八评林永昌<中国古琴打谱观> 孙新财评注

張家大公子

八评林永昌<中国古琴打谱观>
(孙新财评注)

一、古琴减字谱的科学性
(中国古)琴学博大精深，
这是中国古琴界、文化界
乃至深具民族自信心的人们常用的话语。
在古琴打谱领域，
首先应当对「古琴减字谱」的性质特点
要有深透瞭解。
l、 音高中的律上音、律外音、全频音概念
－－古琴减字谱中，琴曲旋律「形无实精」的科学性。
(注︰这些最多也只是琴乐的性质特点，
而非古琴减字谱的性质特点，
再者，何又谓之「科学」呢?
不同的人，在不同的时间、地点......
做同样的实验，都会有同样的结果者
也就是所谓的「可验证」
方据「科学性」!)
不妨以钢琴爲参照系
并略扩于西乐相关层面。

钢琴被称爲“西乐之王”，
(注︰当是乐器之王吧!)
古琴被称爲“国乐之父、诸乐之君”。
(注︰何据?无据!)
就音乐本体而言，
世界上的一切音乐
首先必须是物质的，
(注︰何意?)
然后才能进入艺术、文化等人文领域。

因爲构成音乐的高低不同的音，
均由声波的物质振动而成，
如果把钢琴上的
全部由键发出的音
按八度音，即其频率含自然数倍数的音，
象数学合并同类项一样简化爲视作一个音的话，
那钢琴上就只有十二个音，
因爲其他音都是这十二个音的高低八度。

然而古琴上却远不止这十二个音，
它有无数个音，
而且时刻在被精微的使用着。

不同音高的音
即其振动频率不同其国际单位是赫兹。
例如a，爲440赫兹设
*a：－&=x-440赫兹，设爲y，
因爲y这个数可被无限小地分割，
从微观上看，也就是在a1与。al之间
有无数个音高不同的音，
英国人埃利斯也只将两个半音之间
等分成一百个不同音高的音
以作律学研究而非演奏所使用。
(注:此说不必!
「音分」是频率以二为底
之对数函数的12(00)倍
故是一个「数」
而非一个「音」!)

十二平均律、纯律、五度相生律
每组八度音之间
象a：－－。a1这样的区间有十二个，
任何乐器的音域越宽，
象a1－－ *a，这样的区间就越多，
当然就具有无数个音高
即频率不同的音了。

钢琴因爲一个键一个音，
虽然其音域从A2－－－ C极爲宽广，
但其音的个数只有88个；
而古琴的音域一般认爲是C－－－d。，
但实际上第七弦的按音可以弹到一霉以右的a。仍很清楚，
看起来音域没有钢琴宽，
只有58个音，
但古琴却有无数个象a1－－。a1的区间音。
(注︰古琴是没有品/格的单弦有多音的乐器
钢琴则是单弦只有一音的乐器
作者将两者相比
不伦不类!)

兹将十二平均律(其他律制亦类同)十二个音
向低或向高无限地半律及倍律之音称爲「律上音」，
而把象a真－－。a1这种无数个区间音称爲「律外音」，
「律上音」与「律外音」之总和称爲全频音。
(注︰若然，
则所谓「律上音」、「律外音」、「全频音」、.....
何须以律制为定义对象?
以乐器(甚至乐种)为定义对象
岂非更为恰当?)

衆所周知，古琴演奏除了复杂的右手指法以外，
更有极其精微细致的左手指法，
如吟、猱、绰、注、进、退、进复、退复、
撞、淌、忤、逗、蓄、拖、触、往来........等，
单一个”吟，据不完全统计就有︰
细吟、大吟、游吟、荡吟、飞吟、双吟、
定吟、缓吟、急吟、缓急吟、少吟、绰吟、
注吟、淌吟、忤吟、长吟、短吟、略吟、
迎吟、撞吟、进吟、退吟、进复吟、退复吟、
落指吟、往来吟、逗吟.........等约三十种精微处理。

这就使古琴演奏
进入到其音域范围内
「全频音」即无数个音的极其宽广的领域，
使用了无数个音高不同的音
而进入音高领域的微观世界，
并在这个微观世界大做文章，
构成极其丰富多彩的古琴音乐。

如果说，古琴演奏
只有散音、泛音及「律上音」中的按音，
而没有这些「律外音」，
毫无疑问将不成其爲古琴音乐，
或者说其特点、其优长、其灵魂已完全丧失与丧失将尽。
(注︰若然，又何须说成是
“毫无疑问，将不成其爲古琴音乐”?!)
世界乐坛有古典派、现代派、后现代派、先锋派、前卫派、爵士音乐、
乃至另类音乐等等，
也有提出微分音的，
(注:可不是么!
本来就是么!)
一般只爲四分之一个音即半音之半音，
八分之一个音等等，
显然，能与古琴所用
「律上音」加「律外音」的「全频音」相媲美的是太少了。
(注:这样的比较也是不对等
而自暴其短的
这些音乐已有把
半音、四分之一音、八分之一音
视为「旋律内音」的用法
而古琴的所谓「律外音」、「全频音」、.....
多是所谓装饰性的「旋律外音」
只是古人所谓之“韵”而已，
两者岂能同日而语!)

