楊時百與近代琴學 - 馬俊國

張家大公子

楊時百與近代琴學
[摘要]
　　第一章為緒論，主要說明筆者研究楊時百琴學之所得及楊氏與近代琴學之關係。其次為本論文之研究方法與資料之蒐集。
　　第二章凡二節，第一節為楊時百之生平，主要就《琴學叢書》中所述及之線索如楊氏斲修古琴時之款識、詩、銘等，按照時間先後為序，予以釐出楊氏之生平。
　　另一節為嶽雲別業雅集，是為楊氏古琴活動之極重要者。楊氏於琴學方面對於近代琴學能有一定之影響，與其創立九嶷琴社有極密切之關係，而嶽雲別業雅集則是九嶷琴社之前身，故有必要交代嶽雲別業雅集之始末。
　　第三章為楊時百之著作評述，針對楊氏之唯一琴學著作《琴學叢書》，從刊本、內容與版本三方面，分三節作評述。
　　第四章為楊時百之創譜與近代琴譜，《琴學叢書》所錄之琴曲，其中包括楊氏自製之琴曲，皆以楊氏自創之譜式刊印，此種譜式之特色為：在減字譜之右邊，又有三行，第一行為工尺，用來表示旋律，第二行為板號，用來註明節奏，第三行為弦數或指法，是讓彈者唱念以幫助記憶的。除上述三者外，楊氏於吟猱轉數，緩急進退，區別甚詳。結合上述四者，即《琴鏡釋疑》所謂之定板、別吟、唱弦、註音四點。本論文嘗試於琴譜之發展史中，說明楊氏創譜之所自，證明楊氏此譜式其實有所據而來。對於影響楊氏之創譜之因素，其中之關係與過程作一說明。
　　至於楊氏之創譜與近代琴學著述之間，明顯可見其關連者，有楊氏之琴弟子彭祉卿所著之《桐心閣指法析微》。此書薈萃考訂歷來各琴家傳承之指法，並錄明代以來各譜，對於楊氏所著之《琴鏡》所訂之指法有所評述，本節特就《桐心閣指法析微》對楊氏指法之評述，說明二者之間之關連。
　　第五章為楊時百與近代幾位重要琴家之間之關係，此章主要以楊氏對近代幾位重要琴家在具體的古琴音樂風格方面之影響為重，此影響不管是直接或間接，均以所得資料為準。本章所述及之琴家如管平湖、楊葆元等，皆為近代重要之琴家，他們直接或間接受到楊氏之影響，從此可見楊氏於近代琴學史上之重要地位。
　　本章首先據《琴學叢書》所述，概述黃勉之之生平及其古琴音樂風格，主要以楊氏所著《琴師黃勉之傳》為依據，從中分析黃氏與楊氏二人之琴風與特色。
　　第三為楊葆元、管平湖與樂瑛三位琴家之琴樂風格中承繼了黃楊二氏之琴樂特色。末節為楊時百琴學思想之省思，本節乃筆者就琴學於當代之發展狀況，與楊氏時代之琴學所面臨之課題作比照，分三點概述當代琴學所面臨之困境，尤其是關於琴學之出發方向問題。為避免因論述而冒犯不同立場之琴學者或琴人，文中論述因而盡量就事論事，而不會提及相關之個人或團體。
　　第六章為楊時百對於近代琴學之意義，共分四節，分別為「絲弦古琴與琴音之必然關係」、「以古良材斲琴所帶來之新希望」、「重建對古琴古譜之信心」、「實現古琴音樂之豐富內涵」，四點皆是楊氏琴學之特色與重點，又正好與近代琴學之演變形成一種對照，因此亦突顯其意義來。
　　第七章為楊時百之藏琴與斲琴，本章所錄，除了楊氏藏琴錄所錄之琴外（其中包括所藏之古琴與楊氏自斲之琴），還包括其他未為楊氏所錄，為楊氏贈送他人或遺漏之琴，一併自其他資料中收錄於此。此外，又據所得資料，註明各琴於楊氏身後之去向與下落。末節錄楊氏於《琴學叢書》中所提及其所見所聞之琴。第一節之藏琴與斲琴只錄其名，把先前《藏琴錄》中所有與藏琴、斲琴相關之資料以表列示。第二節交代楊氏之藏琴與斲琴之流向與下落，以凸顯在浙江省博物館所見之楊氏遺琴。
　　第八章為結論。

張家大公子

第一章　緒論
第一節　楊時百琴學概述
　　琴是中國文化當中，年資最久遠與最受推崇的樂器，它作為一種「學」存在於中國文化的莊嚴殿堂當中是綽綽有餘的，至於構成琴學的內容，楊時百謂：
　　琴學不外理數聲音兩種，言理數者專求律呂，且略知布算，按圖索驥，薈萃群編，折衷一是，即可成書，雖不知操縵，亦不得謂非琴學。然琴者禁也，所以戒淫邪者聲也，非律呂也。聲出於指下，古人所謂欲修妙音，先修妙指。伯牙移情海上，孔子見文於琴，此其精詣苦心求之律呂乎？亦求之聲音乎？1
　　構成琴學之理數與聲音，其功效在於禁止人心於邪亂，而其功效之所以能發生，在於其聲，而聲又出於指下，因此講求一個「修」字。中國的人文化成之路，人心之提昇與化育，始於心，亦歸於心，從出發到回歸，路上展現的便是心的文彩。而所謂的「文」者，世人的心跡也，聲音亦然。由人心所展現之文彩，可以由之窺視人心之邪正，聲音亦然。在無有止境的向上提昇的德性之旅，文彩與聲音亦可反過來提醒我們，感染我們。琴乃傳統中國人之道器，以人之性靈與德性為根本與源頭，正如楊時百所謂：「琴，道也，非藝也。知道者寓道於器，即因器明道，是以怡情養性，朝夕不離。2」又說：
　　善彈琴者借為練性調氣之用，非以悅他人之耳；是以竇公壽一百八十歲，別無導引之法。足證琴學為有益身心性命之學；道也，非藝也3。
　　以道言琴是楊時百對琴之堅持與實踐，整本《琴學叢書》都在闡述這一點。汾陽王式通《琴話序》說他：
　　君以經生治琴，抗心希古，鍥而不舍，蔚為專家，將舉雅樂而昌大之。託體之尊，羽翼經義，絕非沾沾於識曲賞音者可比。
　　是特就楊氏這一點而言的。琴以道言，非以藝言，此楊子一秉其琴師黃勉之之精神而來，琴師黃勉之對於楊時百之琴學而言是決定性的，因為楊時百是透過黃勉之才與整個琴學道統銜接上的，換句話說，楊時百在黃勉之身上，親眼目睹琴學對於人心所能發生的可能性的實現。透過這一見證過程，楊時百掌握了琴學之重心，進而以之為開展其琴學之基礎，建立所謂之九嶷琴派。以道言琴，也是歷代琴人所秉持之立場，饒師選堂教授所著＜古琴的哲學4＞一文於此有所論述。此為楊氏琴學思想中之極重要一環。
　　楊時百於琴學之創舉為近代琴界所稱道，其率先詮釋《幽蘭》文字譜為減字譜，在研究與解讀《幽蘭》古譜方面，極具開創性。據查阜西所述：《幽蘭》始影刻於清光緒十年之古逸叢書，故日本『某』藏家之唐卷子，日人詡為國寶者也。日人未嘗能鼓此曲，還中土後，京師琴工輩出，亦不敢譜出幽蘭。楊時百托稱數請當時名師黃勉之從事研習，黃未之應…，楊時百卒倔強為之。
　　又說：楊氏一生對古琴苦學，其處理《幽蘭》所下之苦功更甚，其時並無今時材料，而竟能以對譜參詳，取法清初指法舊解及平常經史之文作為旁證，求得結論。尤可怪者，其結論竟能掌握《幽蘭》指法幾過半也。5
　　可見楊氏又不止於開創，同時又有一定的發見，此其一。此外，楊氏於古琴之譜式亦有所創發，《琴鏡釋疑》著者虞銘新自序云：　　楊子著有《琴鏡》一書，擇取古譜，定其板、註其音，而於吟猱轉數，緩急進退，區別綦詳。又恐初學之不易習也，復旁註弦數，使先唱弦拍板，而後入彈焉。故《琴鏡》之要有四，曰定板，曰別吟，曰唱弦，曰註音，皆揚子創之，古譜未嘗有也。
　　據楊氏＜琴鏡自序＞云：乙卯（按即西元1915年，民國四年）正月，予因子姪學琴，仿坊刻四書五經旁訓例，於琴譜右旁加三小行，註明弦數指法板眼工尺，雖極微細之聲，有一聲必有一字。改舊習板眼用圈點者，減筆寫板字作反，居於指法工尺兩行之中。有聲之板，則反字與聲字平列；無聲之板，則聲字空一格，反字與空格平列，務使聲之疾徐、板之疏密，一目瞭然，如鏡臨物。
　　對於這種結合了「板拍」、「別吟」、「唱弦」與「註音」的古琴譜式，張世彬謂：《琴鏡》在工尺字與點拍，還有作為「唱弦」用之弦數或指法注明，這種譜式在刊本的琴譜中，是一種創舉6。
　　此其二。
　　楊氏之創譜，四者之中，其「別吟」一法為歷來譜式中，注明吟猱指法轉數甚詳者；《琴鏡釋疑序》謂：余惟《琴鏡》之要，唱弦註音，誠便初學，而所貴尤在定板別吟。
　　蓋無音節非樂，無吟猱非琴；舍是而言樂與琴，猶緣木求魚也。
　　楊氏吟猱之法本據黃勉之而來，而後又有所更改，實為據《徽言秘旨》所訂之指法而改訂者。此為其他琴譜所未言及者，《桐心閣指法析微》亦承此而來。此其三。
　　據＜今虞琴社社啟＞云：「嶽雲九嶷樹幟於燕京。（楊時百乾齋喬梓及李伯仁劉蕙農諸先生既為嶽雲琴集復立九嶷琴社）7」。李伯仁亦云：故都琴集，近數十年來實始於黃勉之先生之廣陵正宗琴社，而九嶷山人繼之以嶽雲別業雅集，未有社名。十年前始以九嶷名社，今亦風流雲散。8九嶷派並非由楊時百憑空建立起來的，黃勉之當年在京師所建立的琴學氛圍，對於楊時百之後以嶽雲別業雅集，乃至之後的九嶷琴社發揚琴學來說是有一定的正面效果的。查阜西謂：「三十年來，時百琴藝曾獨步燕都，又復集成巨著，琴弟子滿天下，琴壇已許為一代宗師9。」
　　所謂之「巨著」自然是指《琴學叢書》了，至於「弟子」，卓然有成者，有管平湖、楊葆元等，於琴界有聲（楊時百雖然未及留下錄音，然本論文透過楊氏之琴弟子之錄音與《琴學叢書》中關於黃勉之與楊時百之聲音描述作比照，依稀可見楊時百之琴風，以補楊氏沒有留下錄音之憾），此其四。
　　楊氏於琴學創舉之外，對於琴器之收藏、斲修、考述、見聞，所獲甚多。楊氏所著《藏琴錄》著錄五十三張琴，皆其精心之收藏與斲製，筆者惜未得拜讀王生香所著《金陵訪琴錄》，不知王氏所錄較之楊氏《藏琴錄》所錄何如？楊氏《藏琴錄》云：予去臘得百忍堂琴，至典衣度歲，除夕有詩云：『一縷炊煙斷續中，世傳清白有家風，書生餓死放翁達，鄰舍求食彭澤傭，乞米帖羞臨魯郡，送窮文欲學韓公，買琴添債尋常事，人日典衣坡老同10』。
　　綿竹曹君纕蘅寄語楊氏云：「漢代遺音不可尋，孤弦乍得抵瑤琳，近來好事如君少，典盡春衫衹買琴11」。可見楊氏於此付出極大，這一點所顯示的意義是，楊氏瞭解琴器於實踐琴學之必然關係，構成琴學的二大主要因素，理數與聲音，在楊氏對琴學之實踐與其效益來說，聲音遠比理數之講求來得直接，而聲音與發聲的樂器的關係是最密切的，明白這一點，便可明白琴人對於琴器的重視與執著了。
　　第二節研究方法與資料之蒐集以上五點為楊時百於琴學之創發，其中楊氏之創譜一點，本論文就楊氏於《琴學叢書》所述，及所得各種資料，理出其創譜之所自，直接就楊氏所著之＜琴師黃勉之傳＞中所述關於黃勉之之琴學的內容，與楊時百之琴學內容作比對，以顯出黃楊二氏之關係。
　　至於其吟猱指法一點，楊氏據《徽言秘旨12》以改定黃勉之先生之指法13，本論文嘗試點出黃氏與《徽言秘旨》二者對於楊譜之影響，以及《桐心閣指法析微》對楊氏指法之不同意見，以《桐心閣指法析微》實承楊譜而來而又有所發明，且亦有所針對楊譜之不足而來。
　　楊氏平生所藏、所修及其所見聞之古琴實不止《藏琴錄》中所錄之五十三張，本論文從《琴學叢書》中《藏琴錄》以外之論述爬梳整理，理出一表，附錄於論文之末，以備絲桐文獻。此為饒師選堂教授於談話時所提及者，筆者乃措意及此。嗣而又蒙北京音樂研究院吳釗先生告知，楊氏逝後，其藏琴除天貺一琴外，其餘悉歸浙江虞和欽，此後部份又為浙江省博物館所藏，適該博物館館長曹錦炎先生又與饒師相熟，遂得以在饒師之張羅下，於浙江省博物館庫房內，親睹十二張楊氏當年之藏琴與斲琴，久詳楊氏論琴資料，一旦會見真鼎，內心仍激奮不已，睹琴思人，久久不能平息。浙江省博物館之行，筆者香港友人潘敬宇先生，為專業之攝影家，惜而未及隨至館，錯失拍攝楊氏之藏琴之寶貴機會，每思及則悵然為之。
　　楊時百於琴界之地位，誠如查阜西所謂：「三十年來，時百琴藝曾獨步燕都，又復集成巨著，琴弟子滿天下，琴壇已許為一代宗師。」14然楊氏於《甯遠志》中無傳，而民國以來，亦未見有述其生平行跡者。茲乃從《琴學叢書》之詩文、古琴款識以及筆者於北京大學檔案館所搜得之相關資料，整理出其生平行跡。筆者於浙江省博物館一行，繼之以北京之行，行前蒙我校創辦人曉雲導師漏夜接見，創辦人以此機不可多得，對筆者多所提醒，叮嚀一再，臨別有名片一張，命奉交北京大學副校長郝斌先生，筆者因以得郝副校長之接待，至北大檔案館蒐集與楊氏相關之資料。惟於館內所得有限，僅楊氏當年任職北大之記錄，及後來楊氏於北大教琴之職務名單，然以其從未為人所注意，可補楊氏生平事蹟，亦屬可貴。
　　北京之行，又蒙管平湖弟子鄭中先生于其府上接見，先生不吝所知，就楊氏之藏琴、斲琴及九嶷派之傳人問題，多所暢言，惠我良多。尤可貴者，筆者於鄭先生府上，又親睹楊氏所斲琴一張，即楊氏《藏琴錄》所謂「杉質，微有油性」之旗杆所製成者，惟原本之雲和式，經北京田雙琨先生之斲修，已改為孔子式。
　　此外，筆者同門劉富錦先生與北京琴人張銅霞女士相識，筆者因此得交張女士，張女士以主編《七弦琴》雜誌之便，得李浴星先生所藏楊時百先生逝世時之訃聞，張女士不計《七弦琴》雜誌首刊此珍貴資料之機會，慨然讓筆者率先引用於本論文中，本論文因以糾正李靜＜祭九嶷先生文＞所述關於楊氏出生年代之誤。
　　關於九嶷派之傳承問題，琴壇向以管平湖先生為九嶷派傳人，茲據其弟子鄭中先生親口所述，提出不同看法。此看法為鄭先生親口所述，筆者徵得鄭先生之同意，轉述於論文之中，以備楊氏九嶷派之傳承考據文獻。
　　至於楊時百之琴學巨著《琴學叢書》，以其去今不久，且其初刊行時，即已廣得琴界之談論與引述，故一直以來其書及其版本均為琴界所熟詳，甚至已有對《琴學叢書》之論述，如30年代之《今虞琴刊》，與近時之《琴府》，皆有言及者。以《琴府》而言，所錄《琴學叢書》為二十四卷本，與當時藏於香港中文大學馮平山圖書館之四十三卷本（本論文所據四十三卷本為中國書店印製之線裝本），除在卷子本數不同外，其餘無不相同。惟《琴府》所錄之二十四卷本，其＜據本提要＞謂為「通行的二十四卷本（八冊）」。又說：「其中琴鏡九卷（三冊）曾單行，流傳甚廣」不知何據以言此。且其所謂「其後楊氏又著十九卷，依式刊行，連前二十四卷本總為四十三卷（十四冊）本」又與楊氏所言不符。王光祈所見《琴學叢書》，其卷目又有不同，本論文以《琴學叢書》四十三卷本所說為本，比較《琴府》所錄二十四卷本與四十三卷本，及王光祈所見本各版本之異同。至於《琴學叢書》之內容，則據《琴府》及《今虞琴刊》所述，益以其二者所未及者為一節。
　　概括而言，兩岸三地所組成的琴界，主要之牽動力量還是在中國大陸，這自然是因為整個政治與文化的歷史因素所造成的結果，但是對於彈琴的人來說，文化的因素遠遠超過其他因素，換句話說，中國大陸的文化環境之中，一直有人在琴學的領域中秉持琴學的傳統，以實際的琴音來實踐琴學。我們在這些琴人身上，可以循其琴學傳承，上溯琴學千年的道統；從這些琴人的琴音，彷彿依稀可聞上古之音，亦可就這些琴人的琴音，與傳統的琴學理論相互印證。
　　這條琴學典型的回歸之路，同時也是它的出發之路，因為，在琴學以具體琴音來實現時，所謂的藝術創作的個人特色之建立，並不是以推翻前人所建立的模範與典型來建立的，恰好相反，琴之創作主體之建立，正是在回歸到前人所建立的模範與典型的過程之中發生的，少了傳統為基礎的藝術難免單薄與貧乏，而如此單薄與貧乏的創作主體基本上很難被稱為主體。而傳統琴學典型之所以有助而不是妨礙創作主體的建立，在於其豐富與深厚之積澱，提供給創作者各種可能性的提醒，換句話說，它引發創作者之內在特性，使創作者在面對前人所建立的典範時發現自己，進而確立主體。
　　近代琴學與楊時百之間，確實有不同之處，自小言之，是楊時百個人所秉持之琴學路線與近代琴界之趨勢不同；自大言之，整個琴學傳統在面對轉變與適應時，發生於內在的兩股力量之間的拉鋸。其實兩者是同一個事實的兩面，也就是對待一個傳統的兩種態度，一者相信傳統之中，有可以作為今人精神生活的豐富資源，另外一種態度是，認為傳統是唯物的歷史發展過程中的現象，在忽略心靈的內在關係的情形下，以傳統中之缺點為改革之由，盡力以表象的更新來改良傳統的面貌，這導致以西樂樂譜來補足甚或取代傳統琴譜，放棄吟猱指法，把琴改為電子琴以加強其音量，以鋼弦取代絲弦，甚至主張琴可以無師自學自通。這些現象的出現，癥結在於不相信有所謂的精神源頭，孔子說：「郁郁乎文哉，吾從周。」這中間便是一種信仰，在自身內心之中，發現一個或一種精神對象，是可以靠不斷的修學與提昇來亟及趨近的。能確定與辨識這個對象的存在，便同時確定所謂的精神典型，從而向這個方向出發，在這趟回歸中國精神典型之旅之中，確立自我之主體性。
　　本論文對於楊時百的定位，基本上以他為中國琴學發展至近代以前琴學道統的餘續，此後的一輩，在體現琴學道統的力量與全面性便愈來愈不如了。楊時百之後一輩琴人如管平湖、查阜西、吳景略等，由於仍是自小在傳統的文化環境中成長，故對於琴學的態度，還算能保持一種對應關係，然而也還是因其他如政治因素而有所更變，仍不免呈現一種乏力之態，這是琴學進入近代以來所面對的一個危機。也正因為這樣，楊時百對待琴學的信心與嚴肅，與近代琴學的琴學進路形成比照，因而特別顯出楊時百琴學之警示與示範意義來。

