規格”；“做腔賣弄”則會導致字音“交付不明”。
魏所講“板正”，也首先是要求，音樂拍節按照一定規範，體現文詞的語言節奏(?)。
魏良輔《南詞引正》甚至稱：“字到，腔不到也罷；板眼正，腔不滿也罷。”
與｢腔｣和唱法的雅化相應，對｢曲牌｣文詞格律的注重，也在明後期及清初文人曲家中，成為突出傾向。
｢曲牌｣格律的強化，集中體現為種種“曲譜”的編制。
該類“曲譜”的最主要內容，是｢曲牌｣文詞的字句格式和音韻平仄，有的再加上點板。
但在明人所編曲譜中，“音符”（工尺）一個也沒有。
清代“曲譜”始見工尺，但工尺永遠是用很小的字，附注在以大字直書的文詞的邊上。
｢南曲｣在文人手裏，又曾造出大量“集曲”，但都屬文詞句法之“集”，而非腔調之“集”。
加入眾多｢集曲｣後，昆腔所唱｢曲牌｣數以千計，但不同｢曲牌｣之間，卻很難找出腔調材料上(?)的不同，大量情況下｢曲牌｣更替時，完全聽不出｢腔｣有什麼變化。
(何意?何據?不通!所以不懂!)
總之，在水磨昆腔而言，先入為主的仍是文詞（包括語音），故其｢曲牌｣仍屬典型的“文本位”，其｢腔｣也遠未脫離“語音本位”。
(究竟何又謂之什麼: “｢文本位｣、｢語音本位｣、｢曲本位｣、｢樂本位｣、｢戲本位｣、｢文樂平分秋色｣”?區別何在呢?)
文人重文（包括文詞、文體及語音）不重樂的傾向，以及由此導致的｢曲、腔｣離異，在水磨昆腔中的體現，又遠遠超過在元｢北曲｣中的體現。
(何以見得?!)
還可簡單看看明代的｢北曲｣（上述俗腔和昆腔，都主要(?)唱｢南曲｣）。
｢北雜劇｣進入明代後，逐漸少見於戲場，導致傳統唱法(?)的大量丟失，和實際唱法(?)的明顯“簡化”。
(何以見得?!
何又謂之什麼:”傳統唱法、實際唱法”呢?)
正如沈寵綏《度曲須知》所述，傳奇中一些唱｢北曲｣的摺子的情形：
“詞家欲便優伶演唱，止〔新水令〕、〔端正好〕幾曲，彼此約略扶同。
而未慣牌名，如原譜所列，則騷人絕筆，伶人亦絕口焉。”
這類在傳奇中插唱的｢北曲｣用途單一（主要是為了與前後的｢南曲｣形成對比），從作者到唱者，都只是用最尋常的一些牌調去對付，為數不多的腔調材料(?)，在眾多｢曲牌｣中，“串用”的情形非常突出。
此外｢北曲｣也常改用別的｢腔調｣(?)來唱。
明中期以後，在江南、中原及北方一些地區，頗為流行的“弦索調”唱法，便是從｢北曲｣傳統唱法中分化出去的，而且不同地區的弦索調唱法也互不一樣。
(何以見得?)
明中期以後，以南調南腔翻唱北曲文詞的情形也很常見。
在明後期刊行的曲集中，南曲、北曲界限的任意跨越，或同處混用等情形屢見不鮮，其間｢曲、腔｣關係(?)常已無從分剖。
“文本位”必然意味著(?)，文詞體式和語音，對音樂的很大制約。(?)
雜言文句忽長忽短，不同｢曲牌｣的句數，也多寡不定，體式差異很大，音樂對付這樣的文體必然(?)被動。
｢腔｣太多依從語音，也使音樂不能有(?)獨立、充分的發揮。
(何意?何據?不通!所以不懂!)
重字不重樂，還很容易導致眾多｢曲牌｣，在腔調(?)上的“趨同”（在一路腔的範疇內）。
水磨昆腔以柔曼細婉見稱，但音樂仍缺乏依據自身邏輯(?)的獨立展開，眾多曲牌在用｢腔｣方面的雷同、近似也很明顯。
(何意?何據?不通!所以不懂!)