对古琴左手指法极其精微细致复杂地使用「全频音」，
古人称爲“贯通律吕”
虽未挑明音高频率特性的精微本质，
却正是使六律六吕之「律上音」
与非六律六吕之「律外音」“贯通”。
古人又称之爲“韵”，
加上散、泛及按音中的「律上音」
及其他左右手指法等音乐元素
则构成了“神韵”，
古人常云”重神似”而”轻形似”，
虽然没有说得十分直观，
但其实质已进入到「全频音」领域。
(注︰此说艰涩难通!
“贯通律吕”、” 重神似轻形似”、” 构成「神韵」”........
与”进入到「全频音」领域”
(「律上音」与「律外音」“贯通”?)
难谓同义!)
近人亦有对古琴或国乐进行研究，
而称古琴左手吟猱等精微操作
爲「走手音」5或「音腔」6，
是爲新见解，
比“韵”略有明朗，稍易理解，
但要与西乐对比而论短长，
则仍然属抽象范畴，
无法进行科学化的比较分析，
乃因并没有说出“韵”、
「走手音」及「音腔」是由什麽构成的本质，
其音高频率上的微观上的物质与物理属性；

而用「律上音」、「律外音」、「全频音」概念
则一语破天机。
(注︰此说主观!)
不妨再深入一下，
西乐提琴类乐器也有「走手音」，
也进入到「全频音」的领域，
但与古琴如何论其短长呢?
(否!作者知己而难谓知彼
乡村音乐中的提琴奏法
其「走手音」就比较多了
何况作者为何要用小提琴这拉弦乐器
与古琴这无品/格的弹弦乐器来比较呢?
──印度西塔琴
虽样是有品/格的弹弦乐器
但无论是「旋律内音」还是「旋律外音」
就都不比古琴逊色么!)

提琴类乐器左手指法中
有一个揉弦指法，
是构成其乐曲灵魂的主体之一，
叫西洋人放弃揉弦，
得到的大概会是嗤之以鼻。
(此说不必!
乡村音乐中的提琴奏法
揉弦本就不多!)
其实揉弦也只相当于古琴中的定吟，
皆由左手手指触弦点不位移
而由指关节爲主配合腕关节
有一定规律的颤动而成。
看一下提琴演奏法就知道，
是没有象古琴左手指法中
单一个吟法就有约三十种的精微规范的，
形由质定，
这是因爲提琴类乐器
在「全频音」领域中
没有象古琴那样，
在音高频率微观世界中具有精微细致复杂的要求，
因而相差甚远。
(注︰此说大可不必!
古琴也有小提琴的揉弦指法，
是不错的!
但这只是音色的修饰法而已么!
何须扯到什么「全频音领域」去呢?)

古琴音乐的上述特点，
在某些方面也可外延到国乐领域，
倒如琵琶中的推、挽、扭、撞、吟、猱、绰、注等
及戏剧曲艺中的方言韵味等等，
这些「全频音」中
无数个音高的精微使用，
与西乐以「律上音」爲主体
有其明显的质别。
(注︰”「西乐」以「律上音」爲「主体」”之说
以遍概全了!
──西乐不只有交响乐这一乐种而已!
反之
中国绝大多数的乐种
也莫不是以作者所谓的「律上音」
爲「主体」的!)
不妨以古琴曲《潇湘水云》及琵琶曲《春江花月夜》爲例，
可以说由世界一流的钢琴家来演奏，
无论如何也比不上古琴琵琶，
乃因钢琴上没有「律外音」之故；
(注︰咦!
琵琶曲《春江花月夜》有什么「律外音」呀?
“由世界一流的钢琴家来演奏，
无论如何也比不上古琴琵琶”之说
武断而不必!)

同理，要演奏钢琴曲贝多芬的《悲怆》，
古琴琵琶当然也比不上钢琴。
难道我们能说古琴、琵琶比钢琴先进，
或说钢琴比古琴琵琶先进吗?!
(可不是么!来就是么!
若然作者提此何为呀?!)

这就象《三国演义》中，
关云长的青龙偃月刀，
其强项是用来杀敌制胜的，
而华佗手中的小小手术刀，
其强项是用来治病救人的，
难道能说哪一把刀科学先进?
哪一把刀不科学而落后吗?!
(注︰可不是么!来就是么!
若然作者提此何为呀?!
这是无效的反对!
──有谁主张用手术刀来杀敌制胜,
用青龙偃月刀来治病救人呢?)
西洋人很珍视提琴类乐器中的揉弦指法，
我们有什麽理由不珍视复杂于“揉指”百倍的，
极其精微的古琴左手指法呢?!
有什麽理由不珍视其进入音高领域「全频音」微观世界自由驰骋，
这一奇珍异宝呢!
(注︰这是无效的反对!
有谁主张不重视古琴的左手指法呢?
提琴的揉弦指法，
最多也只相当于古琴的吟猱而已么
何须与古琴的左手指法对等相比呢?)
放弃这一特质或使其名存实亡地
由精而粗、由里而表、由活而死、由雅而俗、
由难而易、由优而劣、由复杂而简单、
由高级而低级、
由大量「律外音」而减爲较少「律外音」，
并以「律上音」爲主兹称“九病”，
对古琴音乐而言都将是暴殄天物。
(注︰这是无效的反对!
有谁是主张
改用线/简谱后
只用「律上音」
少用「律外音」的呢?)