張家大公子

第二章　楊時百之生平
　　楊宗稷，字時百，據《京師大學堂同學錄》15，亦作詩伯，號九嶷山人，湖南甯遠人，惟《寧遠志》中無傳。關於其生平與行跡，可資參考者極少，以楊氏於清末民初時之琴學成就與地位，這種情形實屬怪異。茲就爬梳楊氏之著作《琴學叢書》及蒐集所得，概述其行跡，兼及其門人，以為楊氏生平之備覽云。
第一節　楊時百之生平
　　關於楊氏之生卒年代，據《中國音樂辭典》16與《琴史初編》17，皆以1865-1933年為楊時百之生卒年代，李靜＜祭九嶷先生文＞18謂：「先生以民國二十二年十二月十五日病歿於北京丞相胡同舞胎仙館，靈厝法源寺，其明年元月元日開弔公祭，二日葬於西山之原。」與《中國音樂辭典》及《琴史初編》所錄的逝世時間是一致的，這幾乎是一般皆認定的生卒年代了。
　　惟據李浴星先生所藏楊時百逝世時之訃聞所記之逝世時間為「辛未年十月初六日午時」，辛未為民國二十年，亦即西元1931年。據李浴星先生之子李天恒先生相關的說法，其父約於1925年受業於楊時百先生，以後一直保持聯繫，上述訃聞便是李浴星先生自楊時百先生逝世時便保留下來的資料，是頗足信取的19。
　　關於楊時百先生之出生年份，《琴史初編》與《中國音樂辭典》未言何所本，極可能是據李伯仁＜祭九嶷先生文＞所言而來。蓋該文當時刊於《今虞琴刊》，以其流傳亦廣，見者亦多故耳。茲按楊時百先生所藏「玉壺」琴之款識：「蘭亭集後二十六癸丑，越明年甲寅上巳後五日，九嶷山人楊宗稷五十一生日得於都門。」知其生年為清同治三年甲子歲（西元1864年），另於＜藏琴錄＞中自謂：「余今年六十有一矣。」是時為甲子（按即西元1924年，民國十三年），這個日期亦與訃聞所記者，即「同治甲子年三月初八日」吻合。
　　限於資料之不可多得，茲僅就所得之線索稍試就楊時百一生中之家族、彈琴、配偶與職業作一概略的敘述。
　　楊時百之父親在《琴學叢書》中幾乎不曾提及過，至於其母親，楊氏曾謂：「辛丑五月，宣武門外有王船山先生琴一張，弦軫完好，索價甚廉，予以母憂，服未闋，不能購20。」辛丑即西元1901年，其時楊氏三十八歲，只知其時楊氏仍在服喪，至於其母確切之逝世時間，則無從得知。
　　從訃聞中得知楊氏有一子名葆元，字乾齋，亦能琴。有一孫名燕曾。此外，據其《藏琴錄》所言：「乙卯正月，予胞弟宗彩松年之女寶卿，未隨侍松年赴閩知事，任留京求學」21知楊氏有弟名宗彩字松年者，任閩知事，有女寶卿，「以父母在閩，渡海定省，病卒閩清公署，年纔二十」22。另有姪名寶祿，或與寶卿同為松年之嗣，不得而知。 23《琴粹再敘》中提及「賓渠、石渠」兩姪，或為松年以外之手足之哲嗣，惟亦無從考。以上為楊氏的家族概況，其餘皆無從得知。概括而言，楊時百的弟弟楊松年，兒子楊葆元，孫子楊燕曾四人，與楊時百是最親的人了。至於四個姪兒之，除了寶卿確知是楊松年之女外，賓渠、石渠與寶祿想必為楊時百其他手足的哲嗣，可惜亦無從考證。
　　關於楊時百的配偶，據《琴話序》汾陽王式通謂楊氏「中年喪偶，處寡歡，凡所陶寫，畢寄於琴」，惟其妻姓氏無可考。《琴粹自敘》又云：「戊申仲春，浮沈郎署，索居寡歡，重理絲桐，以消永日。」《琴話序》汾陽王式通謂楊氏「中年喪偶，處寡歡」，按戊申為西元1908年，以楊氏之生年計算，那時楊氏正值四十四歲，或可推其偶之喪於戊申或之前。楊氏於喪偶之後落落寡歡，才寄情於琴，以楊時百日後在琴學方面的成就與收穫，這件事是一大助緣。
　　《琴粹自敘》云：「予弱冠嗜琴，傳習數曲，迨尋舊譜，迄不成聲。
　　於是每遇操縵之士，必詢學譜之法，皆謂非改不可彈，於是心意遂灰，竟成疑竇，決然舍去，垂廿餘年。」可知楊氏操縵始於年輕之時，且其措意於學譜之法，早年已經開始。而後來中年喪偶固然是促使他投入琴學的主要因素，不過其中也有曼仙的功勞在。《琴粹瑣言》云：「予戊申重習琴，曼仙之教也。」可見楊氏重操弦縵，必定是受到了曼仙的鼓勵的。《琴餘漫錄自序》云：「予輟琴廿年，戊申春重理徽弦，非以為名也。」按戊申為西元1908年，光緒三十四年，這也證明楊氏確實是喪偶寡歡而重新彈琴的。
　　雖然楊氏的同儕都說他「性質直，不宜仕宦」24，然按楊時百先生之訃聞所載，楊氏一生曾任禮制館編纂、山西省參議、湖南南華澧安釐金局長、南縣縣知事、前交通部僉事科長、前清郵傳部主事、學部主事、京師大學堂幫辦，共八個職位。惟楊氏於著述中著墨於此者甚少，茲據汾陽王式通《琴話序》：「有清光緒辛丑，長沙張文達公興學京師，楊君時百與余應公招致，同居橫舍。治事之暇，輒縱譚今古。嗣設總理學務處在東鐵匠胡同。」知楊氏於1901年，光緒二十七年，那年楊氏三十八歲，應長沙張文達之招，任學部主事。據其＜彈琴感事詩＞：「辛丑冬月，長沙張文達公以工部尚書奉命兼管理大學堂事務大臣，公派予為支應襄辦，移居大學堂，迄甲辰春（按即西元1904，光緒三十年）乃遷鐵匠胡同學務處，今琴室即予當時所監修者25。」乃知楊氏任學部主事之前，所任職務為支應襄辦，大學堂指當時之京師大學，即今之北京大學。按《國立北京大學歷屆校友錄》，楊氏在校時期為「光緒二十八年」起，其職別為「支應襄辦」，其他資料如現況、通訊等皆付闕如。其＜彈琴感事詩＞中亦云：「張文達公欲派予為大學堂支應副提調，予以無官辭。公改為襄辦，與總辦于京卿式枚諸人同時奉派。到堂之日，聲明平等觀，知己之感，沒齒不能忘也。」26
　　據《國立北京大學歷屆校友錄》，楊氏乃清末貢生，認為自己不足以勝任「大學堂支應副提調」而推辭，才改為「支應襄辦」，可見其人之篤實。楊氏任襄辦時之工作內容，於＜彈琴感事詩＞中亦有述及，如：
　　予與支應提調紹員外應辦理大學堂報銷，涓滴歸公。或謂銀行往來，尚有小五成回扣，文達公亟函令予與紹員外澈底根究，即由管學大臣函詢銀行，復稱並無是例，其事乃寢。
　　從此亦可見其為人。其他如：
　　前大學堂歲費由華俄銀行五百萬股金內提息金廿萬充之，接辦時已支罄，予與沈舍人盡一夕之力，代文達公擬奏，請將歷年餘廿餘萬金，並以後每年五百萬之息金，盡歸大學堂，奉旨依議。迄於辛亥，學部賴之。
　　可惜楊氏對於他任學部主事的工作情形幾乎毫無記述，反而對於北京大學的「支應襄辦」一直著墨不少，想楊氏當時以三十八歲之年，「支應襄辦」一直有可能是他第一份正地視差事，所以特別重視與認真。任學部主事時已是四十一歲，遷到鐵匠胡同的學務處，楊氏說「今琴室即予當時所監修者」，據前面所述，楊氏重新彈琴是在其配偶過世之後，彈琴之後才可能有建琴室之需，因此或可推斷楊氏喪偶之年份當在楊氏四十一歲遷任學部主事到四十四歲重理徽弦之間。
　　楊氏又謂：「丙辰八月，解京職旋湘，攜置行篋，十月赴南華澧安。榷刺覆舟洞庭，滅頂不死，書籍文具蕩然。」丙辰為西元1916年，即民國五年，是年楊氏有覆舟之禍，又知其十月出任湖南南華澧安釐金局長一職在其十月初三日覆舟之後。楊氏謂：「予自丙辰十月初三日覆舟洞庭，滅頂不死，又號再生也」27。按據楊氏所用印章之印文可知，覆舟於「丙辰十月初三日」。是年楊氏五十三歲。
　　楊氏敘述與范秉均及賓楷南提倡琴學因苦無多琴而合作斲琴一事謂：「命秦華董其事，自丁巳四月十五日，迄八月十五日，凡四閱月，製成一百四十琴…方興工時，予已出宰南縣。」28按即西元1917年，即民國六年。所謂南縣，當即指南縣縣知事。楊氏又謂：「丁巳八月，辭南縣宰，仍用部職回京。」29按丁巳為西元1917年，即民國六年。可見楊氏任南縣縣知事的時間極短，四月十五日出任此職，八月就辭職了，只有短短的四個月。他出任南縣縣知事時是五十四歲。
　　楊氏又謂：「戊午人日，時己歸京師」30，戊午為西元1918年，民國七年，是時楊氏已離南縣縣知事一職。《藏琴錄》云：「辛酉冬復受優婆塞菩薩戒。」按辛酉為西元1921年，即民國十年，以其篤於佛，除受菩薩戒外，亦抄寫內典31與諷誦佛號32。有句云:「舊業已隨流水去，此生端為雅琴來」33可知這段時間楊氏應該賦閒在家，從五十五歲（西元1918年）到五十八歲（西元1921年）這段期間，專心於琴學、佛典與修行上，直到他應聘到北京大學教授古琴為止。
　　據楊氏於＜彈琴感事詩＞謂：
　　壬戌正月，予應北京大學聘，教授古琴，是卷中＜琴學問答＞、＜讀熊與可瑟譜書後＞、＜琴師黃勉之傳＞，皆為校中作。適閻百川督軍聘予赴太原，未及刊行。34
　　按此知楊氏在北大教琴時是西元1922年，民國十一年，其時楊氏五十九歲。可是在北大教琴的時間並不長，他又在同年正月之後出任山西省參議。
　　應北京大學聘教授古琴一事，楊氏鮮少言之，《琴學叢書》中亦僅此一處提及，然亦未多言。據北京大學總務處於民國十一年所編之《國立北京大學職員錄》導師攔下，「音樂研究會導師」有六位，依次為：「趙申鑅、楊時百、楊仲子、楊昭恕、張蔚瑜、穆金僕」，於詳細履歷欄下，僅有其姓名，其他如別號、西文譯名、年歲、籍貫、資格與地址皆闕如。至民國十四年之職員錄，已無楊氏之名。可惜於北京大學檔案館內未見任何其他關於楊氏於此期間與琴相關之活動記錄。
　　以楊氏過世的時間（西元1931年，68歲）加上過世前三年即已患病的情形看，楊氏出任山西省參議的時間最長應該不超過六年。吳冠周＜琴話＞謂：「歲戊辰…其時楊公養痾津門…越月，楊師歸自津門…又越月，得聆其一奏…厥後楊師臥病不能起，湖南李君伯仁過訪，即就其藥爐茶灶之旁續奏《漁歌》一操，楊師稱羨不置，並述衰病侵尋，恐難再見，言下欷噓，不料其所奏與所聞兩成千古35。」楊氏逝世的時間是西元1931年的十月初六日午時，享年六十八歲。
第二節　嶽雲別業雅集
　　楊時百於京師之所以能以琴廣接諸方，嶽雲別業之雅集厥為極重要之一大因緣，而此又與張文達有極深之因緣。楊氏一生極得張氏之助，楊氏＜彈琴感事詩＞：「絕調孤弦不自禁，牙琴千古少知音。成連何處鍾期死，流水高山識此心。」註云：自文達薨後，予以郎官浮沈郵部，三年無寸進，因託於琴以自遣，至今未嘗輟業，且以琴為業，竟以琴名，未始非公賜也，亦所以報公也。
　　楊氏所謂之「三年無寸進」，當是指他從五十五歲（西元1918年）到五十八歲（西元1921年）賦閒在家這三年，把所有的時間與精神都寄託在琴學與佛學上，這兩件事終其一生都不曾放棄過，而這都得拜張之洞所賜，＜彈琴感事詩＞中又云：
　　張文達公欲派予為大學堂支應副提調，予以無官辭。公改為襄辦，與總辦于京卿式枚諸人同時奉派。到堂之日，聲明平等觀，知己之感，沒齒不能忘也。36
　　可知張氏不計履歷，對楊氏提拔有加，宜楊氏一生感念其恩德，張氏逝後，楊氏為紀念張氏，乃有籌建嶽雲別業之舉，楊氏於＜藏琴錄＞中敘述其由：
　　文達薨後，各學堂辦事員、教習學生及文達故舊，親戚僚友、各省督撫以下，醵金為文達鑄銅像，迄辛亥春夏間猶無成，遂議先購城南罅地一區略築園亭，名曰：「嶽雲別業」。每逢文達生沒日，設公祭于中，凡要與文達有舊者皆得往祭，十年如一日。37
　　彩鳳鳴岐琴銘：「庚申二月，與朗貝勒公祭長沙張文達公於嶽雲別業38。」按庚申為西元1920年。據李靜＜祭九嶷先生文＞所述：十餘年來，常集琴會於故都之嶽雲別業北海公園，前後凡七八集，皆先生倡之，為民國盛事。」39＜藏琴錄＞：「庚申以後，嶽雲別業常開琴會，多至七八十人。40按庚申為西元 1920年，民國9年，其時楊氏正值五十七歲之年。
　　據＜今虞琴社社啟＞云：「嶽雲九嶷樹幟於燕京。（楊時百乾齋喬梓及李伯仁、劉蕙農諸先生既為嶽雲琴集，復立九嶷琴社）」41可知嶽雲琴集與九嶷琴社之前後關係。又玄樓有詩＜柬今虞琴刊＞云：「止息人間一息胎。嶽雲斷處九嶷開。虞山有幸傳今古。為寄天書百卷來。」註云：
　　故都琴集，近數十年來實始於黃勉之先生之廣陵正宗琴社，而九嶷山人繼之以嶽雲別業雅集，未有社名。十年前始以九嶷名社，今亦風流雲散。睹今虞琴社之盛，真有有幸有不幸之感。因寄天書，吟詩并敘及之。42
　　按黃勉之逝世於西元1919年，楊氏才以九嶷琴社之名繼續琴集，據＜北京琴會嶽雲別業第四集紀事＞一文所述，嶽雲別業第一集是在「庚申之春43」，即西元1920年的春天，而前面楊氏謂：「迄辛亥春夏間猶無成，遂議先購城南罅地一區略築園亭，名曰：『嶽雲別業』。」辛亥是西元1911年，其時已開始聚會，不過其性質轉為琴會則是在黃勉之逝世之後，並以該琴會作為其九嶷琴社之據點，展開其古琴活動。李靜所謂「故都琴集，近數十年來實始於黃勉之先生之廣陵正宗琴社，而九嶷山人繼之以嶽雲別業雅集」一點，點出清末民初至楊時百逝世止，北京地方的琴集主要是由黃勉之的廣陵正宗琴社，繼之以楊時百的嶽雲別業雅集所帶起的風氣。接著在全國各地群起而立的琴社琴集也是在這樣的氣氛下形成的，透過這樣的琴集，各路各派的琴家得以相聚一堂，互相觀摩、比較甚至學習，這種環境對於琴藝的進展與發揚，是有積極意義的。尤其是楊時百所主持的嶽雲別業雅集，以及後來的九嶷琴社，是民國以來，北京琴會之始44，有領導風氣的效果，在琴界引發一定的影響。
　　至於九嶷琴社之所在地是否一直為當初嶽雲別業所在之處，可以肯定不是，以吳冠周＜琴話＞所述：「每日課餘，必偕同學黎君伯豪、溫君豈凡、余君述虞、李君廷銓，忍飢至宣外丞相胡同九嶷琴社就學於乾齋世兄。」45可知其時（戊辰年，按即西元1928年，民國十七年）九嶷琴社已經移至楊氏府上宣外丞相胡同了。