民間｢俗腔｣的音樂水準，更是普遍偏低，其“音樂性”明顯不足的情形，在作為明代｢俗腔｣之遺衍的今存｢高腔｣中還很容易看到。
    四、腔自主並“亂彈”
宋/元/明｢戲曲｣為南/北曲時代，清代則為“亂彈”時代。
清中葉已大盛于劇壇的民間戲，其主要｢聲腔｣為亂彈，亂彈又以梆子、皮黃為代表。
在｢亂彈｣中，｢腔｣的內涵及地位出現很大變化。
在“文本位”的明代南/北曲中，｢腔｣既須對付｢文句｣的長短紛雜，又須靈活體現｢語音｣的抑揚起伏，做法上只能“以活對活”，即以“樂匯”的靈活“拼組”來適應文詞的多樣變化，而且樂匯中“定腔”甚少，“活腔”很多。
在此情況下，｢腔調｣自身無法穩定，以致絕大多數｢曲牌｣，沒有固定的｢腔調｣模式，連有｢穩定腔型｣的句子，也不多見。
(何以見得清之前，就並非如此?)
清代｢亂彈｣則完全是另一種格局。
｢亂彈｣的基本結構，通常是一個“上句腔＋下句腔”的組合，文詞相應為七言或十言的對偶上/下句，上/下句腔的不定次反覆，即構成或大/或小的唱段。
上句腔和下句腔的｢腔型｣，都大致固定，即有明確、穩定的“句套子”；
在套唱不同文句和表達不同情緒時，句套子的｢腔｣也會有一定變化（尤其上句腔常很靈活），但總體看，其｢基本腔型｣(?)是不變的。
明代南/北曲的創作，一般是先按曲牌的既有詞格“填詞”（曲體自由者除外），然後再根據所填文片語織腔調。
清代｢亂彈｣看上去，也是先有文詞後配腔，但實際上文詞格式並非隨心所欲，而只能根據預設的上/下句腔的句套子，處理為齊言（十言或七言）上/下句。
上/下句腔自身，是按照音樂的邏輯(?)事先編創，而不是對具體所唱文詞，亦步亦趨地臨時“拼組”。
由此可見(?)，在｢亂彈｣中，“先入為主”(?)的不是文詞，而是音樂。
上/下句｢腔｣的預設(?)，也意味著語音對於音樂的支配作用大大下降，“依字行腔”不是不要，但｢腔｣通常只在出字之時，須“依字”（避免“倒字”），其後便完全依照音樂的邏輯(?)，來運行了。
(何意?何據?不通!所以不懂!)
｢腔｣為了照顧字調變化，也會作某些靈活處理，但這種靈活並不破壞｢腔句｣的既有音樂框架(?)，如｢腔句｣的主體｢腔型｣(?)和腔句(?)腔節(?)的落音(?)等。
上述情形表明，清代｢亂彈｣在文、樂關繫上，與前代南/北曲有根本差異，其“上句腔＋下句腔”的基本結構，已屬“樂本位”性質。
這意味著，在文、樂二者的關係中，音樂已成為主導力量(?)，這既不同於明代南/北曲的“文本位”，也不同於明代諸腔的“語音本位”。
(究竟何又謂之什麼: “｢文本位｣、｢樂本位｣、｢語音本位｣、｢曲本位｣、｢戲本位｣、｢文樂平分秋色｣”?
區別何在呢?)