同理，不管哪位西乐圣贤、作曲大师，
如果用西乐功能和声原理创作出，
以和声爲主体或过多使用的古琴曲，
因其使用了古琴之弱项，
亦即钢琴乃至西乐之「律上音」和声的强项，
而丢弃了古琴左手指法「全频音」领域，
精微音高即无数个「律外音」参与入曲的强项，
也都将是暴殄天物。

这与不用和声而只用单旋律弹奏钢琴曲一样，
不管单旋律有多美，
也成不了一首优秀的钢琴曲是一个道理；

这和叫关云长拿着手术刀去杀敌制胜，
或叫华佗拿着青龙偃月刀去治病救人，
也没有什麽本质的区别。
(注︰以上都是些无效的反对!
无谓的反对!
──所反对的都并非对方的主张!)

自然，西乐和声原理在琴曲中也不是一点不能用，
关键是一个“度”的问题，
是点缀还是主体，
当以量变到质变的视角来把握爲宜。

弄通以上道理，
就不难理解古琴减字谱
爲什麽不记录音高，
除了古琴构造上的一些原因外，
最最主要的，
就是古琴音乐采用了她音域范围内「全频音」的原因，
采用了无数个具有不同频率，
特即不同音高的「律外音」，
并进行了由左手指法爲主完成的，
及其精微、细致而复杂的音乐化处理。
(古琴减字谱之所以不记录音高，
是因为属于指法谱的关系!
(有什么”古琴构造上的原因”呀?)

采用指法谱的中西乐器都非常的多
有些并没有什么「全频音」的采用
可见采用指法谱与采用了「全频音」
没有什么绝对关系!

反之古琴虽极重视「全频音」
但所谓的「全频音」
以古琴减字谱的主体并无能表达
要表达出那些「全频音」
就只能加一些左手指法符号

既然如此
则无论线/简谱
只要加采了那些左手指法符号后
岂非也就同样能表达出那些「全频音」来了!)
衆所周知，
五线谱与简谱只有记录「律上音」的功能，
对「律外音」的记录十分低能，
即使加一些箭头来表示滑音等，
也是极其粗化的征示，
与古琴左手指法所表征的精微音高及其复杂变化，
不可同日而语。
(注︰此说极为可议!
难道线/简谱就不能像古琴减字谱一样
以左手指法符号
来表达出这些「律外音」么!)
由于无数个「律外音」
根本无法以书面谱式记录音高，
釆取弥补的办法：
只有用精微的左手指法表示。
(可不是么!
无论减字谱或线/简谱
都可用、也只能用
这种加记左手指法符号的方式
做为弥补的办法么!)
这样，才能把「拿颊音」(?)，
特别是其中的「律外音」
表示到人爲所能表达的极限精确的程度：
从这一视角看，对古琴音乐币言，
对古琴音乐釆用了含「律上音」
及无数个律外音的「全频音」而言：
五线谱或简谱记谱法，在古琴减字谱面前，
只是一种极其粗糙的租胚式记谱法。
(注︰这种把「左手指法符号」
视为减字谱「专有」的论法
没有论证力!
──那一种采用线/简谱来记谱的乐器
是绝对不能加用左手指法符号的呀!)
自然只能作爲参照系的次体，
与古琴谱同时写出，
以爲不识古琴减字谱不谙古琴之三味，
而只识五线谱者聊备津梁耳!

由于古琴音乐精微化使用「全频音」的特质，
所以她从根本上和主体上，
反对只有「律上音」的音乐，
(注︰否!
就算古琴真是反对只有「律上音」的音乐
也仍可采用线/简谱
只要加记上这些左手指法符号即可
有何不可?)
延伸而论，
这也是古琴音乐很不容易
或不宜搞视奏的原因。
(注︰否!能否视奏与是否属于指法谱
及是否多全频音无关
只要指法谱设记得合理与简明
还有很多乐器都是可用指法谱视奏的
何况这些乐器
由原减字谱、指法谱
改用线/简谱之后
(如琵琶、古筝.....)
多已更适合于视奏了)
五线谱所记录的歌曲、器乐曲、练习曲等等，
其极大主体都是「律上音」，
不可能不存在上述祸害古琴特质的“九病”，
(注︰这是什么话!
难道只有减字谱才可以加记左手指法符号
线/简谱就不可以加记左手指法符号么?)
因而要保持古琴音乐原有特质纯美的视奏是太难了。
这也同时说明，
单独用五线谱或简谱来记录古琴音乐是错误的，
因爲这样将促使祸害古琴音乐的“九病”出现，
其实质是违背了古琴减字谱中
旋律”形无实精”的科学属性。
(注︰这完全是无效的反对
──有谁是主张
单独用五线谱或简谱来记录古琴
(或其它中、西)音乐
而完全不加记左手指法符号的么!?)