張家大公子

第三章　楊時百之著作評述
　　楊時百畢生之琴學成果全都收錄與結集在《琴學叢書》之中，深得近代琴界之推崇，今虞琴刊對於此書之評價極高，認為此書「徵引宏博，持論精純，即物窮理，因藝見道，純然儒者之言，非歷來工師之譜，所能望其項背。置之四庫，宜可補樂經之遺46。」全書共四十三卷，四十萬言，茲從刊本、內容與版本三方面，分三節作評述。
第一節　《琴學叢書》之刊行
　　楊時百對於其琴學著作《琴學叢書》謂：「庶幾十餘年心血，略見如此，亦太史公自敘平生意也47。」所謂「十餘年」當是指其自辛亥（西元1911年，宣統三年）始，至乙丑（西元1925年，民國十四年六月）止，凡十有五年。其間共刊行了《琴粹》四卷、《琴話》四卷、《琴譜》三卷、《琴學隨筆》二卷、《琴餘漫錄》二卷、《琴鏡》九卷、《琴鏡補》三卷、《琴瑟合譜》三卷、《琴學問答》一卷、《藏琴錄》一卷，十種三十二卷。
　　其《琴粹自敘》又謂：「又續刻五種十一卷，起於己巳（西元1929年，民國十八年）臘月，訖於辛未（西元1931年，民國二十年）三月。」距辛亥八月初刊《琴粹》時，凡二十有一年。合《琴粹》各種並卷數計之，凡十五種四十三卷。
　　又據其《琴學叢書》總目云：
　　《琴粹》四卷辛亥八月始刊，《琴話》四卷癸丑（按即西元1913年，民國二年）臘月，《琴譜》三卷甲寅八月，《琴學隨筆》二卷己未七月，《琴餘漫錄》二卷己未六月，《琴鏡》九卷戊午冬月，《琴鏡補》三卷壬戌冬月，《琴瑟合譜》三卷癸亥六月，《琴學問答》一卷癸亥臘月，《藏琴錄》一卷乙丑六月止刊，凡十有五年。
　　其《琴學叢書》總目又云：
　　又續刻五種十一卷，起於己巳（按即西元1929年，民國十八年）臘月，訖於辛未（按即西元1931年，民國二十年）三月，距辛亥八月初刊《琴粹》時，凡二十有一年。合《琴粹》各種並卷數計之，凡十五種四十三卷。
　　此所謂「五種十一卷」，即：《琴瑟新譜》四卷、《琴鏡續》四卷、《琴鏡釋疑》一卷、＜幽蘭和聲＞一卷、＜聲律通考詳節＞一卷。上述列表如下：
　　《琴粹》四卷：辛亥（按即西元1911年，民國十二年）八月。
　　《琴話》四卷：癸丑（按即西元1913年，民國二年）臘月。
　　《琴譜》三卷：甲寅（按即西元1914年，民國三年）八月。
　　《琴學隨筆》二卷：己未（按即西元1919年，民國八年）七月。
　　《琴餘漫錄》二卷：己未（按即西元1919年，民國八年）六月。
　　《琴鏡》九卷：戊午（按即西元1918年，民國七年）冬月。
　　《琴鏡補》三卷：壬戌（按即西元1922年，民國十一年）冬月。
　　《琴瑟合譜》三卷：癸亥（按即西元1923年，民國十二年）六月。
　　《琴學問答》一卷：癸亥（按即西元1923年，民國十二年）臘月。
　　《藏琴錄》一卷：乙丑（按即西元1925年，民國十四年）六月。
　　《琴瑟新譜》四卷：戊辰（按即西元1928年，民國十七年）四月。
　　《琴鏡續》四卷：辛未（按即西元1931年，民國二十年）48。
　　《琴鏡釋疑》一卷：辛未（按即西元1931年，民國二十年）三月49。
第二節　《琴學叢書》之內容
　　1.《琴粹》四卷，楊氏於《琴粹》自序云：
　　戊申（按即西元1908年，光緒三十四年）仲春，浮沈郎署，索居寡歡，重理絲桐，以消永日。嗣聞金陵黃君勉之不改舊譜，能彈大曲。從習《羽化》一操，乃得所謂吟猱之法，於今三年矣。已習者二十操，其未習者但屬名譜，以黃君法求之，音節自然合拍，乃恍然非古人之我欺，而後人之自欺也。因輯已習各曲為二卷，並為瑣言數則，於黃君所授指法，繪圖詳說以明之，於不變調而變音之弦徽，分註管色合字以別之。凡舊譜已論列，概不復贅述。
　　按《琴學叢書》第一冊《琴粹》四卷中並無其自敘中所提及之「已習各曲為二卷」，如此不符所謂：
　　又錄平津館本蔡中郎《琴操》二卷、《古逸叢書》刻日本藏唐仁秘鈔《碣石調幽蘭》一卷、摘錄《圖書集成·樂律典琴部》專考古琴形式聲音製作收藏姓名年代銘贊題跋者為《古琴考》一卷，列於琴譜前，凡六卷為一編，是亦干戈滿地，文明競化時，保存國粹之一端也。因名曰《琴粹》而敘其大略如此。
　　《琴粹》明言四卷。而於《琴學叢書》第三冊《琴譜》自序云：「予前刻《琴粹》目錄中《琴譜》二卷注云：續刻未成，非未成也，以擬刻各曲原本具在也。」而據其《琴粹》再序云：
　　是編之作，始於風聲鶴唳中，無以自遣，與賓渠、石渠兩姪分鈔舊習各譜，裝成二冊，用備遺忘。又裝去年秋手鈔《琴操》、《幽蘭》、《古琴考》，列為首冊，為之敘及瑣言，自述所得，非問世也。乃既成而惜之，慮或散佚，遂以首冊先付手民，與初心大相刺謬。
　　可見琴曲原本安排與《琴操》、《幽蘭》及《古琴考》合編於第一冊之中，故於目錄中有琴譜二卷之名，後因故而未編入，核以《琴粹》之內容，亦只有平津館本蔡中郎《琴操》二卷、《古逸叢書》刻日本藏唐人秘鈔《碣石調幽蘭》一卷，及摘錄《圖書集成·樂律典琴部》專考古琴形式聲音製作收藏姓名年代銘贊題跋者為《古琴考》一卷。而楊氏所習《羽化》等曲，則收錄於《琴鏡》之中，其中所錄廿五曲不盡然皆黃勉之先生所傳，應當也有楊氏以黃氏之法自行打譜所得者。《琴府》謂：
　　《琴粹》四卷：首列「瑣言」，雜述琴事。次為蔡邕《琴操》，是據清孫星衍校定之平津館本重刻的。次為琴曲《幽蘭》，是據《古逸叢書》之唐抄本重刻的。再次為《古琴考》，節錄自《古今圖書集成》50。
　　2.《琴話》四卷，其自敘云：
　　辛亥秋冬之際，予有《琴粹》之刻，其中《古琴考》一卷，為賞鑒家言，無關琴學也。此後續有所得，隨時筆記，無復條理，零星散亂，貯於一函，將擇其與《古琴考》體例相合者，為續《古琴考》，然限於例，則割愛者多，且偶有所見，欲發明一二，自鏡其得失，亦苦無歸宿，因更名曰《琴話》，合而存之，聊當清談，不拘一格。或竟錄舊文，或參以臆說，亦間及其他古樂律呂，而以最近所作.琴律表說.冠焉，用誌更名《琴話》時日所由始，並見古聖王制作之精，極天地，亙古今而莫能外。謂之《琴話》者，不敢比於琴經、琴史云耳。
　　《今虞琴刊》謂《琴話》「就研究心得及見聞所及者筆之於書，其間不乏琴學派別淵源之辯證，可供史料之採輯。」51《琴府》云：「《琴話》四卷：為楊氏研究心得及所見所聞。」
　　《琴話》之體例固然如楊氏所謂的「不拘一格」，然而這也表示此書之組織鬆散，原因在於沒有以主題來統合所收錄的資料，例如此書首先錄.琴律表說.關於琴律清濁音表一則，接著錄.鐵網珊瑚集古琴銘.關於琴史上名琴之銘贊一則，兩者屬琴學不同的範圍，都並列一起，儘管楊氏在每一則資料後面都有評語，可從評語中見楊氏個人對於該則資料之觀點與立場，但若欲就某主題查閱時則得從頭找起，極不方便。也因為如此，有時會造成讀者不易掌握楊氏之重點。
　　3.《琴譜》三卷，楊氏謂：
　　《幽蘭》歸自東瀛，向無減字，雙聲碣石調，唐以後所未聞。《流水》音節特奇，減字未盡善，七十二滾拂幾成《廣陵散》。予既作《幽蘭》減字，重修《流水》舊譜，是以付之剞劂，用廣流傳。52
　　楊時百是第一位把《幽蘭》文字譜譯成減字譜的人，這一項前無古人的創舉，讓後來研究幽《幽蘭》古譜的學者佩服，查阜西說：
　　楊氏一生對古琴苦學，其處理《幽蘭》所下之苦功更甚，其時並無今時材料，而竟能以對譜參詳，取法清初指法舊解及平常經史之文作為旁證，求得結論。尤可怪者，其結論竟能掌握《幽蘭》指法幾過半也。53
　　《琴府》云：
　　《琴譜》三卷：此三卷所收為《幽蘭指法》、《幽蘭減字譜.》、《幽蘭雙行譜》（以原來文字譜與減字譜對照）、及《流水簡明譜》。清末楊守敬在日本得唐抄本琴曲《幽蘭》卷子，由黎庶昌刻入《古逸叢書》。…楊氏以其深湛之研究，將文字譜譯成常用之簡字譜，雖仍不易懂，已為其他琴家奠定理論之基礎；此後琴人始能將《幽蘭》打譜訂拍、灌唱片、並記成五線譜、簡譜，實乃拜楊氏之賜。
　　4.《琴學隨筆》二卷，《琴學隨筆》自序云：「《琴學隨筆》二卷，壬子刊《琴話》後，續有所得，隨時筆記，積成卷軸。」此書體例與《琴話》相同，也同樣有凌亂無組織的問題。
　　5.《琴餘漫錄》二卷，自敘云：
　　戊午春清江蔣君子堅、廬陵彭君祉卿自湘來書，言得.松弦館琴譜.，將謀影刊，以字多殘缺，錄寄數紙，託為鈔補。因得窺四庫所藏松弦館，並讀御製文，乃知琴學數百年盛衰升降之原，謹錄而存之。復以數年來所見所得，筆之於書，分為二卷，名曰《琴餘漫錄》，與《琴學隨筆》同付手民，皆前《琴話》例也。」
　　《今虞琴刊》謂：「《琴學隨筆》與《琴餘漫錄》，皆《琴話》例。其《琴餘漫錄》首卷暢論明清琴學盛衰升降之原，尤著千秋之史筆54。」
　　6.《琴鏡》九卷，《琴鏡·自序》云：
　　乙卯正月，予因子姪學琴，仿坊刻四書五經旁訓例，於琴譜右旁加三小行，註明弦數指法板眼工尺，雖極微細之聲，有一聲必有一字。改舊習板眼用圈點者，減筆寫板字作反，居於指法工尺兩行之中。有聲之板，則反字與聲字平列；無聲之板，則聲字空一格，反字與空格平列，務使聲之疾徐、板之疏密，一目瞭然，如鏡臨物。
　　這是楊時百所創的新譜式，亦是琴史上在譜式方面的創舉。
　　甲子（按即西元1924年，民國十三年）夏，因《佩蘭》琴曲用相生之法為仙翁收音，又仿製《蜀道難》一曲，創立每調和聲五音之名，為後來製琴曲者多闢一蹊徑，乃豁然貫通製琴曲法，古人未道及者不少。更恍然《幽蘭》用雙弦，字字皆和聲。隋唐以後，言律呂音聲未有精於丘公者，《幽蘭·序》所謂尤特精絕，聲微志遠，不堪授人者，在此不在彼。暇時復取.七月.琴曲彈之，所用和聲，類於《幽蘭》者，不可勝數。55
　　又據《琴府》：
　　《琴鏡》九卷：古代琴譜僅記指法，不記拍子，不能視唱，學琴者苦之。清.琴學入門.附記工尺譜，雖非始創，已較為進步。
　　楊氏《琴鏡》在減字譜旁附記工尺譜外，并記拍子、板眼、吟猱次數、弦數，以增強初學者之記憶與印象，使人人皆可按譜自學，其方法及效用，實較.琴學入門.遠勝。《琴鏡》前為自序，卷首為指法說明、律呂說明、徽位泛音說明等。共收琴曲二十二首，各附解題。《琴鏡》實為《琴學叢書》之最珍貴部份，亦楊氏的心血。56
　　按《琴府》所錄之二十四卷本，其中之《琴鏡》曾校定重印於壬戌年（按即西元1922年）亦即民國十一年。《今虞琴刊》謂：「此則全書精力之所萃也。」57
　　7.《琴鏡補》三卷，按《琴鏡補序》：
　　《離騷》、《胡笳》二譜，實《琴鏡》所未刻者。且詞與譜初不相屬，楊子為比列之，成二卷，名《琴鏡補》。
　　按《琴鏡補·自序》，「《離騷》、《胡笳》有詞之曲最古雅者，惜詞與譜分而為二，予既合之，恐其散佚。以新意註明舊指法及上弦調弦法，補列卷端。」按此其實是針對「彈數十曲皆從口授得來，終年以尋師重理舊曲為苦者。即或傳授有譜，能識減字，然未經點板之譜，遇有遺忘，仍與無譜等。蓋各譜指法減字，失之含混，相沿不改，千篇一律。上弦調弦法，亦繁而不適於用」而來的。
　　8.《琴瑟合譜》三卷，其自敘云：「是編琴與瑟並著而意在專言瑟。」又云：
　　今所傳詩譜，自開元十二篇以下（《琴瑟新譜》自序云：朱子《儀禮經傳通解》載：.唐開元鄉飲酒禮風雅十二詩譜.趙彥肅所傳），無非一字一聲，惟《自遠堂琴譜·鹿鳴》一曲，音節古淡，有吟猱進退而不繁，可為詩歌之楷模。去年夏秋間，予按《自遠堂·鹿鳴》琴譜成瑟譜三章，傳習數人，與琴簫笙笛合奏，泠然可聽。
　　又《春草堂琴譜》有《伐檀》一曲，音節亦古雅，可以入瑟，更為補瑟譜三章。
　　熊氏《瑟譜》有《七月》《八章》，按月用律，每章一調，最宜於琴。因仿《自遠堂·鹿鳴》之法，製琴曲八章，以一調不轉弦借彈八調，為琴譜自來未有之創格。
　　9.《琴學問答》一卷，《彈琴感事詩》後謂：
　　壬戌（按即西元1922年，民國十一年）正月，予應北京大學聘，教授古琴，是卷中《琴學問答》、.讀熊與可瑟譜書後.、.琴師黃勉之傳.，皆為校中作。適閻百川督軍聘予赴太原，未及刊行。《彈琴感事詩》因午日過大學，見石狻猊向人欲語，忽得一詩如宿搆，棖觸往事，剎那間連得數詩，課餘賡續成之，附刊於此。癸亥（西元1923年）臘日…。
　　一般論者皆以楊氏所著琴鏡為重，而往往忽略《琴學問答》在琴學叢書中所扮演的角色，其實，楊氏之琴學固然已經在其整本的著作中，然而因為楊氏把其琴學思想分為許多面向與角度來鋪敘，使人不易於一時間掌握，因此楊時百才來各自問自答，全卷以二十九個問答構成，其中涵蓋了琴學各個層面，全部都在闡明楊氏之琴學思想，可見其重要性。
　　10.《藏琴錄》一卷，《藏琴錄》謂：
　　凡予所藏及所製精品，略紀於《琴學叢書》，雖為數無多，而偶有問其題名款識形式，仍不能更僕以對，因就叢書所有者，依次錄出，無者補之，不分甲乙，都為一卷，名曰《藏琴錄》，聊備絲桐文獻云耳。
　　此卷後又附《琴師黃勉之傳》、《讀熊與可瑟譜書後》、《彈琴感事詩》三種，《今虞琴刊》謂「讀此可知作者之身世，及其琴派之淵源。」所謂可知作者之身世，是指《彈琴感事詩》中所提供之資料多數關於楊氏之經歷與任職；至於所謂之琴派之淵源，指《琴師黃勉之傳》，此文就欲瞭解九嶷琴派之根本思想與源頭，乃至楊氏之琴師黃勉之的琴學思想而言，可說是最直接與最重要的的一手資料。
　　11.《琴瑟新譜》四卷，自序云：
　　朱子《儀禮經傳通解》載《唐開元鄉飲酒禮風雅十二詩譜》趙彥肅所傳，律調具備，七百年來，僅有熊朋來《瑟譜》而無琴譜，實琴學中一大缺陷，因擬以開元詩律調製為琴曲，合瑟曲為一譜。但熊氏.雅律通俗譜.例定黃鍾宮為宋俗樂聲合字，與今拾耳根習慣不同，施之於琴，全句能入聽者極少，若用今琴律定黃鍾宮為上字，亦難免如陳氏《聲律通考》所謂拗澀，即去其二變律，易以上下律，雖不至過於拗澀，終使人掩耳而走。蓋以一字一音入琴，無論用散用按或散按兼用，總覺聞之恐臥。乃知瑟常用中清雙聲，琴止用單聲，繁簡有別。是以宜瑟而不宜琴，因創為用琴一散一按之雙撮一聲，合詩譜之一字一音。於是按譜彈之，雖一琴獨奏，亦覺氣象雍容，別饒古韻。倘能豎琴數瑟並奏，更可知其悅耳。遂就熊氏詩新舊譜瑟曲，增補琴曲，為《琴瑟新譜》。更補熊氏《瑟譜》卷末祀孔樂章為琴曲，以其為宋人作，純為尊孔之辭，使今人無從是非也。名曰新譜者，予前刻《琴瑟合譜》，與今新譜例略異，今琴譜為自來未有之創格也。
　　此又為楊時百致力於瑟的另一具體實踐。
　　12.《琴鏡續》四卷，鎮海虞銘新於《琴鏡續序》云：
　　辛未（按即西元1931年，民國二十年）春，楊子復續刻其書，得《琴鏡續》四卷，首卷《廣陵古指法》及《廣陵史傳軼事》，二卷《廣陵散》，三卷《簫韶九成》，四卷《長清》、《短清》，而以余《琴鏡釋疑》、李君濟《幽蘭和聲》及其自輯之《聲律通攷詳節》各一卷附焉。
　　其中琴鏡續四卷共收錄琴曲四首，皆因四首都是大曲，即二卷《廣陵散》，三卷《簫韶九成》，四卷《長清》、《短清》。
　　《廣陵散》固稱絕調者，楊子釋其指法，今得彈矣。《簫韶九成》、《長清》、《短清》具不習見，殆同絕調。《琴鏡釋疑》，楊子謂有功《琴鏡》。《幽蘭和聲》，足以證中國發明合聲之早；蓋《幽蘭》之作，當西歷六世紀，而歐洲合聲之始，在十七世紀後也。陳蘭甫《聲律通考》，纂述精詳，楊子擇其專攷雅樂者，節為一卷，使學者得知古聲律之正，而雅俗樂區以別矣。
　　所謂《琴鏡釋疑》有功《琴鏡》，指《琴鏡釋疑》乃是特為闡明《琴鏡》之譜式而著的，讀此可以知楊氏指法之轉變，亦有楊氏所未提及者，欲瞭解楊氏琴學者非讀不可。《琴鏡釋疑》一卷，鎮海虞銘新序曰：
　　楊子著有《琴鏡》一書，擇取古譜，定其板、註其音-，而於吟猱轉數、緩急進退，區別綦詳。又恐初學之不易習也，復旁註弦數，使先唱弦拍板，而後入彈焉。故《琴鏡》之要有四，曰定板，曰別吟，曰唱弦，曰註音，皆揚子創之，古譜未嘗有也。
　　然音正則法嚴，轉多則指繁，初學者病其難，已習者譏其拘，余竊憂焉，迺取是四者，訓而釋之，名曰《琴鏡釋疑》。
　　書成，呈楊子，楊子善之，為附刻於《琴鏡》後，並屬為序。
　　可見楊氏對此書之肯定，或亦可知此書有助於知楊氏之琴學思想。
第三節《琴學叢書》之版本
　　按《琴府》之＜劇本提要＞云：其書（《琴學叢書》）始刻於辛亥年，即民國前一年，其中《琴鏡》（校定重刊本）則刻於壬戌年（按即西元1922年，）亦即民國十一年，是為通行的二十四卷本（八冊），其中《琴鏡》九卷（三冊）曾單行，流傳甚廣。其後楊氏又著十九卷，依式刊行，連前二十四卷總為四十三卷（十四冊）本……。
　　按《琴府》所錄之《琴學叢書》為據清宣統三年舞胎仙館刊本影印之二十四卷本（八冊），此為楊氏於己巳（按即西元1929年，民國十八年）臘月，訖於辛未（按即西元1931年，民國二十年）三月續刻《琴瑟新譜》等五種時未提及者。楊氏所謂「十種三十二卷」者，與王光祈《翻譯琴譜之研究》（民國79年第二版）之《琴書舉要》所錄三十二卷卷數相同，惟王氏所錄之卷目不分冊。所錄之三十二卷比《琴府》所錄之宣統三年舞胎仙館刊本影印之二十四卷本（八冊）多出《琴瑟合譜》（三卷）、《琴學問答》（一卷）、《藏琴錄》（一卷）三種。
　　《彈琴感事詩》後謂：壬戌（按即西元1922年，民國十一年）正月，予應北京大學聘，教授古琴，是卷中《琴學問答》、《讀熊與可瑟譜書後》、《琴師黃勉之傳》，皆為校中作。適閻百川督軍聘予赴太原，未及刊行。《彈琴感事詩》因午日過大學，見石狻猊向人欲語，忽得一詩，如宿搆棖觸往事，剎那間連得數詩，課餘賡續成之，附刊於此。癸亥臘日…。
　　可見最初之三十二卷本已有.讀熊與可瑟譜書後.、.琴師黃勉之傳.與《彈琴感事詩》三種，然此三者具不見於王氏之三十二卷本之卷目之中，只有《琴學問答》一種，抑王氏所見又另有不同之版本？
　　《琴學叢書》之刊行與再版皆於楊氏在世時完成，完成之後又廣為流傳，所以在版本方面，並無太複雜的狀況出現，中國書店於近年印製之《琴學叢書》為四十三卷本，分為兩函共十四冊，也只是影印楊氏在世時已訂定的版本而已，故亦無甚出入，本論文所據即是此版本。