｢亂彈｣腔大多是以某種音樂特徵而命名，這也是音樂地位上升的一種“外在”標誌。如:
“梆子腔”、“吹腔”、“胡琴腔”等，都是因伴奏樂器而得名，
“二簧”最初也可能是指胡琴。
此外“西皮”也非地名（“西”只是籠統方位）。
梆子、皮黃等大｢聲腔｣，在流佈全國的過程中，也因“地方化”而形成不同分支。
但由於語音在｢腔｣中的地位明顯降低，故這些大｢聲腔｣的地方化，都遠不徹底。
例如梆子腔，可以有:山西梆子、河南梆子、河北梆子、四川梆子等眾多分支，但它們終歸都還是梆子腔，音樂上保持著基本的共性，而不像明代的地方｢俗腔｣那樣，弋陽腔一變就成了“青陽腔”或“太平腔”之類。
音樂對文詞的“反客為主”，帶來了音樂自身的大解放(?)。
尤其以一對上/下句腔為基礎，而衍化出多種板式的做法，有力地推動了音樂的縱深展開，音樂得以有淋漓盡致的發揮。
這種強調以板式變化，帶動音樂展開的“板腔體”新體制，較之前代南/北曲的“曲牌體”，在音樂上表現出很大優勢。
｢南/北曲｣中，原也有板拍的寬緊變化（如“急曲子”、“慢曲子”之類），但與板腔體的音樂展開方式還有質的差異。
音樂的高度發揮，也使音樂（而非文詞）在戲曲總體的“聆賞”中的地位，大大提升。
｢亂彈｣唱詞多由藝人自編，文學水準遠不能與前代，出自文人之手的南/北曲相比；
但｢亂彈｣的歌唱和欣賞重心，都在樂不在文，故在文詞水準下降的同時，音樂的美聽價值卻顯著提高，在戲曲音樂乃至中國總體歌樂的範疇內，均達到前所未有的高度。
至清後期，洋洋亂耳的｢亂彈｣之聲，已完全壓倒昆腔、高腔等沿自明代的舊調，在歌場上贏得了更廣大的觀眾，這正是勢所必然。
清中葉以下，梆子、皮黃等大｢聲腔｣先後流衍全國，各地又陸續有眾多｢新腔｣涌現，形成戲曲史上又一個眾腔齊奏、百花競放的時期。
｢亂彈｣之腔，既然已在很大程度上“超越”地方語音，眾多｢聲腔｣麇集一地競奏爭鳴的情景，便不足為奇了。
清中葉以後的大都市幾乎都是如此。
其中北京最為典型，蜀、秦、楚、滇、黔、晉、粵、燕、皖……諸方藝人薈萃其地，“五方之音”既爭奇鬥勝、又互相融匯，仿佛一個大熔爐。
就一個｢亂彈｣戲班而言，通常也須雜唱眾腔。
如北京徽班，所唱便有徽調、漢調、昆腔、弋腔、吹腔、撥子、梆子、羅羅，以至小曲小調等等。
“亂彈”之名，也正是對眾多｢聲腔｣不拘一格、音樂上不斷創變的繁盛景象的最好概括。
前引祝允明《猥談》那段話，曾驚呼當時劇壇“聲樂大亂”，其實明代諸腔之“亂”，比起清代亂彈之“亂”來說，只能是小巫見大巫。
｢亂彈｣成為｢戲曲｣主流，也意味著｢戲曲｣之“曲”，越出了｢南/北曲｣的範疇，“戲曲”概念由此得到很大拓展。
甚至許多被｢亂彈｣班兼演的“小戲”（近似于唐歌舞戲和宋雜劇之類），後來也被籠統視為｢戲曲｣大家庭的成員。
宋/元時代“戲＋南/北曲＝戲曲”的公式，至此已幾乎變成“戲＋任何曲＝戲曲”。
這自然代表著｢戲曲｣的發展壯大。
有意思的是，至20世紀後期，“亂彈”了兩百多年的｢戲曲｣之｢腔｣，忽然不再“亂”了。
—抬望眼，三百多個“劇種”各各畫地為牢，它們的既有｢聲腔｣，都被當作“劇種特色”而凝固，不再有大面積的周流，也不再有地域性的變異，連相互間的吸收也成了大忌，為的是避免此劇種“像”彼劇種。
與此相關的另一個重要事實是：｢戲曲｣就此離開了“時代藝術”的行列，成了一門“傳統藝術”——這是｢戲曲｣自有史以來，在文化定位上的一個最根本變化。
此前數百年間，戲曲一直是表演藝術中，最風光時髦的門類，戲曲音樂也一直在歌壇上充當著執牛耳的角色。
至20世紀前半葉，戲曲儘管已老大不小，但它仍然高擎“亂彈”大旗奮勇追隨著時代。
然而20世紀下半葉中，生機勃勃的｢亂彈｣，忽然變成不能輕易改動的“傳統”，戲曲音樂由此進入其數百年來最固步自封的時期。
從全局來看，今天的｢戲曲｣，已牢牢定位於“傳統藝術”，其中最“傳統”的部分，又正是｢聲腔｣。
(何意?何據?不通!所以不懂!)