2、二十唱名与二十八唱名－－古琴减字谱蕴涵的中华民族语言体系性特点。

本命题系上一命题「全频音」的亮化表征(?)；
同时，也是五声音阶及七声音阶唱名的细化表征(?)，
西乐有do、re、Mi、fa、so1、la、si等七个唱名，
中国唱名有上、尺、工、凡、六、五、乙等，
爲对比剖析，此处借用西乐唱名阐述。
在弹奏古琴时，琴人一般都在默唱，
(注︰此说不尽是事实!
传统艺人多采废弃唱名法
如︰”隆个以个隆冬”之类)
上代琴人可能唱中国唱名，
本代琴人可能唱西乐唱名。
笔者以爲古琴减字谱中所蕴涵的唱名远不止七个，
而是五声音阶有二十个，
七声音阶有二十八个。
(注︰咦!作者不是说
古琴光吟猱就有三十几种
光「走手音」就有近二十种么
若然，则一音只有四个唱名
岂非才是”极其粗糙的粗胚式唱名法”么!?
反之，一音若没有这四个唱名
难道就绝不可行了么?)
兹名爲二十唱名与二十八唱名。
这是中国语言由四声而构成的原因
例如一个 feng有四种读法即f~ng(丰)，feng(逢)，feng(唪)，fflag(讽)。
同理,do有四种唱法即d6，d6，d6，d6。
(可不是”同理”么!
连作者自己都已指出︰
“光是西洋的do这一音
就已可有四种唱法”了
若然，则西乐怎会只有
“do、re、Mi、fa、so1、la、si......等七个唱名”而已呢?)
在古琴左手指法的表征上
就是「律上音」的本位音、按音或散音、泛音构成do．
而由本位音do的按音用左手指法而构成d6；
由“绰”而构成d6；
由“注”而构成d60
同理，其他六个唱名的音亦复如此。

所以古琴减字谱间接记录的音高系统中，
五声音阶有二十个唱名，
七声音阶有二十八个唱名。
(注︰此说有双重标准︰
古琴减字谱根本就没有唱名
若竟可以说它是一音有四唱名的
则何尝不能说线/简谱
也是一音有四唱名的呢?
(作者自己不就已经指出︰
西洋的do这一音
就是可有四种唱法的
其他六个唱名的音亦复如此么!?)

若竟说线/简谱之一音只有一唱名
则何又能硬说
古琴减字谱反是一音有四唱名的呢?)
应当说明，这是汉语白话化与拼音化后的状况，
在此之前，中国语言有上平、下平、上、去、入五声
而非四声，
则潜隐中国唱名将有二十五唱名与三十五唱名，兹不赘述。

需要进一步说明的是
在操作左手指法 “忤”、 “绰”、 “注”时，
要得到标准的d6、d6、d6
需要有一定的操作规范，
把握好分寸，
不同的操作分寸
会得到多种不标准的d6、d6、d6
而进入更精微的「全频音」领域。
(注︰试问这些精微的「全频音」领域
在古琴减字谱中
除了用左手指法符号来表示之外
有无其它记谱方法
或用”不同的唱名法”来表示呢?
若同样也不可以
则相较于线/简谱
又有何优点可言呢?)

西乐七个唱名以do爲例，
要把d石变成d6、d6、d6
在五线谱或简谱上是无能爲力的
(注︰在古琴减字谱中
何尝不也是” 无能爲力” 的呢?
若然，则吾人试问
作者特提此一音四唱名之说
何为呀?!)
例如只可很粗糙地用装饰音la/do来表征d6。
而客观存在的音高物质性事实，
la/do并不等于d6，
听觉也完全可以辨别。

从古琴左手指法上看，
也很清楚，la/do是左手在k这个音位的徽位按好，
由右手弹弦出音后再上滑到do，
在古琴的左手指法中叫“进”或“上”
(按：上述k比do低小三度)，
这和“绰”完全不同，
因爲“绰”指不是从h音处按住再弹弦出音而上滑，
而是右手边弹
而左手同时在do音的低音方向
边入弦同时运动而上滑到do音处
而形成的d6。

在这一过程中是找不到左手确切的触弦位置的，
即找不到左手人指的具体标准霉位，
而只有大约位置。
古人称爲“下指无痕”或“绰注无头”。
中国琴家们惯用传统的人文语言描述古琴学，
缺少理性方面的细致分析，
容易被误爲落后或迂腐。
仅就上例而言，
明明蕴涵着很精微的科学性内容，
却鲜爲人知，
优点被误视爲缺点。
(注︰科学在那里?
优点在那里?
恕余愚昧
实不知所以!)

而采用上述方法(?)，
象做科学实验有如微量化学分析(?)一样，
进行完全平等的平行对比试验(?)，
就清楚地发掘出古琴减字谱中精微的科学属性(?)，
五线谱及简谱在其他方面尽管有优点，
在此却显露出粗糙性与约略性的缺点。
(注︰作者写了一大段
但古琴减字谱的优点何在?
谱/简谱显露的粗糙性与约略性
及缺点何在?
恕余愚昧实不知所以!)