張家大公子

第四章　楊時百之創譜及其改定指法問題探究
　　楊時百所著琴鏡與琴譜二書，具有「定板、「別吟」、「唱弦」與「註音」四大特色，在琴譜之譜式而言，可說是琴史上的新創，刊行以來頗得琴界之稱譽，本章就其譜式之四大特色，分為「楊氏創譜之所自」、「楊氏改定指法之根據」與「《桐心閣指法析微》對楊氏指法之評論」三節析論之。
第一節　楊氏創譜之所自
　　古琴譜自文字譜發展至減字譜，其後減字譜再朝越來越具體明確之方向發展。古琴之指法於後漢蔡邕之《琴賦》、與晉嵇康之《琴賦》中已經可見左右手指法之存在，至於有系統之指法解說，以日本所傳的《琴用指法》58為最古，是為「文字譜」。
　　至於「減字譜」之創製，宋人咸謂唐人曹柔所為，但在唐代嘗試簡化文字譜的人並不只曹柔一人。按查阜西氏＜《指法字譜》正名59＞一文反覆就《太古遺音大全集》及《琴書大全》（按此書刊於萬歷十八年庚寅，西元1590年。所收錄之琴書甚多，其中包括極罕見者如元代陳敏子《琴律發微》、唐代趙耶利、陳拙，宋代成玉澗、楊祖雲等人之指法資料）內所錄各家指法作比對驗證，明顯可見曹柔所創並非獨創，但因他家所作者較繁，故不傳於後世。
　　「減字譜」到了宋代仍在發展當中，這可從南宋姜白石所作.琴歌.與明代各譜式間之差異看出來。
　　減字譜至明末.松弦館琴譜.開始有明確的句號。清初.五知齋琴譜.又有了不同之發展，此譜在譜旁加粗黑線以表示急連，同時也注明音之緩急輕重，並且用文字解說曲意及彈法。清中葉張鶴輯《琴學入門》在譜旁加注工尺字、點板以示拍子之前，明人尹爾韜所輯《徽言秘旨》，除句讀之外，有些樂句加了「瓜子點」，查阜西氏認為是「一種要在譜中記出板拍的發展傾向60」，然檢《徽言秘旨》所加「瓜子點」於譜中之功用，不似記拍而更近於表示急連。按《徽言秘旨》之＜兩手合用指法＞亦明言：「瓜子圈，句之急也61」。
　　有清一代之琴譜加工尺字與點拍的，在楊時百著《琴鏡》之前，已有張鶴所輯之《琴學入門》。《琴學入門·凡例》云：
　　譜填工尺，為諸譜所未有，惟桐君先生教人以念工尺之法，詢操縵捷徑也。蓋琴曲有天然節奏，非如時曲必拘拘板拍。惟在心領神會，操之極熟，則輕重疾徐，自能合拍。然初學非有一定節奏，按譜鼓曲，殊難成音，故必以工尺傳其高下板眼，節其長短。學者先念公尺，次習手法，按譜而鼓，不數彈後便能成調矣。至於久久習熟，神而明之，存乎其人，因不必拘拘於此也。62
　　楊氏於《琴學隨筆》謂：
　　咸、同間以琴學著述名者推祝桐君，所著有《琴學入門》、《與古齋琴譜》、《校定春草堂琴譜》。63
　　可見楊氏亦知琴譜已有注明板拍與工尺之法，至楊時百《琴鏡》刊行，《琴鏡釋疑》著者虞銘新自序云：
　　楊子著有《琴鏡》一書，擇取古譜，定其板、註其音，而於吟猱轉數，緩急進退，區別綦詳。又恐初學之不易習也，復旁註弦數，使先唱弦拍板，而後入彈焉。故《琴鏡》之要有四，曰定板，曰別吟，曰唱弦，曰註音，皆楊子創之，古譜未嘗有也。
　　此四點為楊氏所創，就刊行的譜式而言是妥當的，若就使用工尺、板眼與唱出琴曲之旋律以助學習而言（不同在於楊氏所唱為弦數，《琴學入門》則主張唱工尺），則不然，上面已言及《琴學入門》之譜式。據楊氏《琴鏡自序》云：
　　乙卯（按即西元1915年，民國四年）正月，予因子姪學琴，仿坊刻四書五經旁訓例，於琴譜右旁加三小行，註明弦數指法板眼工尺，雖極微細之聲，有一聲必有一字。改舊習板眼用圈點者，減筆寫板字作反，居於指法工尺兩行之中。有聲之板，則反字與聲字平列；無聲之板，則聲字空一格，反字與空格平列，務使聲之疾徐、板之疏密，一目瞭然，如鏡臨物。
　　如此一種譜式，以板拍為琴曲之基本架構，「於琴譜右旁加三小行，註明弦數指法板眼工尺」，誠如張世彬所謂：「《琴鏡》在工尺字與點拍，還有作為「唱弦」用之弦數或指法注明，這種譜式在刊本的琴譜中，是一種創舉。」64《今虞琴刊》之＜琴譜介紹＞亦謂：「卷十六至二十四為《琴鏡》，此則全書精力之所萃也。」65當是指此譜式之創。
　　至於上述四者，除「註音」外，其餘則是來自黃勉之。《琴鏡釋疑》謂：
　　楊子此法，傳自黃勉之，勉之傳自一元先生，勉之謂一元生於有宋，修道天台，壽今千歲，其說雖不可稽，而要其由來蓋甚古。一元、勉之皆不欲以其術輕授人，至楊子乃盡發其秘，作《琴鏡》以示世，並得自名其家。此楊子之書之琴所以不可及也。
　　楊氏明言：
　　戊申（按即西元1908年，光緒三十四年）仲春，浮沈郎署，索居寡歡，重理絲桐，以消永日。嗣聞金陵黃君勉之，不改舊譜，能彈大曲。從習《羽化》一操，乃得所謂吟猱之法，於今三年矣。已習者二十操，其未習者但屬名譜，以黃君法求之，音節自然合拍，乃恍然非古人之我欺，而後人之自欺也。因輯已習各曲為二卷，並為瑣言數則，於黃君所授指法，繪圖詳說以明之，於不變調而變音之弦徽，分註管色合字以別之。66
　　上述四點，除「註音」外，其餘三點實源自黃勉之，此可於楊氏《琴師黃勉之傳》具體見之。楊氏謂黃勉之：
　　尤精於琴，專重指法，吟猱有一定轉數，不能以意為搖動。舊譜左右手指法百餘種，皆能析及毫芒，以其法施於古譜，進退上下，若合符節，自成節奏。
　　所謂「吟猱有一定轉數」，乃其「別吟」之所據，不過楊氏在吟猱指法方面在黃勉之逝世之後，據《徽言秘旨》之指法作了一些改動，以吟猱指法在琴用指法上的重要份量而言，這改動可謂不小，將於下節詳言之。楊氏又謂黃勉之彈琴：
　　最重板眼，吟猱種類，以板別之；全曲節奏疏密，又以吟猱進退之板別之。板之緩急，以呼吸之長短別之：初入弄，盡一呼吸之力為一板，以次漸急。曲將終，復慢，大曲則三慢而後終，千篇一律，確不可易，而節奏則清奇濃淡，情景各異，無一曲同者。
　　黃氏「最重板眼」一點，與鄭中先生所述者相符，鄭先生謂當年黃勉之所以能震驚北京琴界，主要在於其彈琴教琴有板拍。「板拍」在黃勉之的琴藝之中所佔的地位是根本性與決定性的，在「板拍」的基礎上，所謂的「指法」、「樂曲結構」、「風格」、「練氣養性」等琴學的種種特點才能建立起來，因此楊氏亦特重「板拍」。
　　至於「唱弦」，又謂：
　　教授有一定程式，兩琴對張，其始各彈一聲，積聲成句，以至於段。學者不能彈，則唱弦字、指法字，使尋聲以相和。雖至拙，未有不能熟習者。
　　唱弦主要是為了幫助學者掌握琴曲的整體結構，是方便法門的一種。至於其「註音」一法，亦非憑空而來。《琴學隨筆》云：
　　《浪跡叢談》云：工尺字宋、遼以來即用之。.宋樂書.云：黃鍾用合字，太簇用四字，夾鍾姑洗用一字，夷則南呂用工字，無射應鍾用凡字，中呂用上字，蕤賓用勾字，林鍾用尺字，黃鍾清用六字，大呂夾鍾清用五字。遼世大樂各詞之中，度曲協律，其聲凡十，曰：五凡工尺商一四六勾合，此即朱子所謂半字譜。今人有謂工尺字俗，不宜入琴，亦不攷古之過也。67
　　從這裡可以知道，楊氏對於琴樂之雅，並不是像一般人的抽象，而是具體可用音樂的方式來亟及的，這與楊氏所承傳自黃勉之的琴學道統有一定的關係，關於這一點可於下章第一節「琴師黃勉之及其琴藝」中看到。
　　至於「註音」之功用，《琴鏡釋疑》謂：
　　普通音樂家只知吹彈，不知工尺，往往有習之終身，而不知所彈所吹者究為何音。故楊氏於各譜旁均註有工尺字，使學者因彈識音，久久耳熟，一聞樂聲，便知孰為工、孰為尺也。
　　這一點有助於學琴者「知音」，是楊氏琴學整體實踐的一種方法。前面說到除了「註音」一項不是受黃勉之的影響之外，其餘如「定板」、「別吟」與「唱弦」三項都是，不過即使是後面這三項，還是有很大的成分是楊時百自己的再發揮。以「定板」為例，《琴學叢書》之《琴譜》與《琴鏡》所收錄的琴曲，全部都是註明板拍的，然其中並非全部都是黃勉之的定板，反而大多數是楊時百所定的，他說：「余學琴十二年，實只傳《梅花》一曲、《秋鴻》前七段之板，其餘《琴鏡》各曲之板，皆從自悟得來68。」其實楊氏所學不止《梅花》與《秋鴻》前七段之板，還有《羽化》一曲之板，他於《琴粹自序》中說：「嗣聞金陵黃君勉之，不改舊譜，能彈大曲，從習《羽化》一操，乃得所謂吟猱之法。」
第二節　楊氏改訂指法之根據
　　上節所言，乃究楊氏創譜之所自，所謂「定板」、「別吟」、「唱弦」與「註音」四者，其中「別吟」一法，其初楊氏固本黃勉之之法，其《琴鏡》與《琴粹》所用之吟猱法，即是黃氏之法，與後來《琴鏡補》所用之吟猱法已經不同。《琴鏡釋疑》於「吟」法下謂：「觀上圖用吟全在徽下（即徽左）作退復，此係《琴鏡補》所定之法，與《琴粹》及《琴鏡》所說在徽上下作進退者不同。」按《琴鏡》所定者為：
　　吟有五吟四吟兩種；五吟者，得音後帶音上徽又二三分，隨下徽左二三分，再上二三分，在下二三分，復上至徽位止。四吟者，得音後帶音下徽左二三分，隨上徽右二三分，再下二三分，復上至徽位止。69
　　猱用三猱者最多，得音後即帶音下徽左三四分，復上至徽位唯一猱，如法再二作即三猱。緩猱急猱略猱細猱皆三猱，以板為區別，用指皆往下用力，往上不用力，取音均宜堅勁蒼古，其形象舊譜謂如猱升木是也。70
　　又說：
　　甲法（按即用吟全在徽下者）為楊氏最後所更正者，因據古說，吟在徽下、猱在徽上之例。乙法則係傳自琴師黃勉之者，當刻《琴鏡》時，本欲專用甲法，惟因其師尚在，未便即背傳習，特仍而未改耳。乙法雖亦可用，但總以甲法為正，故此書下述各吟均從甲法，與《琴粹》及《琴鏡》所載不同。
　　按楊氏此舉，亦非無跡可循，其《琴鏡》卷首有言：「舊譜吟猱轉數並無成例，按彈舊譜限於節奏，致吟猱用板未能一律，負疚良深，矛盾之譏，知不免矣。」楊氏於此已感黃勉之指法之不足，亦自知難免「矛盾之譏」，以其說彈古曲「以黃君法求之，音節自然合拍，乃恍然非古人之我欺，而後人之自欺也」，嗣又言「限於節奏，致吟猱用板未能一律」，楊氏不敢於其師在時改定吟猱指法，可見其虛心，亦或有別立之心，不得而知。
　　所謂「以甲法為正」，不知何據。考歷代琴譜於吟猱二法，無有不是「在徽上下作進退者」，惟《徽言秘旨·左手指法詳述》：「吟從綽，猱從注，略向徽上而作；如往徽下注搖，即是猱矣，宜審之71。」《徽言秘旨訂·代徽言》72又謂：
　　猱從注，吟從綽，故有注猱，無注吟；有綽吟，無綽猱；有退猱復，無退吟復；有進吟復，無退猱復；有二吟上某徽，無二猱上；有二猱下某徽，無二吟下。
　　所言與楊氏「吟在徽下、猱在徽上」之法同，其所謂「古說」想當是據此而來。楊氏於《琴學隨筆》有提及《徽言秘旨》一譜而未言及其指法之改定據其而來73。
　　至於《徽言秘旨》何所本而來，《徽言秘旨·左手指法詳述》謂：「吟（同前）內庫大譜，次第分別甚明，其音猶吟哦之餘韻，非輕搖慢動之謂也。」所謂「內庫大譜」不知所指何譜，亦無從考。
　　楊時百於《琴鏡》卷首所謂：「舊譜吟猱轉數並無成例，按彈舊譜限於節奏，致吟猱用板未能一律」，自然是指黃勉之的吟猱指法在實施於古譜上時，吟猱指法不能配合板拍，其實這個問題非同小可，可見楊氏對於黃勉之指法已感不足，不過楊氏先前說他自從跟黃勉之學琴之後，面對古譜時，「以黃君法求之，音節自然合拍，乃恍然非古人之我欺，而後人之自欺也」，可見其改變是後來的事，楊氏亦自知無法自圓其說，所以亦說：「負疚良深，矛盾之譏，知不免矣」。
第三節　《桐心閣指法析微》對楊氏指法之評論
　　楊氏之琴弟子彭祉卿著有《桐心閣指法析微》74一書，薈萃考訂各傳承指法，並錄明以來各譜，於楊氏《琴鏡》所定指法有所補述。《桐心閣指法析微》謂：「吾師楊時百先生所著《琴鏡》，明定吟猱轉數用板諸法，開千古之法門。其中精義，茲編已悉本之，惟施之於用，不無出入。」按所謂「吟猱轉數用板諸法」於施用時之出入，彭氏未明言是甚麼，然考《桐心閣指法析微》所述吟猱指法，當是指吟猱上下分數之合理性而言。其於「吟」法謂：
　　吟也。按彈得聲後，帶音上位右二分，轉下位左二分，又上位右一分，又下位左一分，復上至本位為止，凡五音四轉，兩轉一收（如欲從舊說一轉一收，則位左用半分亦可）。先大後小，以歸本位，運指如旋規，取音須圓活，如吟哦之有韻致也。75
　　彭祉卿之吟法明顯與楊氏後來所改之吟法不同，以楊氏之吟法為「吟在徽下，猱在徽上」，而彭氏者則是於徽上下得音。
　　彭氏對於徽上之「分」的計算，認為傳統的琴譜指法上徽分的計算方法不清楚：
　　分指律分，蓋兩律相距謂之律度，每一律度，長者中含四律分有餘，短者四律分不足，茲取二分，則半度也，合上下兩半度為一全度，仍屬本律之音，過此則浸入他律界內矣76。
　　琴譜上吟猱的上下動作以「分」來計算，所謂「往來三四分許」，或「二三分許」者是也。彭氏認為這種計算法其實有必要區分開來：
　　舊譜於吟云往來三四分許，或云二三分許，所取何分，並未註明。如以寸分言，則三準之度，實相倍半；中準用三四分者，下準當用七八分；上準祇用一二分，不得統云三四分也。若謂徽間之分，則更有廣狹不同；六七徽間之二三分，在十與十一徽間，當加倍而為四五分；更就下準再加，必為八九分，以致全徽矣，尤不得以二三徽概之。今據律分為準（律分二分，在七徽約為今尺五分半；在四徽得二分七；在十徽得七分半；在徽外得九分），自能隨律度伸縮，以通用于全弦。或以律分不易明，則可於本位上下聲間，各取其再半度用之（聲之再半度，即律之半度也），例如以九徽為本位，自九徽上至七徽九分為全聲度，折半得八徽四分餘為半聲度，再折半八徽六分餘為再半聲度，自九徽下至十徽為全聲度，折半得九徽五分為半聲度，再折半九徽二分五為再半聲度也。其他徽位依此例推，以上下再半聲度定用吟之界，自能音與律合，而無賊音擾指矣。
　　上述律分情形實為歷來各譜之共通問題，不只是楊氏之指法問題而已。只要會彈琴的人都知道，徽分取音在三準都有不同，一般不成文的作法是，上準的二分與中準下準的二分各有不同，這個問題在傳統的古琴教學方法來說，由於是直接模仿琴師的動作，同時也重複弦上的聲音，是徽位與聲音同時完成的學習印象，所以自然而然的在不自覺的狀況之下解決了這個問題。然而後來琴學的發展越來越倚重琴譜符號，而不甚重視師生間的接觸，甚至發展到只看書即可學琴的趨勢，因此，譜上之指法本身之系統性與合理化便愈來愈重要，這個問題與其說是一般古譜的問題，不如說是近代琴學發展至這個階段所引發的畸形問題。以楊時百所主張的教學方法而言，徽分的問題並不存在，這是可以理解的。
　　另於「猱」法，彭氏又謂：
　　按彈得聲後，帶音下位左二分，折上位右二分，又下位左一分，又上位右一分，復下至本位為止，凡五音四折，兩折一收（如欲從舊說一折一收，則位右用分半半分亦可），先大後小，以歸本位，取向與吟相反，運指如折矩，出聲貴蒼勁，猶猿猱升木，得其搖撼之聲也。
　　舊譜于猱作往來五六分許，較大於吟，今按吟上下二分，已至本位律界，長吟大吟加倍，上下四分，已至本位聲界，若猱加大，必過本律；而長猱大猱再加倍，更越出本聲之外，侵及他生，故不可用。或謂吟可縮小至上下一分，然則係吟再縮小，必在半分以內，用於上準，將無法以取之矣77。
　　從上面所引可見彭氏之吟猱指法與楊氏所主不同，彭氏特別針對所謂之「吟在徽下、猱在徽上」其不合理之處：
　　舊譜又有謂吟在徽下，猱在徽上，一云吟在徽上，猱在徽下，然吟在徽下，何以別于綽吟？吟在徽上，何以別于進吟？猱在徽上，何以別于注猱？猱在徽下，何以別于退猱？
　　彭氏之重點在於，強調吟猱在徽上或徽下，在與進退上下之指法結合時，必定會有矛盾的情形發生，按《徽言秘旨訂·代徽言》所言，勢必把一謝既有之指法抹煞調才可圓其說，例如《徽言秘旨訂·代徽言》所言：猱從注，吟從綽，故有注猱，無注吟；有綽吟，無綽猱；有退猱復，無退吟復；有進吟復，無退猱復；有二吟上某徽，無二猱上；有二猱下某徽，無二吟下。
　　在《徽言秘旨訂·代徽言》這套吟猱指法的使用中，容不下傳統指法中如「注吟」、「綽猱」、「退吟復」與「退猱復」等指法，若說楊氏這套指法亦如黃勉之的指法一般，亦可施用於古譜上，未免多此一舉。這一點於《琴學叢書》中未見楊氏提及，吟猱與板拍未能一至似乎不成其強而有力的理由，未聞黃勉之之吟猱指法與所定的板拍不能一致的問題，楊氏之改動，居心叵測。
　　楊時百改定黃勉之之指法這一項事實，固然有背黃勉之之傳習，加上楊氏又無特別之理由，令人懷疑其用心所在，不過對於楊時百琴學之整體與其承先而又有所開創之成果而言，並無大影響。即便是在繼承黃勉之之傳習方面，由於楊氏秉持黃氏琴學之重要特點，即「以道言琴」（本論文第六章詳言黃氏之琴學），並實踐以呼吸結合板拍以達到練性養氣之效，同時在教育下一代使琴學不致斷絕方面，料楊氏還是無愧於其師與其心的。