窃以爲，二十唱名与二十八唱名，
可能不仅仅是古琴音乐的专利，
似可外延到整个中国传统音乐，
例如琵琶演奏及戏剧曲艺甚至民歌中
或多或少都客观地存在着。

笔者以爲仅仅只用西乐七个唱名
来统驭中国传统音乐，
因爲没有反映国乐的客观实际，
是一种粗化、简化、陋化国乐的方法，
是用西乐之短来框套国乐之长，
是削国乐之足而适西乐之履，
因而是一种倒退，是反科学的。
(注︰咦!
中国的传统音乐，
包括琴乐在内
没有一个是一音而有四个唱名的
茍依作者此理
岂非都是一种倒退，
都是反科学的啰?!)
剔除国乐美女「全频音」中
以二十唱名及二十八唱名爲亮点肉血表征的大量律外音，
而只剩下一把枯骨的「律上音」的方法，
与腰斩西乐建筑中
丰富多彩的和声声部
而只剩下一堆钢筋的单声旋律
没有什麽本质的不同，
其实质都因违背客观存在
而是反科学的。
(注︰既是反科学的
作者一音四唱名的主张
又如何将之运用于实际呢?
茍无良法
而此时此地只能空言
岂非等同于无病呻吟呢?)

3、宽广的律学胸怀－－古琴减字谱律制与中立音特征

我们知道，世界上有多种律制，
不管哪种都以数理计算爲依据，
(注︰否!当是数学理论
以事实或理想为依据!)
弦乐器以弦的振动发音，
各种律制上计算出来的音高
全部可以在某乐器固定弦长中
找到分割该弦长的切分点。

而古琴减字谱正是记录弦长切分点的记谱式，
它不直接象五线谱那样记录音高，
(注︰否!
线/简谱所记出的音高
何尝不也是一种
更加明确的弦长切分点之记录)
而是用“徽位元”
记录着实际演奏中
所振动发音的那根弦的弦长，
因而从数理角度
不管什麽律制的所有的音
古琴减字谱都能记录。
当然也包括中国国乐中的
不在律上的音－－中立音，
另外还有微分音。
这是古琴减字谱的特异功能，
极其科学的特异功能。
远非五线谱所能及。
(注︰否!
只要在线/简中
加用这种徽分符号
何尝不能将这些律外音记出?
若只采用一代号(如4↑=某徽分)来记的话
则因无须各个音都重复详记之故
只有更简易!)

之所以用“数理的角度”爲前提
乃因理论计算的霉位音高，
在实际演奏时，
因爲琴弦与琴面之距离、
琴弦之粗细等参数造成的张力而略偏高。
这属另一命题，兹不赘述。

其实，各种律制由数理计算出来的音，
其音高或表现爲数位值，
相互间有相同的音也有不同的音，
甲律制中不同与乙律制中的音，
其实质就是乙律制中的律外音，反之亦然。
因而本命题，包括中立音和微分音在内，
其实质也是上文律外音、律上音、全频音之命题的又一亮化表征(?)。

减字谱的记谱功能
尽善尽美地体现出上述特点，
(注︰既然减字谱已尽善尽美
则一切的改革
岂非都成了多余之事?!
此说妨碍进步
实大大的要不得!)
在所传的历代琴谱上
也实实在在地记录着各种律制
乃至中立音和微分音，
并爲历代琴家演奏所实用，
只是由于历史的变迁，
律制审美的易味，
时尚音戚的染化等诸多原因，
而造成不同时期各种琴曲的差异。
(除了古琴之外
中外的许多其它乐器
如琵琶、古筝、笙、管、笛.....
原来也莫不是采用指法减字谱的
但现在则多已改用简/线谱了
单单这一简单的事实
就可以证明
作者”古琴减字谱尽善尽美”之说
难谓事实!)

其实这正是百花齐放与不断发展的表征，
当爲今人打谱时
不可不察之变与不变之间的辨证关系。

4、美妙绝伦精微深远的乐音色彩－－古琴减字谱中极其丰富的音色库。
元/明间冷仙的《琴声十六法》
与明．徐青山《占山琴况》的二十四况，
一般都被理解爲人文审美方面的精晶，
十六法爲︰
“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、
幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”，
二十四况爲︰
“和、静、轻、远、古、澹、恬、逸、
雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、
宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。
二者有 “洁、轻、古、淡、疾、徐”六项类同。
三十四项不同。
笔者无意否认古人这三十四项独到见解，
但就客观存在的事实而言，
要在中国文学宝库的文字分库
再另外找三十四项
乃至百项以上
形容古琴音乐的高深雅广精微秀俊
当非难事，

乃因中华文字之精微与数量
可谓取之难尽，
冠于古琴音乐亦当之无愧。

但是不管我们如何陶醉于这三十四项的立意与文采，
乃至在这方面再做多少文章，
在具有大量理性分析
并科学化的西乐面前，
古琴音乐也难免被人囿见爲
落后乃至要灭亡而成爲博物馆艺术。
窃以爲，这是我们乐界特别是琴界，
很少具有说服力的阐论，
在中西乐两者的平行点上，
进行精细入微的科学分析所致，
倒如，上述三十四项，暂从人文的自美中，
从可意会而难言传的朦胧中，
相对清晰地抽出其包容的可比陆的内容，
即视作是对古琴音乐极其丰富的音色的描述，
难道不也是十分恰当而又科学的吗!