張家大公子

第五章　楊時百與近代幾位重要琴人
　　楊時百作為清末民初時期在京師以琴為業的琴家，本身除了彈琴教琴之外，還有具體的琴學方面的撰述，加上所創立之九嶷琴社，作為接引諸方之據點，開展其古琴事業。也正是透過這樣一個局面，楊氏對整個琴壇的影響，直接或間接地發生。當年因此而有機會接觸楊氏，或透過楊氏之弟子而受其惠的琴人如管平湖、查阜西等，在近代琴壇中具有舉足輕重的份量。然而，正如上一章所述，楊氏在指法上的改變，事實上是有所本於其師黃勉之而來的。其實，所謂指法之依據，其代表的意義是相當大的，因為一門一派的風格，落實到最具體與實在的層面來談時，便不得不與指法相關，儘管所謂的風格已是各方面融合之後所呈現的面貌。楊氏本身早年即以學過琴，因為遇到指法不能應用於古譜而不得不改動古譜才能彈的問題而心灰意冷，甚至放棄了彈琴78。後來遇到「不改舊譜，能彈大曲」79的黃勉之，楊時百之古琴生命自此才又重生，我們固然無可否認楊氏改動黃氏指法的事實，然而，就楊氏所述，我們可以確定楊氏是承襲了黃勉之琴風最精要之特色與精神，這種精神與特色由黃勉之具體實現了，再透過楊時百傳授下去，本章所擬欲論述者，正是從黃氏到楊氏到這些琴人之古琴風格與精神特色。
　　由於琴學畢竟是一門與聲音相關之學，一切琴的理論，終必要落實到具體的琴音來談，才不至流於空談，更何況琴學之所以可貴，不正是因為琴音能與人心之間產生微妙的提昇與禁制嗎？孔子聞韶，三月不知肉味，這種精神世界，是直接來自聲音的。伯牙子期，高山流水，之所以可能，也是耳根與琴音相觸才有的結果。所以琴學不能不談具體的琴音，然而，由於聲音是無形、無狀的，它直接發自演奏者之心靈，聽者也是直接以耳根接收，聽聞後所觸發之心靈感受，亦只有聽者自知，以其來自直接之演奏，又是直接以心靈與之碰觸，則所產生之任何內心感受均是極為個人的，因而亦極主觀，更何況此間又因聽者之素養、修為與藝術感受力之差別而又有不同。因此，要談琴音，勢必不可避免的一點，便是主觀。此是兩難之事，畢竟學術論文以務求客觀與清晰為主要立場，偏偏這裡面對的是聲音的描述，既主觀，又無可避免的模糊，然而又不能不如此。這是寫本章所不得不有的掙扎。
　　至於所論之聲音，仍是以有聲音作品遺留在世之琴家為主，這些琴家之錄音，均由錄音公司錄製發行。至於因故未能留下錄音之琴家如彭祉卿與李伯仁等，則只能付闕如。
第一節　琴師黃勉之及其琴藝
　　楊時百於戊申（西元1908年，光緒三十四年，是年楊氏四十四歲）投琴師黃勉之門下重習操縵，此事實為重大，因為楊氏雖然弱冠即學過琴，但由於不能解決琴譜方面的問題，曾一度放棄彈琴，後來聽說黃勉之不改舊譜，能彈大曲，才向黃氏重新學琴80。楊氏在黃氏之教導與啟發之下，創發新的古琴譜式、撰寫《琴學叢書》、廣接諸方，開創九嶷派，這一切皆從其投黃勉之門下重習古琴而來，故不可謂不重要。
　　關於黃勉之之一切，至今只有楊氏所撰之＜琴師黃勉之傳＞所提供的資料為最直接，然而我們在此傳中能得到關於黃勉之之生平資料卻相當有限。儘管如此，我們還是可以從中依稀看到這位琴家之生平概略，乃至其古琴藝術。
　　琴師黃勉之（西元1853-1919）81，楊時百謂其操南京口音82，又稱黃氏為「金陵黃勉之」83。《琴史初編》84據.枕流舊友琴譜抄.謂其為江蘇江寧人，有可能是根據楊氏所言而來，加上黃勉之又自署「廣陵正宗琴社」，故以其為江蘇人。然查阜西謂黃勉之為鄂人85，不知何所據，以查氏之生卒年代看（查氏之生卒年代1895-1976），查氏極有可能見過或聽聞過黃勉之。然以楊氏身為黃勉之之弟子，較之查氏，似又更可信。
　　傳中亦述及黃勉之之面貌與神情舉止，楊時百說他「聲響如笙簧，貌清臞，不逾中人。目小，閃閃若電。步履從容，端整而旋轉如風，行不動塵」，又說他「善結跏趺坐，兩膝相去尺許，謂能終日不起。或行或坐或立，身如垂繩。雖病，未嘗傴僂。」查阜西琴學文萃中有錄黃氏之相片86，其人果然目小與清臞。
　　關於黃勉之之身世，據楊氏所聞，他可能是從前南京某間寺廟的僧人，「以琴名江南，因事在縲紲之中，後變姓名得官」，此人後來來到京師，有人懷疑黃勉之即是當年這個人，然而亦無從證實。傳中唯一確實之早年資料乃黃勉之自言「弱冠後學劍，未幾棄之」這一點。其實黃勉之平時鮮少談論自己，甚至「稠人廣座，終日不發一言」，偶而說起話來，則「恢奇詭誕，旁若無人，談仙佛神怪事，儼然身歷其境」，據楊氏之所見，黃勉之「平日如木雞，偶與人爭論，則神姿英發，舉動矯捷，似非三數人所能敵者」，可見黃氏並非拙於言詞之人。又說他「讀儒書不多，然於佛經內典，教宗儀式，若數家珍。常有見道語，似從禪宗徹悟得來者，道藏丹經，亦時流露」，無怪乎楊氏以「異人」稱之。
　　黃勉之當時在北京以「廣陵正宗琴社」教授古琴，不過，除了其門徒外，楊氏並未述及黃氏同時之交遊，除了黃氏自己所提及之「劉仲梁中丞撫浙時所結同社七人」外（按此七人亦無從考），便是黃氏所謂令他受益甚多之「蕭山陶夢蘭先生」（可知黃氏之古琴傳承屬於廣陵琴派，廣陵派是清代才形成的琴派87，之所以稱為廣陵派是因為古時稱楊州為廣陵，因此在這裡形成的琴派稱為廣陵派）與其劍師「一元子」。其傳中云：
　　劍師一元子，恒稱為一元先生。謂久不食人間煙火，望如八九十許人，綠睛方瞳。冬夏一單衣，狀如瘋癲。背葫蘆，席地而坐。好與兒童嘻笑，所至常有童子十餘輩隨之，十年前猶至京師。
　　綜合上面所談，我們大概可以看到黃勉之其人的輪廓，他基本上是一位修習禪與道的異人，因為修習禪與道的緣故，使其人在日常生活之舉止行為，亦有所異於常人，這是相當可以理解的，以修禪故，由於起心動念之間之觀照，使他在面對古琴時，採取一種更切實投入實際的操作態度，所以有學琴者與他辨析律呂或討論古譜，或溯其淵源所自始，或窮究吟猱之是非，他抱持的態度是平時與實在的，即：「習琴者當以手彈，勿以口彈，勿以筆彈」，或慨然曰：「但勤學，無多疑。塵世無比肩者，世外有之，均亦不能見也。」琴師黃勉之這一點特色是極為明顯的，這一種琴人本色基本上代表一種對琴崇敬與專注，以具體之琴音來證明與實現琴之精神。
　　其實，黃勉之之所以為黃勉之，全在於其琴藝之高超，而非其他。楊氏謂黃氏「尤精於琴」這一點是當時北京的琴界都知道的。據楊氏傳中云：
　　蓋其生平出處不敢知，而其琴為方外最上流所傳，與世俗之琴判若天淵，則毫無疑義。不然，京師萬流綜匯，十餘年來，四方以琴至者，無慮數百人，何以觀其吟猱，則以為見所未見；聆其節奏，又無不斂手歎服，以為聞所未聞耶？
　　其實北京自元、明、清以來，一直都是各地琴人施展的舞臺，尤其是江浙等地有名的琴家，經常到北京獻藝，宋元時有名之琴家如汪元量、毛敏仲；明代的沈音、尹爾韜；清代的金陶、徐褘等88。其實到了清代，到京城來獻藝的琴人更多，楊氏所謂「四方以琴至者，無慮數百人」，可見北京當時聚集了各派琴人，各自以不同之彈琴風格在這裡相互交流、激盪甚至比較。在這些琴人當中，黃勉之無疑是脫穎而出的，所謂「觀其吟猱，則以為見所未見；聆其節奏，又無不斂手歎服，以為聞所未聞」，明顯可見黃勉之之指法與節奏與別人不同。黃勉之以其手底下彈琴之實力，在北京以「廣陵正宗琴社」廣接諸方在當時清末的北京琴壇發生相當的影響 89。筆者曾就楊氏琴學向北京故宮博物院研究員鄭中先生請益，鄭先生謂當年黃勉之在京師之所以驚動琴壇，最主要之原因是黃勉之彈琴與教琴皆有節拍90。
　　其實除了節拍之外，黃氏之吟猱指法亦有一定之法。楊氏所撰＜琴師黃勉之傳＞，對黃勉之之琴藝有詳細之描述，可分三點來談：
　　第一點為「最重板眼」，所謂「重板眼」即是指琴曲之節奏明顯。「板眼」在黃勉之之琴藝中佔有極重要的位置，也貫穿了其整個古琴音樂之實踐之中，所謂「吟猱種類，以板別之；全曲節奏疏密，又以吟猱進退之板別之。」即是從琴曲之樂句中之吟猱，到構成琴曲的整體結構，都由「板眼」支撐起來。其中對於「板眼」之長短又不是機械性的使用，主要在於其板拍之實施是與呼吸結合的，即是「板之緩急，以呼吸之長短別之」，與呼吸結合之板拍又直接形成琴曲先緩後急之結構，「初入弄，盡一呼吸之力為一板，以次漸急。曲將終，復慢，大曲則三慢而後終，千篇一律，確不可易」。
　　第二點為「專重指法」，即是楊時百所謂之「吟猱有一定轉數，不能以意為搖動。」本論文第五章已有論述楊氏據徽言秘旨以改定黃勉之之指法，茲不贅敘。此事固可見楊氏自身於理論與實踐兩者之間之矛盾，卻不礙黃勉之之琴學實踐之一致性。從楊氏謂黃氏「舊譜左右手指法百餘種，皆能析及毫芒」這一點來看，黃氏之指法必定極豐富與複雜，且又不墨守一種方法，以此施用於琴曲上，必不致單調。
　　尤其值得注意的是，黃氏這一套指法，是可以直接施用於古譜的，楊氏當年也正是因為黃氏這一特點才向他學琴的。楊氏於《琴粹自序》中所謂：「予弱冠嗜琴，傳習數曲，迨尋舊譜，迄不成聲，於是每遇操縵之士，必詢學譜之法，皆謂非改不可彈，於是心意遂灰，竟成疑竇，決然舍去，垂廿餘年。」其實這裡所謂的「非改不可彈」，據楊氏的說法，是因為「今之琴譜，人自為師，家自為學，彼之所譜，此不能通其法，甲之所彈，乙不能喻其辭91。」從這一點可看出古琴傳承上的斷層問題，也就是譜上之指法與實踐上之脫節，這個問題楊時百在其學琴的過程中很早就發現了，爾後才在黃勉之之指導下滿足了他對此問題之不滿，他所看到的黃勉之「以其法施於古譜，進退上下，若合符節，自成節奏」、「善按彈古譜，不改一字一聲。」這一點同時也讓楊時百對古譜之信心重新建立起來，並透過這一基礎而上溯古琴各源流，理出各派琴路之間之繁簡、難易、與沿革92。
　　黃勉之之彈琴在實踐上，除了「最重板眼」與「專重指法」外，還有另一特色，即「更重姿勢」。其彈琴之姿勢亦有一定，「身離案尺許，臀著几不過一寸，與未坐等。」由於全身之重量與著力點集中於臀下不過一寸，如此一來，則全身四肢之自由度便大大提高，接著「作騎射狀，左右手如張弓，兩足成丁字形，以一足拍板。」所謂「左右手如張弓」自然指演奏者坐在當琴身六七徽間，左手按，右手彈時所形成之姿勢。稍學過太極拳者皆知道，「兩足成丁字形」之功用在於兩足隨時處於一靜一動、一本一用之狀態，唯有如此，才能「以一足拍板」，另一足同時協助平衡全身，如此一來，便形成一既穩定又靈活的彈琴姿勢。
　　其中「以一足拍板」一點尤為重要，前面所述之板拍為黃勉之琴藝中極為重要的一點，其實並不止於琴曲之結構而已，「兩足成丁字形，以一足拍板」已是具體把琴曲與身體結合起來了，更何況其板拍中已然與呼吸一致，如此以指下之吟猱、呼吸之節拍、與身體之靈活三者結合之下所呈現之琴樂，斷然不只是「藝」，而已經提昇到「道」之層次了。楊氏說黃勉之彈琴，「調弦動指，即貫以全神，有極雋峭清越數十聲。」令人遐想其人其琴。又說黃勉之「非極得意時不弄，自謂仙靈經過，亦必停驂。」黃氏所嚮往之世界，不是人世之庸煩，而是泠然仙境，宜其琴音之清越也。
　　綜合上面所述數點，一併在琴上作一整體之演奏時，即如楊氏所見，「入調後，精氣內含，形同槁木，收視返聽，攝息凝神，寄呼吸於指下，可以代喉舌。」儼然佛家修習靜坐，由呼吸之觀照而入靜或入定的情形，也正是古來善彈琴者借琴以為練性調氣之用的寫照。黃勉之亦自謂：「琴，道也，非藝也。知道者寓道於器，即因器明道，是以怡情養性，朝夕不離。」彈琴者以呼吸結合板拍，以身體配合琴曲節拍之進行，從而把心安住於呼吸，又寄呼吸於指下，以達到練性調氣之用，琴因此而成為道器，這也是琴非以悅他人之耳的原因。
　　古人認為琴是消憂之品，歐陽修.送楊寘序.說：「（琴之）喜怒哀樂，動人心深。而純古淡泊，與夫堯舜三代之語言，孔子之文章，易之憂患，詩之怨刺，無以異。其能聽之以耳，應之以手，取其和者，道其湮鬱，寫其憂思，則感人之際，亦有志者焉。」可見琴可以怡情養性，乃至祛病延年之說，古人早已言之，黃勉之在這一點上，實是有所繼承而來，之所以提出來論述的原因是，楊時百作為黃勉之之後一輩琴家，能在黃勉之身上親眼看到琴學千年來之道統，並自身見證、實驗乃至發揚這一道統，這在琴學歷史上是極重要的一環，尤其是琴學進入近代之後，亦難免被西化與俗化之災，能不為西化與俗化之洪流淹沒，已屬大幸，因此在這時代談楊時百所繼承之琴學道統便顯得特別有意義。
　　談到琴學之傳承，便不能不談到黃勉之教琴的方法，因為這是黃勉之傳授其琴藝最直接的管道，以楊時百從黃勉之身上所學到的琴學內涵來看，自然與黃勉之的教學方法有極密切的關係；相對於近代琴學之轉變而言，這方法便顯得舉足輕重，甚至亦可視為黃勉之之琴藝的特色之一。據楊氏所述，黃勉之教琴有一定之程式，「兩琴對張，其始各彈一聲，積聲成句，以至於段。」琴家桂伯鑄的描述又更詳細，他於繼承古琴遺產的我見中第六項「我學琴時黃勉之先生的教法」中說：
　　…用兩張琴對面擱置在特製的琴桌上，師徒對坐，不用譜，師動手在琴上彈一句，叫學徒照著動作，動作對了，再與師合彈，學節奏，節奏略對，就彈下句，合幾句為一氣，合幾氣為一段，再與師合彈多遍節奏略對算一個課程，但末了須把下一課首先一字帶上彈，恐怕不接氣，學了二三段，師許多才把幾段的譜寫給你，使你知道某種指法，就是學彈時某種動作。成操後要合彈若干遍，彈下段時必須聯合上段，務使一氣貫注，雖中間有彈錯時，也不停住改正，要在彈之同時加以改正這樣練習，才會不停不斷學一操得一操的全體的音節…93。
　　這裡要特別注意的一點是，初學一曲時先不用譜這一點，很明顯可見黃勉之重視風格甚於技巧知識的傳授，因為學生未看到譜之前，對於指法的名稱一無所知，只能直接從琴師手指之動作聽到與看到手指所製造的聲音效果，這樣直接地看與聽，然後一再於琴師合彈的學習方法所能帶給學生的必定是琴師之風格與特色重於技巧與指法知識。這種教學方法，使學生最先面對的是琴師自身之特質，而不是關於琴的資訊與知識，換句話說，是琴師這一個「人」對學生展示自己，展示一個透過琴的提昇後的自己，而這種展示之進行越直接則越有效，這也是為甚麼琴之教學適合單獨傳授甚於集體進行94。
　　黃勉之的教學方法中自然包含了他個人對於琴曲整體結構的掌握，從「句」到「氣」，再從「氣」到「段」，乃至從「段」到整曲，黃勉之極重視其間的連貫性，其中所謂由幾句合成的「氣」特別顯出樂句本身之整體意義來，可以想見楊氏所謂「有極雋峭清越數十聲」，當是琴曲中的幾句或幾氣的描寫。
　　至於從句到氣，從氣到段，乃至到整曲之完成，這中間把它們貫連起來的便是桂伯鑄所謂的「節奏」了，我們發現黃氏教琴一再回到「節奏」上來要求學生以達到對琴曲全體音節的掌握，這一點與我們前面談到的黃勉之的琴藝特色是符合的。所謂「節奏」即是板拍，這一點在黃勉之的琴藝中佔有極重要的份量，我們幾乎可說，「節奏」是黃勉之琴藝之所始，也是其琴藝之所歸，黃氏亦自謂：「照譜按彈古譜不得節奏時，宜反覆數十百次，或數日，或累月，必得而後已。得之則為一曲精華所在。95」或謂如此會造成琴曲曲風單調，然而若反觀黃氏對於古指法之深厚瞭解與掌握，在這樣的基礎上所做的琴曲詮釋似不可能單調，就楊氏所見，黃勉之對琴曲之詮釋相當豐富，「取音用指，與各曲迥不相同」，又說他彈琴「節奏則清奇濃淡，情景各異，無一曲同者。」當然，這其中涉及論者對於指法與指音的瞭解與掌握深入與否問題了。此外，論者不應忽略的一點是，黃氏的「板眼」，是與彈者呼吸一體的有機節奏，並不是機械性一成不變套在琴曲上的板拍。
　　此外，黃勉之教琴遇到學生跟不上時，「則唱弦字指法字，使尋聲以相和」，是為初學者開的方便法門，這一點在第四章（楊時百之創譜與近代琴學著述）已有述及，這裡不再贅述。

張家大公子

第二節　楊葆元、關仲航、管平湖與樂瑛之琴藝特色
　　本節以楊葆元、管平湖、關仲航與樂瑛四位琴家為主，延續上一節關於黃勉之之古琴藝術特色之脈絡，以黃勉之的琴藝特色為準，來推論楊時百對於黃勉之的古琴藝術之承繼有多少，進而試論透過楊時百所做的努力，在下一代琴家的琴藝方面所造成的影響。
　　可惜的是，楊時百沒趕上錄音的機會，北京中央音樂研究所於一九五五年成立的古琴採訪調查小組對全國琴人進行訪問與錄音時96，楊時百已經過世，更別說黃勉之了。加上當年聽過楊氏彈琴的人也都相繼過世之後，剩下的便只有文字可以為依據了，而這些關於楊氏之琴音之文字又絕大部份來自楊氏自己之著作，也就是《琴學叢書》，這是最令人惋惜的地方，也是本論文進行到這裡時頗感不足與無力之處。據《琴話序》汾陽王式通謂：「琴師江甯黃勉之謂授琴數十年，弟子數百輩，孟晉無出君右者。」是可以肯定楊時百在黃勉之所有的學生之中最優秀的，這自然意味楊時百對於黃勉之的琴學之領悟與繼承是得到當時人的認可的，我們下面還會更詳細地談到這一點。
　　楊時百的學生之中能得其真傳者，據當時學琴之琴人吳冠周說：「楊氏之學，指法節奏，獨具一派，而得其真傳者，除乾齋（按即楊葆元）與彭芷卿、李伯仁外，鮮有其人97。」然而我們能聽得到的錄音的，三找之中也只有楊葆元一人了。楊葆元、關仲航、管平湖與樂瑛四位琴家其實並不是全部都直接跟楊時百學琴的，其中只有楊葆元與關仲航才是楊時百的學生，而楊葆元作為楊氏的兒子，他與楊氏琴藝的淵源又更深而直接了。據.認識古琴· 開發心靈.一書所述，楊葆元生於1899年，而逝世年份不詳，曾住在北京宣外丞相胡同四十三號，在南京期間曾在南京中央黨部廣播電台上班98。至於關仲航，同書謂其生卒年代為1896-1972年，滿州人，生於北京市，北京中國大學肄業。1923年開始學習音律及古琴。1953年成立古琴研究會從事古琴傳習工作，應中國音樂研究所聘為特約演奏員99。
　　其實管平湖（1895-1967100）也是直接向楊時百學琴的，不過由於管氏一生不只受一位琴師的影響，其情形有些特殊。據查阜西＜琴學漫談＞一文所述101，管平湖是蘇州齊門人，他的父親管安是西太后如意館供奉的畫師，可是他在管平湖很小時就過世了（管安卒于宣統三年，即1911年，其時管平湖當為十六歲，不過查阜西說他「十三齡即遭父喪」，與周純一所述有出入，查氏其文寫於1951年時說管「年五十四」，以此推管氏之生年，當為1897，又以此推管父逝世時，管平湖正好十三、四歲，不然，以當時之社會觀點言，十六歲並不能算年稚。查《中國音樂辭典》102於管氏之生卒年份亦為1895-1967年，按王迪所述＜中國古琴大師管平胡先生的藝術生涯＞103一文，亦謂管氏生於1897年2月2 日，1967年3月28日卒於北京），管平湖跟楊時百學琴以前，跟過其父親的學生葉詩夢學琴。據云其父與葉詩夢均俞香甫之弟子（已故二十年，故時年七十）。接著於徐世昌作總統時從北京人張相韜（其時張年四十四）受.漁歌.及有詞之曲三五首，為時僅半年多。嗣又參師時百約二年，受《漁歌》、《瀟湘》、《水仙》等操。民十四年（即1925年，以查氏之算法，管平湖當時二十八歲）游于平山遇悟澄和尚，從其習「武彝山人」之指法其用譜規則，歷時四五個月整理指法，作風從此大變104。雖然曾向不同的琴師學琴，不過由於「十二歲時父曾以小琴受其短笛（按當作曲），故仍認父為蒙師105。」
　　琴壇向來皆謂管平湖為九嶷派之傳人。《中國音樂辭典》楊宗稷條下云：「管平湖繼其學。」又於管平湖條下云：「彈琴學畫，皆得家傳。復受教於九嶷派楊宗稷、武夷及川派秦鶴鳴等琴家，並得其真傳。」106《琴史初編》說：
　　管平湖從小隨父學琴、學畫，十三歲喪父後，又從葉詩夢、張相韜繼續學琴，以後又從楊宗稷學《漁歌》、《瀟湘》、《水仙》等曲約二年。1925年遊天平山，遇悟澄和尚，經他整理指法，半年後琴藝有明顯進步。以後又向山東秦鶴鳴道人學川派《流水》。107
　　料《中國音樂辭典》當是據查阜西＜琴壇漫記＞108所錄而來，《琴史初編》亦然109。考查氏＜琴壇漫記＞所說，並沒有所謂管氏繼承楊時百之學的意思，不過，就管平湖跟楊時百學琴的時間長度來看，是諸琴師中最久的，或可推論管氏之琴藝受楊時百之啟發最大亦難說，儘管查阜西認為管平湖的指法是在他遇到悟澄老人，並得到老人的指導之後其指法才有了大變化的。
　　筆者就此事請教管平湖早年之琴弟子鄭珉中先生，先生不以為然。據鄭先生口述，他不以管平湖為九嶷派傳人，筆者歸納鄭先生所述，有三點可證明：
　　一、鄭先生投管平湖門下習琴之前，已在李浴星門下學過數曲，嗣由李氏引介，才到管門下學琴。管于教授之前明言二事，其一為：命鄭從當天起，三個月內不得彈琴。其二為：從當天起，每週二次至管處觀其教琴，聽其彈琴。鄭先前之琴師李浴星為楊氏之弟子，管亦知此，仍如此要求鄭。
　　二、鄭先生曾看過關仲航、管平湖、李浴星與楊葆元四人彈琴，關、李、楊三者風格一致，可齊鼓如出一手，惟管之琴風不同。此又可證管非九嶷派傳人。
　　三、據鄭先生所知，管承認是楊時百之學生，然從未自稱九嶷派。
　　關於第一點，其實管平湖並未明言原因，然就表面看來，管氏要把鄭先前學到的全部忘掉，從頭跟他學起的目的是非常明顯的，然而我們是否可以就此確定這是管氏對於楊時百之琴藝的否定實在難說。尤其是李浴星並不能完全代表楊時百，而只能代表李氏自身所學到來自楊時百的程度，而鄭氏又從李氏學琴，所得又有幾分近似楊時百之琴藝，尤其當時鄭氏才初學不久，實在難以就此論定甚麼。
　　至於第二點，更是難說，所謂琴風不同能否就論定管氏不受楊氏之影響，這幾乎難以成立。以楊時百為例，在當時即已公認為黃氏之傳人，其琴風還是有異於黃勉之，據查阜西＜琴壇漫記＞所述：「悟澄和尚自稱…雲遊至通州時曾識黃勉之，後遇楊時百聽其彈.漁歌.，則已非黃勉之原法矣。」尤其以黃勉之在當時北京琴家當中是第一個以擅彈.漁歌.著稱的110，如此具有代表性的曲子，到了楊時百手上有了不同的詮釋，尚且不礙其為黃勉之之傳人，管氏之風格之不同，實在不足於證明甚麼。即使是鄭氏所謂同一門派的關仲航與楊葆元二人之間，據現有的錄音聽來，除了所共有的特點外，也還是有明顯的不同。更何況琴風之判定不能完全從表面的肢體乃至手指動作來決定，至於管平湖之琴風受到楊時百的影響的程度，當於下面論述之。
　　第三點所謂管氏從未自稱九嶷派，管氏又何嘗自稱屬於何派？以管氏所得之傳授，本來就不易歸其流派，更何況自來於藝術有得者，必定在其所學之傳承基礎上又有所悟，因而有所發明，這也是極自然的事情，只不過我們仍能在其成就上依稀尋得一些脈絡，並可循此脈絡探尋其學之所自來而已。這也是本論文對於琴壇上非把管氏定為某派某傳承不可的作法的一種看法。
　　本節重點之另一位琴家為樂瑛，與前面三位琴家相較，樂瑛與楊時百的關係又隔了不只一層。樂瑛的琴師是賈闊峰，而賈氏是黃勉之之弟子。如此一來，應當以黃勉之為樂瑛之琴藝的源頭，而賈闊峰與楊時百為同門。
　　關於樂瑛之資料極少，只有《認識古琴開發心靈》111一書有述及其人，然亦只有生年而不確定其逝世年份，其生年為1904年，至於卒年，只知她於文革前逝世。樂瑛為極少數的女琴家之，然其難得之處不在此，而在其琴藝特色之鮮明與清剛，當於下面論述其琴藝。樂瑛為北京人，十一歲時曾學習古琴四年，1949 年以後參加北京市業餘古琴研究會。至於樂瑛何時向賈闊峰學琴，學了多久等則不得而知。
　　至於賈闊峰，據《琴史初編》云：「賈闊峰，一名擴風，原係小商販，售棉線、棉帶為業。向黃勉之學琴後，又到富商貴官之家授琴，以後改以此為業。黃勉之去世之後，繼承了他的『金陵琴社』的招牌，和琉璃廠以販琴、修琴為業的張笏臣密切配合，互相標榜，以招攬生意112。」不知《琴史初編》所謂「黃勉之去世之後，繼承了他的『金陵琴社』的招牌」何所指，不過至少我們可以斷定，賈闊峰有意識地以金陵琴派為其古琴音樂標誌的，樂瑛被定位為金陵派的琴家也與此有直接的關係。
　　據楊氏《琴學叢書》所述，其琴藝在他向黃勉之學琴之前，是無甚境界可言的。楊氏對於當時彈琴之士認為古譜非改不能彈一事前面已有述及，他所謂的「學譜之法」，明顯是關於琴譜與實際操作彈琴時兩者之間的距離，我們可以說，是關於琴學中較為外層的問題，這些問題在他跟黃氏學琴之後，不但對於所謂的「學譜之法」有了具體的實踐之道，還在其中發現琴學更深的意味，他傳達黃氏琴藝中的風格、特色、內容與境界，我們從中可知楊氏之琴藝之成熟過程，以及楊氏琴藝之重要收穫。而楊時百在他的教學之中傳授給他的學生的，自然也是這些來自他向黃勉之學習的心得與收穫，從這些收穫中我們可以看見楊時百對於黃勉之之琴學的體會與實踐程度，同時又可以看見楊氏的學生透過楊氏承繼了一些甚麼。此收穫可分數點來談。
　　第一點特色為打拍，我們前面談到黃勉之的琴藝特色時已經提到這一點，對於這一點，楊時百並沒有純然的接受，他更進一步從古籍中找到中國傳統音樂中「板拍」的來源、進行方式與其功用。據楊氏所引之依據，堯舜時期作樂即有打拍，即所謂之「搏拊」，搏拊有擊石予以足拍打於填滿糠的皮革兩種，楊氏於《琴學問答》說：《虞書》：
　　「搏拊琴瑟以詠」，註云：「搏拊，以韋為之，實之以糠，所以節樂。」此為彈琴拍板最古之確證，且兼唱詞之確證。不惟彈者自拍，且別用一器，別以一人拍之，不知何時，此法作廢，遂以節字帶搏拊之義。…嵇康《琴賦》云：「檢容授節，應變合度」，可知漢魏以後，古制猶存。他如「應弦赴節，按腔合拍」，節拍二字，凡言樂者皆知之，何獨於琴不然？113。
　　黃勉之身體力行，向楊時百等學生展現「板拍」實現於琴上時所能達到的深邃境界，這對楊時百來說是直接與無庸置疑的，其最具體的證明便是《琴鏡》一書的產生。楊氏於《琴鏡自序》中說：「琴學之衰，至今已極，致衰之弊，由於不精，欲精其道，必由於板。」把琴學之興衰繫於板拍，對於板拍之重視一如其師，從這一點可看出黃勉之對楊時百的影響之大。
　　打拍在黃氏之琴藝中所佔之地位極重，到了極得意時，板拍與琴曲是完全結合起來而非陪襯的。在打拍之中，使感情流露出來時有不同。亦可說是一種身體語言，是身體整個發出聲音。由空間到身體發出聲音，亦無不合理之處。然今天我們所能聽到的四位琴家的錄音之中，未見有以足拍板者，有可能是囿於時代環境而不敢如此，如此看來，古人反而開放些，我們有理由相信黃勉之與楊時百彈琴一定是有打板的，不管是由彈者自己以足拍板，或是由一人在一旁替彈者拍板。不管如何，打拍一點，在四位琴家身上明顯是遺失了，以「板拍」
　　在黃氏與楊氏琴樂中的重要程度而言，這種情形的發生，有其不當之處。打拍這一特點由黃氏傳給楊氏，並由楊氏大力推舉發揚，並不是沒有道理的。
　　第二點為具有道儒，特別是禪宗的味道較多，也就是道儒、禪宗的悟與丹經。這也是楊氏所謂之「方外最上流所傳」。這一點表現在琴曲上，便是一種「清」，即琴曲中的「無增客音」，其琴音較簡古，在下手時或是音條較清，或是整曲之風格較清，就這一點而言，我們發現楊氏當年之學生如管平湖、楊氏之子葆元及楊氏之在傳弟子樂瑛三人之琴音皆保存了「清」的特色。這裡所謂的「無增客音」，是指下指觸弦時，手指之速度快以及手指入弦淺所造成的乾淨凝整的聲音效果，且音條的邊線也清晰，所以才會有令人產生其音有一種清況。
　　至於整曲之風格之所以有清的特色，自然與琴曲進行時之節拍之嚴整有直接的關係，然而一曲中節拍人人彈來各不相同，而仍不失其清，此則與傳其曲者的精神嚮往有關，此正是佛道世界所展現之精神世界，由於此精神嚮往為一種超脫、提昇與解脫境界，故所表現於琴音或琴曲時，則不是世俗之庸繁與熱烈，而是一種清境。又所謂「絲毫不妄動」，其實合乎古法，即.白虎通.所謂：「琴者禁也」。禁其意念之妄動，儒家則禁其非禮妄動，道家亦禁止妄動。不妄動所發出之琴音則乾淨。楊氏謂黃勉之彈琴「進退無雜音」，指其按弦之實，以其實，所以琴音乾淨，以其實，所以有「守如處女，出如脫兔」之凝整，因而造就琴上一種清況。
　　此外，黃氏對於古譜左右手指法百餘種，皆能析及毫芒，可見黃氏並非墨守一種方法，或是把前人豐富的累積簡化以標榜一己之特色。我們由此可知黃氏在琴曲之表現方面必定不會太簡單，以如此豐富之指法施用於古譜，進退上下，則不會單調。楊時百於《琴學隨筆》114引《徽言秘旨》說：
　　彈琴與作字等，一畫一點，人人相同，舍鋒神結構，鍾王別無擅場之筆；一弦一徽，人人可能，舍輕重緩急，我輩焉有移情之音。從容與渙散不同，急緊與張皇不同，重彈與粗厲不同，輕彈與靡軟不同。
　　可見楊時百有明顯的意識到琴曲的表現的微細變化與差異。他又說：「學畫者相傳有口訣云：『寬處容人走馬，窄處不許通風』，琴曲節奏疏密，亦復如是 115。」如此複雜與多面向地佈局琴曲之結構，其表現不可能會單調呆板。這一點在楊時百的理解中，是一種基礎的堅持，他認為：千古最不知音者，莫如彈琴不用疾徐輕重一言，天地有自然之聲，如風雨雷霆波濤之大者無論已，下而至於禽鳥昆蟲之類，鸞鶴鶯燕，絡緯蟋蟀又無論已，最下至於犬吠雞鳴，亦不能無徐疾輕重之別。蓋凡兩聲相連，則有輕重；三聲相連，則有疾徐，造化之氣，非人力所能強為，安有播之於樂，漫無區別，尚復成何聲哉116？
　　又所謂「吟猱種類，以板別之；全曲節奏疏密，又以吟猱進退之板別之」，說明其指法之表現力是很足夠的，加上黃氏彈琴最重板眼，如此則音樂之節奏感明顯，句法清楚，以此反觀管平湖等四人，則明顯亦是如此。關仲航所彈之《漁樵問答》可以在其實實在在的琴曲樂句中聽到極明顯的節奏，且是由一句一句的板拍所結構起來的。以管氏而言，若非如此清晰之板眼，則何以演繹大曲?板眼是使琴曲結構起來的重要因素，這一點其實四位琴家都同時具有。其中所謂之「重板眼」，即是節奏清楚。「板之緩急，以呼吸之長短別之」，即打拍是融合到整個身體去的，同時可以確定其板拍並非一種機械性的套用，而是與彈琴者之身體結合的一種律動。「初入弄，盡一呼吸之力唯一板」此與佛家之調息極近似。「（板）以次漸急，曲將終，復慢，大曲則三慢而後終」，即在調息中練氣，於練氣中影響整個身體節奏，然後影響手。身體之呼吸是動作之指導。而呼吸之長短又與曲之長短相關，並非固定之長或短。如此則加強所謂「板眼」之真實性，整個身體配合起來。此外，「更重姿勢，深離案尺許，臀著几不過一寸，與未坐等」，所以坐不過一寸，如此身體才能自由。可見極講究身體與節奏之均勻和手腳之自由。以全身肢體之活動配合琴音、琴曲與琴之節奏、配合整個表達，即「作騎射狀，左右手如張弓，兩足成丁字形，以一足拍板」。至於所謂「入調後，精氣內含，形同槁木，收視返聽，攝息凝神，寄呼吸於指下，可以代喉舌」，略有入定、入靜的滋味。完全以呼吸為主幹，以呼吸為始，亦以呼吸為歸。
　　以道是尚之人文路程，透過琴音來落實之同時，於琴風之展現，必當遠離與心性相左之負面特質，故琴音之品質必有別於靡靡之音，正是古人所謂「莫於弦上作琵琶語」。.國史補.云：「于ㄉ一司空令客彈琴，其嫂知音，聽於簾下曰：『三分中，一分箏聲，二分琵琶聲，全無琴聲。』」楊氏按語：「今人有以琵琶與琴合彈者，當知琴學至此掃地盡矣117。」為求琴音品質之可取者，務必於弦上求其「音音皆實」，只有做到，「彈令斷弦，按令入木」的切實功夫，於琴音方可望有合乎以道論之琴藝。當然，所謂之「實」，並非死的「實」，運指到妙境時，其變化豈可輕易描繪？簡單而言，又可分為剛與柔兩種。楊時百親眼看過黃勉之彈琴，說他「彈琴至得心應手時，左右指下望之不覺其用力，實則進退抹挑，聲聲具有擊鼓撞鐘之勢，蓋獅子搏兔，與搏象等也。然彈者聽者非至精皆不足語於此，信乎琴學之難也118。」戴源蘭崖《古琴八則》云：「曰調氣，能換氣即能調矣。氣換於音轉之時，而展宕於句段之末。音調先熟於心，呼吸直通於指。」黃勉之也說：
　　凡習琴者按腔合拍，大致不差，謂之小成；音與氣合，氣隨音轉，謂之大成。必大成乃能免於自厭煩促，廢棄不彈之病，然後可得琴中趣。好之久而彌篤，並可知古人以琴為怡情養性之具，非以悅耳取悅於人，及漢文時竇公鼓琴導引之說，皆非欺我。119
　　又「右手如善書者純用筆尖」，即是用中鋒，在用指方面，即指甲入弦不深，此即指與弦接觸時之角度與深淺之「指勢」，以管平湖為例，即使是灰指甲，入弦仍斷然。所謂之「彈欲斷弦，按令入木」，乃能達到「音音皆實」。其音之實，可透過琴底。這一點在四位琴人之琴音而言，是極明顯的。楊時百亦謂：
　　各譜之所主張，且有以輕彈為摸琴之誚，可知宜重不宜輕。…尹芝仙琴譜云：『天池指法，蒼古絕倫』，當知非重彈不能蒼，非堅實不能古。
　　可見在琴上對於堅實的要求極高，楊氏甚至把彈琴用指分為剛與柔兩種，《琴鏡釋疑》說：凡學琴者須先學剛指，後學柔指，則柔中有剛，百煉鋼化為繞指柔，迺成真剛真柔。如先學柔指，後學剛指，則其名為剛其實非剛，蓋終身墮於柔弱柔媚柔靡而不自知矣120。
　　從上面所引可知，「彈欲斷弦，按令入木」這句話雖然只是對談琴用指要求堅實，其實背後則涉及整個琴樂所欲指向的精神世界，成玉澗.琴論.亦說：「所謂『彈欲斷弦，按欲入木』，貴其持重」，是透過堅實的指力所發出的琴音品質來建構的一個精神世界。概括而言，論氣格之清，四位琴家皆然；板眼節奏特別明確特顯，四者皆然；音音皆實，四者亦無不同；四者之表現並未因為板眼而顯得單調，反之，皆表現極豐富。
　　儘管楊時百並未留下任何錄音，然而透過其文字所刻劃，還是可以依稀重現楊氏自己與其上一代之琴藝風格與特色。當然，楊氏的琴藝並不能完全等同於黃氏之琴藝，甚至我們認為這種風格上之差異，是極自然，甚至應該有的，所以當查阜西轉述管平湖所聞：「悟澄和尚自稱只在武彝山自修，並無師承，雲遊至通州時曾識黃勉之，後遇楊時百聽其彈漁歌，則已非黃勉之原法矣121。」並無不妥之處，楊時百亦自謂：「芝仙盡得嚴天池指授，.松弦館.指法極簡，而此譜（按指《徽言秘旨》）指法極繁，可知淵源別有精蘊，不必盡從同也122。」
　　明顯亦自知此。以四位琴人而言，四者之琴風亦迥不相同，然這並不影響他們承傳自楊氏與黃氏之特色。甚至在四者之中之樂瑛，乃黃氏之再傳弟子，可是我們仍然可在其琴音當中聽到源自黃氏之琴風。
　　基本上，黃勉之與楊時百所顯示的是一種信仰，是對真理之信仰的表達，認為透過琴樂所刻畫的精神世界，是人心靈的深層結構與聲音的結合、相互激盪所能達到的高度，故它不是一種陪襯或娛樂，亦即所謂「以道言琴」。黃勉之所謂：「習琴者當以手彈，勿以口彈」，這種態度本身其實更接近修行人務實的態度，同時亦是對琴本身的肅敬，以其非以藝言而以道言故也。無獨有偶，四位琴家均只留下聲音而鮮有文字著述，即是皆為古琴演奏家，而不是琴學理論家。儘管管平湖著有《古指法考》123一書，對於歷來各種指法有詳細之分析，然而這一點也正承襲了黃氏對「舊譜左右手指法百餘種，皆能析及毫芒」的作風，對於指法以外的琴學項目，幾乎不留隻紙片字。這種作風基本上是沿襲了黃勉之對於琴的態度的。
　　黃氏自署「廣陵正宗」，廣陵琴派固然有其綿長的傳承系統，然以黃勉之對於各種歷史及琴學知識的態度，廣陵所代表的不太可能是廣陵琴派的歷史意義而更可能是嵇康的精神，說穿了，便是道家「生死不變於心」的生命態度，故楊氏謂黃氏之琴為方外最上流所傳，並不是無稽之談。由此可見，黃氏宗門除了前面說到的有信仰外，於此又可見其對古琴精神世界之嚮往，二者俱落實到具體之彈琴的肢體活動中時，展現為一種「藝術」，既不用口彈，也不用筆彈，而是切切實實地把精神生命灌注於指下，發為一聲清音。