谈到「音色」，
就进入到乐音的物质与物理属性，
与西乐中的参照系例如钢琴等，
就很容易对比了。

音色，物理学中又称音晶，
系由谐音的多少与相对强度而定。
一个乐音，其频率若爲F，
实际上是由2F、3F……许多音复合而成，
F称爲第一谐音，又称基音，
2F、3F．…－称爲第二、第三谐音等等
又称爲泛音。

爲说明方便，
笔者姑称这种与基音同时并存的泛音
爲「含基音泛音」。
(注︰当是含泛音基音)
而如果用某种方法抑制基音的振动，
而使2F、3F．．…·
当中某一个泛音特出，
则称该泛音爲「去基音泛音」。
例如古琴十三个霉位上
操作出来的泛音即爲「去基音泛音」；

而古琴上另两种音即散音与按音，
都是由基音与含基音泛音共同组成，
与徽位上操作出的(去基音)泛音大不同。

《占山琴况》等以上三十四项，
可以说项项都蕴涵着对音色的描绘，
(否!
「音色」既必是谐音的强度
则此六项同、三十四项不同的40「况」
又怎能说
“项项都蕴涵着对「音色」的描绘”呢?)
结合物理学对音色的界定，
不妨分析一下古琴音乐的音色状况。

其一，古琴音乐进入全频音领域，
而全频音有无数个，
即有无数个音高，
因而音色也有无数种不同的品味。
在「全频音」领域，
古琴音乐有极其精微细致
而复杂的近于规范化的演奏操作：
因而在这无数不同音色的衔接、递进与组合中，
更显有机(?)，
有机到什麽程度?
则有《占山琴况》等以上三十四项
以及中华文库取之不尽的形容。
这是钢琴乃至提琴类乐器所难比拟的。
(注︰这40况显然多与什么”无数个全频音”，
或不同品味的音色无关!
若否!
试问作者能加以进一步阐述么!)

其二，古琴减字谱记录的百余种左右手指法中，
除去上述不同音色的衔接、递进与组合外，
即便单个不同指法奏出的同一音高，
其音色也不相同，
例如左手指法中的 “抓起”和“放”，
“罨”与“虚罨”，
右手八法中大、食、中、名四指
各自的入弦与出弦发音，
都有不同的音色。
(注︰那又怎么样呢?)

大指的“擘”系纯指甲发音，
而“托”则由指甲音与指肉音融合而成，古人称
前者音坚，后者音润，
前者纯爲阳刚，后者刚柔相济；
其实质就是音色不同。

即便大、食、中、名四指
分别奏出的擘、挑、剔、摘四种音，
虽然都是纯指甲音，
但因四个手指长短粗细、
指甲的坚硬强度
以及用力方法与角度的不同，
其出音的音色也不同。

从音色丰富与否的角度出发，
当今琵琶古筝等因爲假指甲的使用，
而大量减少指肉音的份量，
可视作是一种倒退，
尤其是琵琶，不少演奏家
喜欢用不缠尼龙的纯金属弦，
其演奏效果，一片钢暴之音，
有失传统刚柔相济阴阳调和之美，
即使与钢琴称名“钢”之琴相比
也大大不如，乃因钢琴音槌粘有缓冲绒布，
又有琴体音箱似的几层过滤，
其音色丰富虽不及古琴，
伹已绝非钢暴之音而甚清纯。

其三，古琴天生而具的散音、按音及泛音
即「去基音泛音」。
古人称之爲“三才之音”而法象天地人。
其实质就是这三种音的音色各具特点而不同。
(注︰那又怎么样呢?)
仅就古琴中「去基音泛音」而论，就有119个，
这当中即便相同音高，而属不同琴弦所发出者，
其音色也不相同，
也远远超过钢琴中88个音；
(注︰那又怎么样呢?)

更何况琴界目前尚未发现者，
古琴中去基音泛音远不止119个，
例如弦长l／7处的泛音
就与空弦音高成转位后的下行大二度音程等等，
(注︰否!此说不确!
无论是现行三律或七云孔律
都并没有包括含第七泛音的音程!)
此属另一课题，当另文论之；
(注︰那又怎么样呢?
古琴为何要与钢琴相比呢?)

而钢琴由琴槌击打的金属弦所发之音，
其实就是散音，
没有按音与泛音，
其音色比古琴单调得很多。

综上所述，可知古琴减字谱记录的信息量，
仅就音色一项，就极其美妙绝伦、
复杂浩繁而精微深远，价值弥珍。
(注︰不就是左右指法、徽位、弦位....等讯息么!
那一种谱或乐器没有呢?
何须特别定位为什么「音色」呢?
特别定位为「音色」又有何意义可述呢?)

5、进入化境的节奏观－－古琴减字谱中，「全频音」暨丰富音色的时值及强弱特色。
武术上有太极拳、少林拳、八卦拳、形意拳等等，
均有套路，然而进行对阵交手比胜负，
却什麽套路都没有而灵活运用，
高手比武称之爲进入化境；

植物山石盆景，按园艺师的设计制作成一定模式是美的，
原始森林自然山水天生状况又是一种美，
称爲巧夺天王；

一帧音乐作品，无非抒情写景，
即使有作曲家称自己的作品爲“抽象”或“无所表示”，
那他即爲抒“抽象”或 “无所表示”之情。

自然界的一切，包括人的思想情愫，
驰骋于浩渺苍穹与你我他的心灵深处，
难道必须服从某种特定的
例如西乐的节奏模式吗。
(注︰此说离题!)