張家大公子

第六章　楊時百與近代琴學
　　對於琴學之式微，楊時百一直以來都有所意識，此可見近代琴學之轉變並非始於無端，楊氏對於琴學之衰由的看法是：
　　琴學之衰，至今已極，致衰之弊，由於不精，欲精其道，必由於板。學板雖不易，然困知勉行，聖人有訓，果能相習成風，琴學庶有振興之日。否則數十年後，愈趨愈下，使旁觀者以為，古琴刺耳惡心，乃至如此，欲求琴學之不亡，胡可得耶124？
　　其實楊氏所謂之「板」，簡單而言，是琴樂的學習典範之確立，是作為學習者的學習對象而有的，上面我們已經談過，楊氏所謂的「板」是結合了呼吸，與整個身體融合之後所呈現的整體，故並不是一蹴可成的。「板」在楊氏的琴學實踐來說，是琴樂之必然：
　　琴譜無板，則節奏莫衷一是，予之所謂是，在他人或不以為是，然安知古人不如是，又安知後人更不如是？今板已註明，則確不可移，西子嫫母，宛在鏡中，無所逃形125。
　　楊氏百這種確立琴曲之節奏的作法，其背後的意義與其表面的意義同樣重要，他的背後意義是，對所謂的琴學的精神典範的認同與回歸，也就是楊時百對於傳統的內涵為其琴樂之精神源頭，這一點使楊時百之琴學與整個琴學道統銜接起來的可能性大大的增加了，也只有在這樣的基礎上，楊時百之琴學才挺立起來，以下所論，只是這個意義在實踐時的具體活動現象。
第一節　琴以道言，非以藝言
　　就琴學的發展狀況而言，楊時百之琴學與近代琴學最為明顯的對照便是以道言琴而不以藝言琴。所謂以道言琴，換句話說，即是堅持古琴世界之精神高度，落實「琴者禁也」之終極原則，即是重視性靈之向上與提昇，亦即肯定心靈之價值。
　　楊時百於《琴學隨筆》中說：
　　衡陽劉君蕙農嘗謂予曰：「近世琴學失傳，以琵琶胡琴節奏指法入琴，自詡能手，驚世駭俗，士夫亦從而附和之，比比皆是，無足論矣。即不隨流，能得琴之真傳，不失古人面目者，亦至於行氣而止，必有更上一層，深明古法，化其氣以神行者。至於神行，則十三徽亦可以不設，惜未之見也。」劉君此論，精確不磨 126。
　　從這一番話可知，在某些仍堅持古琴之真傳的人眼中，近世琴學失傳的明顯跡象，便是以琵琶胡琴的節奏指法用在琴上，並以此為能事。
　　而所謂的「琵琶胡琴的節奏指法」，指一種精神意態在實現於琴上時所呈現的靡麗之態，與琴學向所秉持之「琴者，禁也。禁止人心於邪」之旨相違。
　　堅持以道言琴一點在理論上看似抽象，然而它卻決定黃勉之與楊時百的琴學方向，乃至決定他們的古琴風格，而在他們實踐這個信仰的過程中，才能一致地完成所謂的楊時百的或黃勉之的琴學。
　　以道言琴，所以自古以來，眾多古樂器當中，唯獨琴被稱為道器，以其為有益身心性命，這與琴器之制度相關，楊時百所謂：
　　琴音遠而身長，無柱隔閡，與彈者呼吸，息息相關，是為有益性命。又彈時雜念一動，則指下必亂，非正襟危坐，心平氣和，不能終曲，然非所論於初學耳127。
　　由於古琴本身之構造所造成的敏感特質，使彈者在面對琴器時，可從琴器的反應中，反觀自身的身心狀況。這也就是彈者透過琴與心交接之所在，而心與琴音的關係一旦建立，則聽者亦可由此與彈者之心會合。《關尹子》云：
　　人之善琴者，有悲心則聲淒淒然，有思心則聲遲遲然，有怨心則聲回回然，有慕心則聲奕奕然。所以悲思怨慕者，非手非竹，非絲非桐；得之心符之手，得之手符之物。
　　透過琴音，彈者的心意，對於善聽者來說，是清清楚楚的；相對而言，善彈者亦透過琴音以寫其心，從而達到抒發情志的效果。膾炙人口的子期伯牙的故事可以說是最佳的範例，《列子》云：伯牙初為霖雨之聲，更造崩山之音，曲每奏，鍾子其輒窮其趣。
　　伯牙乃舍琴而嘆曰：『善哉子之聽，夫志想像，猶吾心也，吾於何逃聲哉』。
　　楊氏對於琴音與心的密切關係，除了彈者之心與手之相得相符外，也還需要聽者有一定的程度才行，他說：「可知琴傳聲如鏡臨物，然非真知音者亦未易窮其趣也128。」善彈琴者所彈自有不凡之處，然在知音者聽來，又有不同的發見與領會，胡遠山跋《洞天春曉》一曲云：
　　…雲君於思止樓為鼓洞天一曲，妙指希聲，得心應手，靜聽久之，真令人神清心瑩，塵滓盡消者，乃知琴道之妙，豈得以藝言之哉。
　　以道言琴對於近代琴學所展示的訊息是近乎警示意味的，它意味琴只有向上一條路可走，琴的俗化所象徵的不只是琴的節奏指法的改變而已，它更嚴重的顯示一種心靈世界的疲軟。楊時百在當時從黃勉之所繼承而來的琴道正統，正好趕在清代末年與民國初年之際，對於前代琴道的餘響，似乎是一種眷念與臨別的回首；對於後來琴界之待發，又似乎帶些提醒與敦促的意味。
第二節　絲弦與琴音之必然關係
　　前面談到楊時百以道言琴，即是重視琴音與心靈結合時所能達道的精神高度，這一點可說是傳統琴道的根本與總方向，從這裡出發，它連帶地決定整個琴學的基本結構。所謂的心與音的關係及密切，即楊時百所謂的「琴傳聲如鏡臨物」，而琴之所以能如此，這與琴弦的物質素材有不可分的關係，這裡指的琴弦，自古以來便是指由蠶絲製成的琴弦。
　　中國音樂自來之八音之樂器分類，琴為絲中之君，八種材質所建構之中國音樂世界，有極微妙之用意，桓譚.新論.：「八音廣播，琴德最優。」其中尤以絲使用於琴上的效果最為人所稱道，主要因為絲聲能負擔極為複雜的表現要求，有無端變化，同時又能引起極豐富的遐想。我們可以從歷代傳下來的古琴的命名看到琴上的絲聲帶給古人甚麼樣的想像。琴上張以絲弦，可得金石之聲，故古琴中有名「天風環珮」者，又有名「金聲玉振」、「鳴玉」、「韻磬」者；令人遐想天地山林、自然之物者如「萬壑松」、「春雷」、「秋籟」、「雪夜敲冰」等，林林總總，不一而足，皆自絲來129。
　　絲所能提供的最大特色，是朱長文《琴史》所謂：「夫八音之中，惟絲聲于人情易見。而絲之器，莫賢于琴。」遠古的中國人把絲練成弦並用於琴上，可以肯定的一點是，並非因為缺乏其他更好的材料可用，而是因為絲聲與心靈之間所能發生的極微妙的變化，正是自來中國心靈所嚮往的精神世界。也只有透過絲與指的結合，彈者乃至聽者得以抒發情志以及導神養氣，如朱長文《琴史》所謂：「蓋雅琴之音，以導神養氣，調和情志，攎發幽憤，感動善心，而人之聽之者亦皆然也。」
　　琴學發展至近代，開始使用鋼弦，文化大革命以來，對於傳統故舊的摒棄，連帶的把絲弦也作了改革，於是琴上多了幾許靡麗，少了幾許蒼古，琴音的品質迥然而異，呈現的是另一種精神面貌，而此一面貌，相較於傳統絲弦而言，其必須認識的一點事實是，琴學上千年所累積的聲音與心靈的往來經驗所匯合而成的琴學理論與實踐心得，全是古人從聆聽琴上的絲弦才得到的，而這些心得所達到的深度與高度，非鋼弦所能比。這一個事實同時也說明，近代琴界在使用鋼弦演奏古琴，同時又引用傳統琴學典籍來為其琴樂作說明與註解時，所陷入的尷尬與疏忽，可說是理論與實踐的不一致甚至不相干，就這一點而說琴學失傳亦實不為過。
　　楊時百當時並未面對絲弦與鋼弦的問題，固然與當時彈琴者皆使用絲弦有關，當時關心琴學的人，對於以琵琶胡琴的節奏指法入琴而謂琴學失傳，而近代琴學的失傳危機看似是因鋼弦而起，究其實，兩者的問題是一樣的，因為，兩者都同樣顯示，近代琴界已失去對於琴音的敏感度，這可能由於從未聽過真正的琴音有關，這是一點。另一點是，它也顯示近代琴界對於傳統琴學的信心的轉變，甚至不以為琴上能有甚麼境界可言，完全把琴置放於一個與俗樂同等的角度來對待琴學，此事可謂嚴重。
第三節　古良材給予琴界的新希望
　　前面談到絲弦在以道言琴所扮演的重要功用，然而絲弦能不能在一張琴上發出足夠的音量與合乎要求的音質，又有賴於琴器的狀況而定。這裡所謂能發出「足夠的音量與合乎要求的音質」的琴器是指構成琴身的木質與漆灰的品質以及其鬆和乾的程度，也就是說，琴身的木質與漆灰的品質越好，以及其鬆和乾的程度越高，加上優良的斲工，則琴才有可能發出合乎要求的音質。這也是鑒定一張琴的好壞的標準之一，除此之外，還有斷紋與題識，即楊氏所謂的：「嘗論古琴以聲音為第一，木質次之，斷紋又次，題識更次之，以二者可損壞，可偽作也130。」所謂「聲音為第一」，是指合乎所謂的「九德」，即：「奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳131」九個標準。
　　而琴的聲音好壞其實與木質有即密切的關係，這一點是自古以來的經驗心得，沈括《夢溪筆談》說：琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發越，予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不勝指，而其聲愈清。又嘗見越人陶道真畜一張越琴，傳云古塚中敗棺杉木，聲極勁挺。132其實沈括所謂「木性都盡」的「唐初路氏琴」與「張越琴」，便是我們所謂之古琴。據彈琴者的經驗，能用絲弦發出合乎要求的琴，也只有上百年乃至上千年的古琴才行，而古琴即使是早在嵇康時期便價值不匪，據云：「嵇康抱琴訪山濤，濤醉欲剖琴，康曰：『吾賣東陽舊業以得琴』133。」彈琴者因而以能得一張古琴為大事，然而由於古琴難得，即使偶而遇到了古琴，也非人人有能力購買，若勉強張絲弦於一般的新琴上，所得之音，又非琴音，這造成一般彈琴者轉而妥協於鋼弦，情非得已，並非無視於所出的琴音如何也。
　　據楊時百多年的藏琴與斲琴心得，他認為琴的品質是由其木材來論定的。
　　更有古材新製，不能以新琴視之者，蓋琴以材為古百年材製成者，即百年琴；千年材製成者，即千年琴。如製造合法，百年之材製成，遠出千年名琴之上。
　　基本上以木材的年齡來論琴的新舊，在「製作合法」的前提下，作出來的琴，比所謂的唐宋琴可能更好，也就是說，欲得好琴，不一定要買古琴，只要能得古良材，加上合法的製作便可。這一點很湊巧的正好給於琴界很大的希望。而楊時百這一心得，是他經過多次實驗得來的，例如他以海州雲台山崩十發現的古襯板斲製的「蒼海龍」、「鶴鳴秋」等六琴，據楊氏所述：
　　六琴者，聲皆圓潤，在明琴上，不類新製。有再三改作而後成者，乃知琴聲洪纖清濁胥由人力，不盡關乎材良，惟透潤則非人力所能為耳134。
　　這其中楊氏發現人力所能達到的極限，以及木材在琴音的品質是所決定的程度，以六琴而言，新製好即有明朝琴的水準，甚至超越了明琴，這一實驗所得，不可輕視其重要性。楊氏最得意的實驗為以古杉製成「無上」兩琴。
　　都門比年來舊宮殿寺觀傾圮甚多，皆元明或遼金時建築，予物色其質輕鬆者，試製數琴，皆有妙音。最後製法益精，「無上」兩琴遂為諸琴之冠。135
　　楊氏形容這兩張琴的聲音「聲大而遠，與眾琴異136」。之所以讓楊氏倍感得意的原因是，這兩張琴製成後，適逢琴會，據楊時百所述，與會琴人，皆「品題無異詞也137。」
　　其實斲琴重古材的觀念並不是楊氏首創的，古人早已言之，《洞天清錄》有謂：「古材最難得，過於精金美玉，得古材者命良工旋製之，斯可矣138。」只不過楊時百對於前人所說不但以實驗證明之，進而力行這一點，這才是最難得之處。
　　楊時百的實驗心得同時證明一點，就是古代斲琴名手所製的琴，在製成的時候即以其絕妙的聲音震動天下，以唐代有名的斲琴名家雷威所製的琴而言，是不必等到數百年以後，等琴的木質與漆灰皆乾透之後，才名聞於世的。楊時百製成「韻磬第三」時，便得了這樣的心得：
　　同好者傳聞新琴有此妙音多不信，親試之，則驚絕，乃知古琴製成即享重名，中郎焦尾，是其濫觴，雷張之琴，無非新製，如製成不佳則無望矣139。
　　楊時百另一個實驗心得為「斲琴不必皆桐」，這一點與傳統斲琴偏好以桐為琴之面板的作法不同。趙希鵠《洞天清錄》所謂：
　　大抵桐材既堅而又歷千餘年，木液已盡，復多得風日吹曝之，金石水聲感入之，所處在空曠清幽蕭散之地，而不聞塵凡喧雜之聲，取以制琴，烏得不與造化同妙。140
　　而楊氏認為不必皆桐，他說：「古杉之良亦有非尋常桐材所能及者。觀於又焦之清，與通白先生所葴「遏雲」之透，可知九德中，又當有九品之別也141。」楊氏這心得不只是從多看古琴而來的，他斲修古琴多年的心得也有助於這一發現：
　　予尤有發明者，自伏羲以來，琴材皆用桐，人人知之，予著《琴話》，亦以杉為不可用。後因破修古琴數十，其中杉製者竟居十之三四，且有最著名之古琴，與最著名大家所製之琴皆用杉，沼池間表以桐。初疑拙工作偽，後乃悟宮殿寺觀之棟梁皆用杉不用桐，其經歷歲月多者千餘年，至少數百年，得此種古杉，勝於新桐百倍，是以精於製作者亦用之。142
　　這樣一來，能選擇來製琴的木材種類增加了，琴工製作出能張絲弦的琴的可能性便也大大的增加，試聽其描述其新斲之「幽泉」：
　　聲音雄渾，使彈者氣壯不能釋手，雖古琴未易得此，無論新琴。散泛按皆有鐘聲，四弦尤雄雋，可謂奇極，如此新琴，他日不能測其所至143。
　　楊氏以多年的實驗與實踐證實與發現上述的心得，使製作出能張絲弦的新琴的可能性大大的增加，也連帶地讓彈琴者在不很豐饒的經濟狀況之下，亦能彈絲弦琴，儘管看起來，這些心得之特別意義是在近代的琴學的發展中才特顯出來的，然而若我們細究楊氏對於聲音與心靈的重視，以及琴器在上述兩者之間所扮演的重要角色，我們會發現，楊氏的實驗與心得不完全是湊巧的，而我們或許也會如楊氏發先良材之重要時所說的一般：「古人論琴稱良材而不稱良工，向頗不謂然，今乃知立論精確。所謂良材亦不世出，有令人未可思議者也144。」
第四節　重建對古譜之信心
　　所謂對古譜的信心問題，對楊氏而言，出現的相當早，楊氏於《琴粹自序》中所謂：「予弱冠嗜琴，傳習數曲，迨尋舊譜，迄不成聲，於是每遇操縵之士，必詢學譜之法，皆謂非改不可彈，於是心意遂灰，竟成疑竇，決然舍去，垂廿餘年。」其實這裡所謂的「非改不可彈」，據楊氏的說法，是因為「今之琴譜，人自為師，家自為學，彼之所譜，此不能通其法，甲之所彈，乙不能喻其辭145。」從這一點可看出古琴傳承上的斷層問題，也就是譜上之指法與實踐上之脫節，這個問題楊時百在其學琴的過程中很早就發現了，爾後才在黃勉之之指導下滿足了他對此問題之不滿，他所看到的黃勉之「以其法施於古譜，進退上下，若合符節，自成節奏」、「善按彈古譜，不改一字一聲。」這一點同時也讓楊時百對古譜之信心重新建立起來，並透過這一基礎而上溯古琴各源流，理出各派琴路之間之繁簡、難易、與沿革。
　　這裡我們所面對的問題是，楊時百謂以黃勉之之法，施於古譜，而不必改動一字一聲，乍聽之下，似乎指所有古譜皆以一種方法寫成，彈者因此可以用一種方法掌握所有的古譜，關於這一點，若我們分析楊時百面對古譜時的態度與角度，似乎可以說，的確是有其方法的，這種方法或許不能以「一種」來計算，卻可分幾個面向來談。
　　首先我們必須知道，楊氏所謂的古譜，並非只所有可得的古譜，楊氏所謂的古譜，是事先經過選擇與篩選的，楊氏所謂「琴譜體例有雅俗兩種」，所謂的「雅」譜，據楊氏所述，有五知齋、自遠堂兩種最為楊氏所稱道。至於「俗」譜，楊氏則謂：「俗譜所論，適成江湖派門面話頭，不足據為典要 146。」
　　這是極重要的一個原則，鎖定雅譜這一定範圍為往來之對象，便已經說明真正的古譜之編撰，是具有一定的嚴肅性與深度的。以.自遠堂琴譜.而言，楊氏認為它較.五知齋琴譜.「大雅多矣」，他也認為.五知齋琴譜.「精微廣大」。這些琴譜所收錄的琴曲，便是古人的精意所在，而這些也都寄託在琴曲的聲音之中。
　　楊氏在面對上述的琴曲時所用的兩大原則為：一、掌握琴曲之輕重緩急。儘管各琴派之譜所主張之輕重緩急有所不同，然而還是有其通例可得，即「一曲之中，先緩後急，至收音，又復從緩，此通例也。
　　如全曲皆緩，則毫無精彩，與春蚓秋蛇何異？147」至於大曲則「必須三入慢」，而特大曲如《秋鴻》者，則「八慢八緊」，要皆不離緩（慢）
　　急（緊）之理，而「最切要者，莫如『慢而不斷，緊而不亂』八字，無論何派，雖萬變不能離其宗148。」這是第一點。
　　第二點可從楊氏與黃勉之「打譜」的方法中發現，楊氏謂：
　　按古譜照彈，俗名為打譜，打譜遇為難時，彈之不能成節族，則惟有將所彈數句數字，反覆將節奏唱出，然後一彈即成，是為打譜不傳之秘訣149。
　　所謂之「唱弦」，其實只是方便法，其重點在於「節族」一點，也就是說，還是以曲子的節奏來掌握曲子，這與黃勉之所謂「照譜按彈古譜不得節奏時，宜反覆數十百次，或數日，或累月，必得而後已。得之則為一曲精華所在150。」基本上是一致的。而基本上，楊氏是相信古人的精意是寄託在琴曲的音上的，而琴曲的結構，是由節奏而來的，而琴曲的節奏有其獨特性，與俗樂不同，所以他說：
　　琴曲節奏與尋常歌曲不同，無論用何種字歌之，有文者歌其辭，無文者或以工尺代之，或以弦字指法代之，依韻而和其聲，大小高低，皆淵淵如出金石151。
　　楊時百此語意味著，掌握住琴曲的節奏是最切要與根本的，因此，欲通古人所製琴譜亦必由此而入，得其節奏即是得其精髓，一旦掌握了琴曲之精髓，即使琴曲受到後人的改動而俗化了，彈者也能撥開這些雜質而直探琴曲之真意，也就是楊氏所謂的「古琴曲雖不幸為無識者填以鄙俚不堪之辭，為世詬病，而其音節自在弦中，不能謂之淫俗也152。」
　　以上所述兩大原則之外，在掌握琴曲之風格方面，其方法其實是琴家皆熟知的「彈欲斷弦，按令入木」的彈法。楊氏說：「各譜之所主，且有以輕彈為摸琴之誚，可知宜重不宜輕。虞山派主張『清微淡遠』四字，然尹芝仙譜云：『天池指法，蒼古絕倫』，當知非重彈不能蒼，非堅實不能古，好為輕描淡寫之態者，非所論於虞山也153。」
　　綜觀上面所述，可以知道，楊氏認為古譜之可彈，是他從黃勉之身上開始的，楊氏自身之實驗鞏固了這個信念。這一個信念，對於近代以來琴界對待古譜的態度，有特別令人傷感的意義。因為，楊氏對待古譜的態度，相較於近代琴界亟亟於以西樂之簡譜與五線譜取代古琴的減字譜，對於古譜棄之可惜，留之又無用的態度，顯然有為與可取多了。近代琴界中即使少數有心欲保留古譜的人，仍不免以謹慎的態度，在認為古譜還是有其不可忍受的缺點的複雜心理下，在既有的減字譜旁加上五線譜或簡譜以補助古琴譜之不足。簡單一句，還是對古譜的信心不足甚或全無。
　　這樣的結果，便是今日琴界普遍彈琴只有旋律化，以動聽取悅於人；西樂譜固然有板拍，然以其板拍乃是數學邏輯的客觀板拍，以之強冠於古譜之上，因此板拍不但無助，反而使琴樂機械化。不重或不知以板拍結合呼吸，這一點也讓身體與琴曲之進行無從融合，更別說行氣或練性了。對於古譜的信心不足，不能確認曲中有古人之精意，造成對琴曲的體認只是聲音的體認而不是心靈（古人之精意）的體認，與心靈的關係一旦只建立在如此淺顯的層面，因此便能滿足於感官的愉悅，使琴淪為賞心悅耳的娛樂，琴學發展至此，可謂堪慮。
　　楊時百實踐古譜的心得，就我們上面所得，對於近代以來琴學的發展與走向，可以說是一種示範，同時也是一種警惕，值得我們一再省思，特別是身處於文化中各個深厚的項目都在漸漸遺失與淺化的世紀末。

張家大公子

第七章　為楊時百之藏琴與斲琴（無詳文）
　　本章所錄，除了楊氏藏琴錄所錄之琴外（其中包括所藏之古琴與楊氏自斲之琴），還包括其他未為楊氏所錄，為楊氏贈送他人或遺漏之琴，一併自其他資料中收錄於此。
　　此外，又據所得資料，註明各琴於楊氏身後之去向與下落。末節錄楊氏於《琴學叢書》中所提及其所見所聞之琴。
　　第一節之藏琴與斲琴只錄其名，把先前《藏琴錄》中所有與藏琴、斲琴相關之資料以表列示。
　　第二節交代楊氏之藏琴與斲琴之流向與下落，以凸顯在浙江省博物館所見之楊氏遺琴。
第八章　結論
　　上面就九嶷山人楊時百的生平、琴學思想、師承、著作、琴風、琴弟子、藏琴與斲琴作一論述，我們可以明顯的看出，楊時百從黃勉之所得到的琴學影響與啟發，最為突出的，便是以呼吸融合板拍來實踐「以道言琴」這一點。呼吸與板拍，換句話說，也就是身體與琴曲，二者是黃勉之與楊時百琴學的最根本基礎點，所有與琴學相關的項目，例如指法、曲意、曲風、彈琴姿勢、教學方法，甚至於選擇琴器時的聲音標準，也都與這一點相關，也都是在這一基礎上建立起來的。
　　這裡必須強調的一點是，儘管楊時百是繼承黃勉之之琴學而來的，然而各種資料告訴我們，楊時百之琴學不能等同於黃勉之的琴學，一如管平湖、楊葆元、關仲航與樂瑛，雖然每人都與楊氏有不同程度的關連，他們也不能因此而等同於其他任何人。以楊時百而言，楊氏在黃氏琴學的基礎上做了相當多的發揮，例如吟猱指法方面的改定，以吟猱指法牽扯層面之廣，這一改動牽動其他指法的改變是及大的；此外，在琴風方面，就如我們前面所述的，連.漁歌.這首特別具代表性的曲子，楊氏尚且發展出自己的詮釋，其他的曲子更不待言了，且楊氏亦不諱言其《琴鏡》所錄的曲子之中，只有少數的板拍是來自黃勉之的，其餘絕大部份都是他自己所定的板154。我們固然無法解釋楊時百改動黃勉之的指法的理由，不過這也無妨楊時百對於黃勉之琴學的繼承意義。
　　此外，《琴鏡》一書很容易為其譜式的創新而被人忽略它對於楊時百琴學的意義，簡單而言，其《琴鏡》一書，是楊時百琴學的具體實現，因為楊氏基本上認為，琴學之理數與聲音二者之中，聲音是更直接的，而談到琴音，便不能不談與產生琴音相關而直接的琴譜了，因為在琴學的實踐當中，除了琴師與琴器之外，便是琴譜與「製造琴音」
　　及「製造怎樣的琴音」最密切了。換句話說，《琴鏡》記錄了楊時百操作琴器以製造出他個人理想中的琴音的方法，而聲音這一部份是楊時百個人（同時也是黃勉之的）最重視與著重的。
　　不過，在我們面對《琴鏡》一書時，有一種瞭解是必須有的，那就是，琴鏡所主張的「定板」、「別吟」、「唱弦」與「註音」四者，在楊時百的琴學實踐的角度來看，是非如此不可的，然而在不同的琴學實踐路線而言，卻不一定如此，以「定板」來說，楊氏所定之板，不一定為其他琴人所取，亦無須如此，簡單而言，各人的心聲不同，所彈之曲，乃至同彈一曲，亦因各人性靈之獨特性本來就有不同而有所異。這也是為甚麼古來的曲子，特別是古曲中的佳品，總是一再改變，查阜西認為：「蓋必曲之基礎優良，始易招人彈弄；又，彈弄愈頻，變革遂愈大，此發展之規律也155。」
　　「別吟」亦然，就傳統琴譜一直以來，並不具備標示旋律、節奏與強弱等如西樂樂譜的功能，這在西樂者眼中看來，是幾乎不可容忍的事，不知其實這是中國琴家捨死取活的深慮結果，盡量不固定琴曲的演奏形式與表現，提供彈者極大的再創作空間，這種情形表現在琴譜上時，便會成為上述那種不記旋律、節奏與強弱等的琴譜156。
　　然而這種情形相對而言，是極不易掌握的一種音樂形式，所以才有了後來愈來愈具體標示音樂之節拍、旋律等的符號出現在琴譜之中。不然，以中國千年來的琴家之中不乏聰明才智之士，加上三代以來家弦戶誦，人民與琴之往來極頻繁，若要設計出一套可以表達節拍與旋律等的符號，其實並不難。
　　從這裡我們可以看出，古代音樂樂譜不發達時期，我們卻有讓人「三月不知肉味」的音樂，之後愈來愈精密的樂譜出現了，而我們與音樂的距離卻愈來愈遠。這幾乎意味說，譜式的愈趨具體化，表示琴樂的學習越容易與方便，可是同時也表示我們與音樂的關係越間接了。楊時百所創的古琴譜式是結合了整個中國音樂發展過程中所累積的譜式經驗而成的，因此，楊時百的譜式，是古琴譜有史以來最具體與最易於依之而操作的一本琴譜，所以若我們說《琴鏡》是中國最後一本傳統琴譜的話，它意味說，楊時百的《琴鏡》象徵中國琴學對於整個歷史潮流對它的侵蝕的妥協與退讓的極限。自此以後，近代琴學於焉肇始，開展琴學史上的另一紀元。
　　關於楊氏所譯的《幽蘭》減字譜之指法，筆者礙於學力之不足，無法於本論文中析論之，不過這裡要特別一提的是，楊時百之所以特別重視《幽蘭》古譜，並盡力求得此譜以進行翻譯，它顯示的意義是相當大的，那就是楊時百對於傳統做為吾人今日的精神源頭這一點，是持肯定確實與積極態度來對待的。以楊時百為代表的琴學道統餘續，與近代以來的琴學發展不同之處，正好就在這一個對待傳統的態度上，這是本論文在面對「楊時百與近代琴學」這一課題時的基本掌握，並以之為本論文在進行論述的過程中，用來強調楊時百之琴學特色以凸顯出近代琴學之轉變的重點。