对以上世界上客观存在的事理略作瞭解后，
再来审视中西乐
自然也包括古琴在内的节奏问题，
就容易获得一架比较客观、公正而相对准确的天平。
已见有专论中西乐节奏体系性异同的大作，
从强弱、整散、弹性、韵律等方面
例以中国戏剧、曲艺爲主而剖析，
指出猴皮筋式与数位式的「弹性变化」
是中国与西乐节拍弹性变化的区别，十分精彩。
(注︰「弹性变化」是中/西乐节拍的区别?
太简单点了吧!)

笔者以爲，
此乃建构中国音乐节奏学的重要理论之一。
同时，我们也需看到，
具有几千年历史、三千多首传存古琴曲谱
以及极爲宏丰浩瀚琴论的古琴音乐，
不仅应当是中国音乐节奏体系中的主要组成部分，
并肯定有其一定的主导地位。

兹论如下：
(1)古琴减字谱爲何不记录标准音高的精确时值。
如前所论，古琴音乐除了有「律上音」外，
还使用了无数个「律外音」，
而进入「全频音」的领域，
(注︰有「全频音」就绝对不须
或无法记录节拍么?!)
如梅庵派琴曲《凤求凰》中
有从古琴九霉到五霉的左手指法
在音高上经历了一个八度的全程音
含十二个律上音
和无数个律外音
在弦长上经历了有效弦长的l／3
即约38cm时值上大约一秒钟，
相当于一拍，
形成了极具特色的复合音，
这一复合音
并非同一时间的有限数音和声纵向复合，
而是暂态但又绝非同时的
无数个音的非和声横向复合；
(注︰那又如何?
难道就因如此
所以琴乐就绝对不须
或无法记录节拍么?!)
而左手指法“忤”
在构成这个复合音的过程中，
有其下指与收指等内容在内
及其时间长短上的规范有严格的音戚要求。
这是因爲无数个「律外音」，
虽然都有各自的标准音高即频率特性，
但世界上却没有无数个音名符号
来记录与表征它们，
既然这无数个「律外音」的音名
都无法用音符表示，
它的时值长短也就无法记录。
(可不是么!
有谁是主张
这些「律外音」都要用音符来表示的呢?
既无人如此主张
则做者却提出此议来反对反对
不正是「无效的反对」么!)

由于古琴音乐太重视「律外音」了，
如果没有「律外音」，
没有指法上精微、细致而复杂的「律外音」与「律上音」“贯通律吕”的操作，
将不成其爲古琴音乐
将是一个不能打仗的独臂独腿式的将军。

因而，选用「指法(符号)」来间接表征「音高」，
达到人爲能达到的谱式法
来记录「律外音」与「律上音」的精确程度，
因而形成了猴皮筋式的时值变化。
(可不是么!既然如此
难道采用线/简谱后
就不能也用「指法符号」
来间接表达这些「律外音高」么?!)

一首谱载琴曲，
看起来其中的音没有准确的时值，
但是同一流派的传承，
同一演奏家的演奏，
都有相对固定的时值，
其固定的程度也甚精确，
这就是由口传心授
而形成的千姿百态的古琴流派。
(注︰「相对固定的时值」，
相较于「绝对精确的时值」，
究竟是优点还是缺点呢?
就竟有无必要呢?
何况所谓”相对固定的时值”，
在不同派别的琴谱中
还未必全面存在呢?!)

有些琴人说古琴曲可“随意爲之”，
(注︰又是一种无效的反对!)
乃琴道太浅而成之讹传，
其实每一琴曲只可“以意爲之”
而切不可“随意爲之”。
琴曲中的规律是随意不得的。
曲中只有小自由而没有大自由，
(注︰相较于「相对精确的时值」
「小自由」难道不就近似「随意」么!?)
曲中明显的句逗、明显的段落、省、人慢等气口标志：
音与音之间明显的内应力；
向主音及关系音的倾向：
变化音、中立音、微分音及诸律制不同个性的音融通使用，
在打谱度曲时犹如荆棘而步步随意不得，
还有更精微的规律
更活生生地烙印在真正古琴家的心手之中。

窃以爲，这是古琴音乐进入化境的一种
对自然界和人物内心的音乐描述。
与近代崛起的先进的模糊数学
及其在科技领域的应用
在道理上有异曲同工之妙。
(注︰这是反历史进化的论法!
无论中西
谱制都是由模糊而渐渐进化为准确的!)
一个美女，未必都要正面标准照才能描述其美，
其侧面甚至背影等各种姿势
均有表示其丰姿绰约的功能。
而给人一看，就知其特点，
(注︰引喻失义
难道现在这么多记出节拍的音乐
就都是不美
就都是不能让人看出特点来的么!)