張家大公子

注释：
1、《琴學隨筆》一，頁20。
2、《琴師黃勉之傳》。
3、《琴學問答》。
4、華岡學報，第八期。
5、《查阜西琴學文萃》，頁58。
6、中磠音樂史論述稿.，頁420。
7、同註21，頁218。
8、同註21，頁306。
9、《查阜西琴學文萃》幽蘭古調之初探.，頁57。
10、《藏琴錄》，頁24。
11、同註9。
12、《徽言秘旨》作者尹爾韜（曄），明萬歷末年與張岱、何紫翔等人學琴於紹興王本吾，明亡之際任崇禎帝朱由檢的內翰（內庭供奉），曾奉旨撰有.五音取法.八十篇、《五音確議》五十篇、《原琴正議》及《審音奏議》等。
13、《徽言秘旨》謂其據「內庫大譜」而來，見《琴學叢書》第十冊。
14、《查阜西琴學文萃》幽蘭古調之初探.，頁57。
15、《北京大學堂同學錄》，光緒29年調查，北京大學堂編纂、校閱，材料形成時間：1903年。其「執事題名」一欄云：「楊宗稷，詩伯，貢生，湖南長沙府」。
16、《中國音樂辭典》，丹青圖書有限公司，中華民國75年5月台一版。
17、《琴史初編》，許健編著，人民音樂出版社，1982年8月北京第一版。
18、《祭九嶷先生文》，載於《今虞琴刊》，民國26年今虞琴社編印。
19、按李浴星先生於1976年唐山大地震中罹難，之後此訃聞便由李天恒先生收藏。李浴星先生也是鄭玟中先生之啟蒙琴師之一，之後經由李浴星先生之引介，才投管平湖先生門下習琴。
20、《琴話二》，頁16。
21、《藏琴錄》頁32。
22、同註6。
23、據李浴星所藏楊時百訃聞。
24、《琴話序》汾陽王式通。
25、＜彈琴感事詩＞附錄於《琴學問答》之後26同註10。
27、《藏琴錄》頁21
28、《琴餘漫錄》一頁10
29、《琴學隨筆》自序
30、同註13。
31、《琴餘漫錄》一頁10。
32、楊氏於《藏琴錄》後有聯云：「著琴書四十萬言願滿仍歸極樂土，去丘公千五百歲來時猶認九嶷山。」知其修習淨土法門。又云：「余聞佛法亦十年，辛酉冬復受菩薩戒，然每日焚香拜佛念佛，功課仍不如彈琴著書為多。」
33、《藏琴錄》，頁9。
34、同註10。
35、《今虞琴刊》，頁319。
36、同註10。
37、《藏琴錄》頁12。
38、《藏琴錄》，頁11。
39、《今虞琴刊》，頁307。
40、《藏琴錄》頁1441同註21，頁218。
42、同註21，頁306。
43、《今虞琴刊》，頁13。
44、《今虞琴刊》，頁13，＜北京琴會嶽雲別業第四集紀事＞。
45、同註21，頁319。
46、《今虞琴刊》，頁301。
47、《藏琴錄》。
48、《琴鏡續》，鎮海虞銘新序。
49、同註2。
50、《琴府·據本提要》，頁16。
51、《今虞琴刊》，頁300＜琴譜介紹＞。
52、《琴譜自敘》。
53、《查阜西琴學文萃》，頁58。
54、《今虞琴刊》頁300＜琴譜介紹＞。
55、《藏琴錄》。
56、《琴府據本提要》。
57、《今虞琴刊》，頁300＜琴譜介紹＞。
58、此寫卷之詳細來歷可見於張世彬先生所著《中國音樂史論述稿》一書，頁397。
59、《查阜西琴學文萃》，頁116。
60、《琴曲集成》，冊十，據本提要。
61、《琴曲集成》，冊十。
62、《琴府》上冊，頁580。
63、《琴學隨筆》頁11。
64、《中國音樂史論述稿》，頁420。
65、《今虞琴刊》，頁300。
66、《琴粹自序》。
67、《琴學隨筆》一，頁17。
68、《琴學問答》，頁12。
69、《琴鏡卷首·指法說明》，頁7。
70、《琴鏡卷首·指法說明》，頁8。
71、此譜最早由孫宗元于順治九年（西元1652）刊於上黨。
72、此譜乃據《徽言秘旨》校訂而來，於康熙三十一年，西元1692年，由尹曄晚年之琴生孫全再刻於都門
73、《琴學隨筆》二，頁6。
74、此書收錄於《今虞琴刊》，頁128。
75、《桐心閣指法析微》－左手指法字母第三
76、《今虞琴刊》，頁149。
77、《今虞琴刊》，頁150。
78、《琴粹自敘》。
79、《琴粹自敘》。
80、《琴粹自序》。
81、《琴史初編》據.枕流舊友琴譜抄.所得，頁175。
82、《琴學叢書·琴師黃勉之傳》冊十一，頁15。
83、《琴粹自敘》。
84、同註3，頁175。
85、《查阜西琴學文萃》漁歌四式譜敘，頁32。
86、《查阜西琴學文萃》，頁7。
87、廣陵派最早是由清初的徐常遇在虞山派的基礎上發展起來的，他的兒子徐祐、徐褘當時在琴界有「江南二徐」之美譽，輯有.澄鑒堂琴譜.，是廣陵派最早的譜集。之後的五知齋琴譜與自遠堂琴譜在琴界之影響極大。
88、《琴史初編》，頁175。
89、《琴學叢書·琴師黃勉之傳》90筆者於民國八十九年四月廿三日特就楊時百琴學之研究所需，至北京鄭先生府上請益所得。
91、《琴餘漫錄》一，頁3。
92、見《琴餘漫錄》與《琴學問答》所述關於個琴派源流之間之特色。
93、原文見《琴論綴新》，中國音樂研究所，北京古琴研究會編，1964，第三集，頁34-35。本論文所述轉引自《古琴音樂藝術》，葉明媚著，頁198-199。
94、這一點固然與琴在中國歷史上已發展成一種個人樂器有關，所謂的個人樂器，其特色自然是特重個人之性靈，所以不宜集體進行。
95、《琴師黃勉之傳》。
96、見《認識古琴開發心靈》所錄王迪所撰之＜古琴採訪記＞。
97、《今虞琴刊》，頁319。
98、見頁156。
99、見《認識古琴開發心靈》，頁167。
100、據《認識古琴開發心靈》，第143頁，琴家介紹一文所錄管氏之生卒年代如此。
101、《查阜西琴學文萃》，頁8，＜琴壇漫記＞。
102、《中國音樂辭典》，丹清藝叢編委會編，丹清圖書有限公司，中華民國75年5月台一版。
103、《管平湖古琴曲集》，龍音製作有限公司，1995年。王迪＜中國古琴大師管平胡先生的藝術生涯＞錄於此錄音集所附之說明。
104、以上皆據查阜西＜琴壇漫錄＞一文，收錄於《查阜西琴學文萃》。
105、《查阜西琴學文萃》，頁8，＜琴壇漫錄＞。
106、《中國音樂辭典》，頁184。
107、《琴史初編》，頁188。
108、《查阜西琴學文萃》，頁7。
109、《琴史初編》，頁175。
110、查阜西＜琴壇漫記＞謂：「清末，鄂人黃勉之在北京琴工中數第一人以擅彈漁歌著稱。勉之傳之楊翁時百，時百傳之彭君祉卿…..。」
111、《認識古琴開發心靈》，頁156。
112、同註3頁176。
113、《琴學問答》，頁9。
114、《琴學隨筆》，頁5。
115、《琴學隨筆》，頁20。
116、《琴餘漫錄》一，頁6。
117、《琴話》一，頁12。
118、《琴話》二，頁4。
119、《琴話》四，頁14。
120、《琴鏡釋疑》，頁24。
121、《查阜西琴學文萃》，頁8，＜琴壇漫記＞。
122、《琴學隨筆》二，頁5。
123、此書未曾出版，筆者所見者為影印的油印手抄稿本。
124、《琴學問答》，頁10。
125、《琴鏡自序》。
126、《琴學隨筆》一，頁14。
127、《琴學問答》，頁8。
128、《琴話》二，頁20。
129、《琴話》二，頁20，有述及傳統絲弦者。
130、《琴粹瑣言》，頁7。
131、關於九德之說，詳見高濂《遵生八牋》之＜燕閒清賞牋＞。
132、《夢溪筆談》。
133、《藏琴錄》，頁1。
134、《琴學隨筆》，頁6。
135、《藏琴錄》。頁1。
136、《藏琴錄》，頁34。
137、《藏琴錄》，頁1。
138、《洞天清錄》。
139、《藏琴錄》，頁19。
140、《洞天清錄》。
141、《琴餘漫錄》，頁12。
142、《藏琴錄》，頁1。
143、《藏琴錄》，頁37。
144、《琴餘漫錄》二，頁15。
145、《琴餘漫錄》一，頁3。
146、《琴學問答》，頁4。
147、《琴學問答》，頁2。
148、《琴學問答》，頁2。
149、《琴學問答》，頁3。
150、《琴學叢書·琴師黃勉之傳》。
151、《琴餘漫錄》一，頁23。
152、《琴餘漫錄》一，頁23。
153、《琴學問答》，頁2。
154、《琴學問答》，頁12。
155、《查阜西琴學文萃》，頁32。
156、張世彬於《琴府跋》中詳言此事，他個人亦認同這種情形。
157、據琴府＜近代琴人錄＞梁在平條下。頁1620。
158、琴話四，頁12。
159、《今虞琴刊》，頁307。
160、《琴學隨筆》，頁24。
161、《琴學隨筆》，頁24。
162、《琴學隨筆》，頁24。
163、《琴學隨筆》一，頁27。
164、《藏琴錄》，頁2。

張家大公子

附錄　楊時百之藏琴與斲琴
　　楊時百於《藏琴錄》中謂：凡予所藏及所製精品，略紀於《琴學叢書》，雖為數無多，而偶有問其題名款識形式，仍不能更僕以對，因就叢書.所有者，依次錄出，無者補之，不分甲乙，都為一卷，名曰《藏琴錄》，聊備絲桐文獻云耳。
　　茲就《藏琴錄》及《琴學叢書》，乃至《琴學叢書》以外，所有楊氏之藏琴與斲琴收錄於此，凡琴名下有按語及琴之尺寸者，皆為筆者於浙江省博物館所見，一併以表列示如下：
　　1、松風孔子式
　　2、萬壑雷孔子式
　　3、雪夜鐘孔子式
　　4、清籟孔子式
　　5、谷應雷威萬壑松式。
　　按「谷應」二字位於軫池下9.5cm，每字約2.5x4.5cm，全長124.2cm，弦長115.5cm，額寬19.4cm，肩寬20cm，腰寬 11.6cm，尾寬14cm，厚3.9cm，身長59.9cm，腰長8cm，尾長23.4cm，龍齦寬3cm，圓池直徑7cm厚1.5cm，圓沼直徑 6.5cm厚1cm。此琴之內（近彈者）護軫已損失，無弦、軫、足，岳山為新製者，基本上完整。底面皆有斷紋，惟接縫處無斷紋，三徽以下到徽外弦路以內皆無斷紋。
　　6、玉壺伏羲式
　　按「玉壺」二字位於軫池下10.5cm處開始，每字約5x2.5cm，岳山高1.6cm，肩寬19cm厚 2.3cm，腰寬14cm，尾寬13.2cm，龍齦3.3cm，身長45.4cm，腰長17cm，圓池直徑5.8cm厚1cm，方沼 10.5x2.4cm。此琴底面全無斷紋，納音相當寬而平，整體完好，無弦、軫、足。
　　7、大成孔子式
　　8、霜鐘孔子式
　　9、祥鸞孔子式
　　10、韻雪孔子式61
　　按此琴全長123.8cm，弦長114.7cm，岳山高1.5cm厚1cm，肩寬19.3cm，邊厚2cm，身長49.1cm，腰長22cm，額長 5.7cm，承露2cm，龍池19.4x2.5cm，鳳沼11.5x2.5cm，底板厚1cm，龍齦3.25cm。琴腹內納音微微隆起幾不可覺，琴面斷紋全無，八徽以下尤其光亮。通體黑漆，有幾處紅漆。底部幾處錯落有牛毛斷紋，有幾道劍脊。底部軫池上起直牛毛斷紋，有的延伸到軫池邊來。岳山、承露、徽、齦、軫皆為後來所補。
　　11、響山仲尼式
　　按此琴楊氏未錄於《藏琴錄》中，茲據《琴府》近代琴人錄所錄補上157
　　12、蒼龍吟孔子式
　　13、秋鴻孔子式
　　14、太古遺音宣和式(宣和二年御製「松石間意」，即伏羲式項腰間兩旁各加半月形，為舊本所無，意必宣和創製，因以宣和名之)按此當為「宣和」琴名之始。
　　15、彩鳳鳴岐落霞式
　　按「彩鳳鳴岐」四字位於軫池下9cm處開始，除「彩」字為5x3cm外，其餘三字約為4x3cm。全長124.5cm，弦長117.4cm，岳山高 1.3cm厚0.9cm，三四徽間為琴面最寬處，其寬為19cm，其邊最厚處為2.3cm，最薄處為1.3cm，承露1.5cm，額寬4.9cm，龍齦 4cm，龍池21.8x2cm，龍池兩端在方原之間，鳳沼11x2cm，池沼內側以木加厚，其厚1.5cm。琴面弦路處全無斷紋，弦路二旁隱然可見極細牛毛斷紋【楊氏謂為冰裂斷紋】。底部遍佈細密之冰裂斷紋。內側冠角連同部份琴面已損去，其長達8cm，寬處達4.2cm。琴底部自軫池開始有一道 14.5cm之紅漆修補痕跡，另自鳳沼開始至龍池有長達22cm之裂痕，自龍齦直鳳沼有長達11.5cm之裂痕。其納音寬而不高，中間部份微凹。
　　16、春雷秋籟孔子式
　　按此琴全長117cm，弦長108.4cm，岳山高1.4cm厚0.9cm，額寬17cm，肩寬17.3cm，尾寬12cm，身長45.5cm，腰長 22.4cm，龍齦3.3cm，龍池20x2.2cm，鳳沼9.5cmx2.2cm，鳳沼下端有以木補短之跡。此琴面全新光滑，「春雷秋籟」四字近邊處有數道劍脊，二至八徽於內側近邊處有長47cm之裂痕，十一至十三徽內側近邊處有長約10cm裂痕。底部自軫池以下，足孔以上，密佈小蛇腹斷紋。自龍池上方亦有長22cm之裂痕，又有龍池下方向右斜出裂痕一道長8cm。此外，鳳沼上方亦有長15cm之裂痕，沼右有5x16cm不規則形狀之漆片剝落，露出鹿角霜裡胎。軫池右下方亦有一小片漆剝落，岳山內側【靠彈者】有裂痕延伸到下方軫池，岳山外側亦然。上下板之接縫處亦起劍脊。
　　17、巴峽虹橋孔子式
　　按「巴峽虹橋」始於軫池下9.5cm，每字約3.5x3cm此琴全長120.2cm，弦長111.2cm，岳山高1cm厚1cm，身長50cm，腰長 19.3cm，額寬16.3cm，肩寬18.6cm，邊厚2cm，尾寬11.3cm，龍池19.2x1.9cm，鳳沼9.7x1.9cm。此琴底面皆無斷紋，有自承露穿過岳山直至琴面之裂痕長達7cm，另有自一徽內側【近彈者】至八徽長約50cm之裂痕，及自八徽半直至龍齦長約42cm之大裂痕，其下底板亦脫落。近徽之接縫亦裂開，上下板，特別是九徽以下可搖動。其他基本上完整。
　　18、灩澦仙舟孔子式
　　按「灩澦仙舟」四字每字約為 2x3.5，全長123.5cm，弦長114.2cm，身長51cm，腰長19.3cm，肩寬18.5cm，邊厚1.2cm，額寬18.2cm，龍池 21.5x1.9cm，鳳沼11x2cm，底板厚1cm。通體暗紅色，底面皆無斷紋，無弦、軫、足、護軫。琴面弦路內，自岳山開始有三道裂痕，各為 7cm、4cm、2.5cm。弦路二旁亦有二道裂痕，各為38cm與38.5cm。又有自十徽至龍齦下之長裂痕一道。底部亦有一裂痕從齦下至鳳沼，其納音突起而扁平。
　　19、震餘宣和式
　　20、飛龍伏羲式膝琴
　　按此琴全長112cm，弦長102.9cm，岳山高1.5cm厚0.9cm，額寬12.5cm，肩寬17.5cm，尾寬12cm，邊厚1.65cm，承露2cm，龍齦2.9cm，圓池直徑5.8cm，圓沼直徑4.2cm，底板厚1cm。此琴底面皆有疏落之牛毛斷紋。
　　21、天風海濤孔子式
　　22、風鶴伏羲式
　　按「風鶴」全長124cm，身長42.5cm，腰長25.2cm，額寬19.5cm，龍齦4.1cm，岳山高1.6cm厚1.2cm，此岳山有加高之跡。
　　23、松筠
　　按松筠未收錄於《藏琴錄》中，茲從《琴話》錄出補上。158
　　24、舜玉孔子式
　　25、來凰孔子式
　　按「來凰」二字位於軫池下7cm處，每字約2cm，全長120.4cm，弦長112cm，岳山高1.4cm厚0.9cm，承露1.7cm，額寬 5.8cm，肩寬22cm，身長47cm，腰長23.4cm，龍池20.2x2.05cm，鳳沼9.3x1.5cm，尾寬14.5cm，龍齦3.5cm。按「來凰」琴面通體密佈小蛇腹、牛毛、龜斷紋，八徽以下尤其明顯牛毛斷紋，徽外【近徽處】有數道劍脊。六徽二分處有漆片剝落，露出葛布裡胎。接縫處全無斷紋。此外，琴頭底部有以褐紅漆修補之跡。
　　26、天貺孔子式
　　據李靜＜祭九嶷先生文＞，楊氏身後藏琴悉歸浙江虞和欽，僅遺傳天貺一琴159。
　　27、又焦
　　按又焦未錄於《藏琴錄》，茲從《琴學隨筆》錄出補上160。
　　28、霹靂孔子式
　　29、疏影孔子式
　　按「疏影」全長124.5cm，弦長116.2cm，身長45cm，腰長24.5cm，額寬18cm，肩寬19.5cm，尾寬13.5cm，岳山高 1.6cm厚0.9cm，龍齦2.9cm，龍池13.2cmx2.8cm，鳳沼11.2x2.8cm。琴底龍池右下有長28cm之裂痕，另有裂痕一道自鳳沼右上始，長達18.5cm，又有裂痕一道長12cm自鳳沼右下開始。此琴單足無護軫，有琴軫四。琴面小蛇腹斷紋，琴底則為大蛇腹斷紋。
　　30、僊籟孔子式
　　31、遏雲孔子式
　　32、逸民按逸民未錄於《藏琴錄》，茲從《琴學隨筆》錄出補上161。
　　33、東山孔子式
　　34、石上枯仲尼式
　　按石上枯未錄於《藏琴錄》，茲從《琴學隨筆》錄出補上162。
　　35、蟬翼孔子式
　　36、秋聲孔子式
　　37、漢槐
　　38、霜天鈴鐸
　　按霜天鈴鐸未錄於《藏琴錄》中，茲據琴學隨筆錄出補上163。
　　39、壽豈正合式。
　　40、腹有「慎庵朱遠」款琴
　　以上為楊時百之藏琴，共計四十張。
　　楊時百所斲琴
　　1、幽篁竹節式
　　2、隨珠連珠式
　　3、幽泉雷音式，按此琴式予未之聞，不知楊子何所據以名。
　　4、松篁嘎玉、仿古伏羲式，額仿孔子式，兩旁作斜三角，中作半圓形。
　　5、松石意伏羲式
　　6、龍門塞玉孔子式
　　7、鶴鳴秋月形
　　8、春秋正合式
　　9、百年宣和式，按「百年」二字於軫池下15.5cm始，每字約3.5x4.5cm，全長122.4cm，弦長113.6cm，厚3.7cm，岳山高 1.5cm厚1cm，承露寬1.9cm，龍池22x2.6cm，鳳沼10.9x2.6cm，身長48.6cm，腰長19cm。此琴底面皆無斷紋，亦無弦、軫、足，全體相當完整，岳山有修補之跡二。
　　10、蒼海龍龍形，按龍形不知所指何式
　　11、夢秋蕉葉式
　　12、玉壺亭孔子式，良材新製。
　　13、韻磬第二月形，得舊拓本仿古新製。
　　14、韻磬第三月形，得舊拓本仿古新製。
　　15、松石間意第二宣合式，得拓本仿古新製。
　　16、松石間意第三宣和式，得拓本仿古新製。
　　17、無上第一伏羲式，古材新製。
　　18、無上第二伏羲式，古材新製。
　　19、有油性極古之杉製成者164（按此杉為唐時某名剎之旗竿，可惜製成後音實不佳，此琴後來輾轉到了北京鄭鍾先生手中，筆者拜會先生時曾彈過，其時此琴已經過田雙琨先生修治，聲音鬆透，惟不夠清耳）
　　以上為楊氏所斲琴，共計十九張。

niuzimu

顶
力作啊

斯人独憔悴

看了两遍,获益良多,谢谢楼主
九嶷琴派风流云散，诚为大憾!!!

迦右心

拜讀~~~~~~~~~~~~~~~

cmjei

九嶷琴派风流云散，诚为大憾

haoqi

获益匪浅，谢谢。

jnh

引来之文“杨时百在北大教琴被学生讥为狗挠门终被轰出北大之事，
朴正色曰，
不可小窥之，
长挠七下，
大挠二十一下，
间以撞唤，
复以硬上，
不把你烦死也把你吓死”

轻舸

《琴學叢書》最近我买了

linlin

云龙指

强帖！猛推！可惜了，湖湘文库的琴学丛书用的是李大师的序，抄了几段查老的，后面居然说杨氏所讲求无实际意义惟精神可嘉，当时我就要吐。用这篇几多好

飘渺月痕

好长哇！

cjtyjl

拜读，获益匪浅，谢谢。

gj0203

下载学习聊，谢谢！

deben

九凝派现在还有李天桓这一脉在传播

邙山洛水

太长了，先收藏了慢慢看

tacomomo

谢谢楼主了 !!!

楼主辛苦了 !!

qianliyong_007

有点悬，看不大明白

0eng15ng

yiying

感謝分享

littlepinkball

收着，慢慢拜读

mantter

拜读经典，谢谢

Ronnyh

deben 發表於 2014-11-12 20:15
九凝派现在还有李天桓这一脉在传播

是的，我就是师从这个体系学习呢！

Ronnyh

看完这篇文章的第二天就有幸见到李天恒老先生，先生随师父来琴社，进屋就坐到琴跟前调音，试音，弹奏，我就坐在边上，小激动！

nanpple

学习了~·

听潮天外

学习

春晓吟

阅毕并收藏 感谢公子辛苦付出