琴曲亦然，
各种流派所演奏的同名琴曲，
一听就知道这是《高山流水》
而非《梅花三弄》。
(注︰此说无谓!)
说到底，五线谱记录的数学式时值关系的音符，
只是人类记录“描述自然界及人性的音乐”的一种模式，
这种模式有一定的优长，
例如利于普及等等。
但并不代表高深和唯一
并非放之四海而皆准的真理，
也绝不能以它来界定
从另一个视角
来记录“描述自然界及人性的音乐”的谱式
就是落后的，
(注︰此说主观、本位、武断!
完全缺乏说服力!)
乃因“自然界及人性”的本身
就是千变万化的，既有宏观上的共性，
更有宏观与微观方面的千差万别的个性，
绝非某一种音乐及其记谱法所能框套。

五线谱可以在世界音乐交流中当作一种工具，
象英语一样可视作国际交流的一种语言，
但无论如何也不能否认
各民族自己的语种，
不能认爲英语先进，法语、中文落后。
进一步讲从微观上进行分析，五线谱记录的曲谱，
不管谁去奏唱，这两者，
其音高上与声频测试谱表，
音强上与声强测试谱表仍有较大的差异，
可见最准确的音乐记录与传承应当是录音。
可以预见，
有可能发展的数位式电子类比音乐记录，
将由声音系统的原本记录
而替代把声音系统转换爲视觉音符系统，
再由视觉音符系统转换爲声音系统的乐谱记录法。
这样就可以把无数个没有对应音符的「律外音」
原本地记录与还原传承，这尚遥远。
而不管记录如何标准精微，
要转换成人的唱奏，
都需要由人的口手实际操作，
因而古琴减字谱用精微复杂
而近似于规范化的左右手指法，
来间接表征含「律上音」与无数个「律外音」
在琴曲中的运动轨迹，
这不仅是科学的，
而且还没有不损坏其原有完整功能的替代记谱法。
(注︰此说的前提是
采用简/线谱之后
就不能像减字谱一样
加用左右手符号
但因与事实及事理不合之故
完全没有说服力!)
非主体匀速运动节奏体系，
从物理学可知，物体的运动大体有如下三种：
(a)匀速运动，即运动的速度爲恒量；
(b)匀变速运动，运动的速度不是恒量，
每单位时间都增加或减少一个相等的数值，
即构成了匀加速或匀减速运动；
(c)变速运动，运动的速度在变化，
但单位时间内增减的数值不均匀，不相等。

任何一首乐曲，都可视作是乐音的运动，
当然也含有一些非音乐的。
剔除音高的概念，即形成节奏型，
而五线谱所记录的乐音运动
是以匀速运动爲主体的，
不妨称之爲「主体匀速运动节奏体系」。
在这一运动体系中，
它的基本时值单位是“拍”，
在一定的时间内
或者说在乐曲的某一段落内，
其每“拍”的时间是不变的。
然后再把，某种音符规定等于一“拍”。
例如四份音符爲一拍，
八分音符爲一拍等等。
并标出每单位时间如一分钟有多少拍。
某乐段与其前后相邻乐段中乐音的运动速度之变化，
则必须在该乐段标出新的单位时间“拍”的数目。
五线谱设计了各种音符，
用自然数中的1、2、3、4、5等
或其倒数表征各音符间的时值互换，
例如全音符、二分音符、四分音符、八分音符等等，
其时值均爲毗邻后者的2倍
或爲毗邻前者的二分之一。
附点音符爲3倍与1／3关系，
以及三连音五连音等均分音也都可换算。
因而乐曲中表征每个音的音符
及休止符都能按诸如J二60，J=132等
标记算出其精确的时间长短。
显见，这是以「匀速运动」爲座标的乐音运动体系，
其基本功训练的机械操作就出现了节拍器。

很清楚，五线谱要表征乐音匀变速运动
及变速运动的前进模式，功能极爲薄弱。
例如某乐句中第一个音用一秒钟，
第二个音用1．2秒钟，
第三个音用1．4秒钟，
以后每个音的时值都依次增加0．2秒钟，
按等差数列递增，设共有10个音，
在乐戚上就形成了一种梯度级明显的“准确渐慢”。

在五线谱上虽然可用文字“渐慢”标示，
但渐慢多少，
是按匀变速运动还是以变速运动递进都无法标示。
渐快亦然。
不妨翻阅西乐交响乐及钢琴大量经典作品，
记有渐快或渐慢字样
与没有此标记的地方，
其量比明显甚少。
其爲主体匀速运动体系是显而易见的。

古琴音乐则截然不同，
(注︰怎么个不同法?难道
第一个音用一秒钟，
第二个音用1．2秒钟，
第三个音用1．4秒钟，
以后每个音的时值都依次增加0．2秒钟，
按等差数列递增，设共有10个音，.............
这样的乐音
简字谱就胆能准确表示么?)
其乐音递进中匀变速运动的地方比比皆是，
几乎所有琴曲起拍皆慢而随乐曲前进渐快，
段尾与曲尾大都入慢，
其每一拍的时值
虽然有恒定的状况，
但同时也有很多不恒定的状况，
乐曲中间也常常随着音与音之间的应力关系，
特别是「律外音」与「律上音」衔接处
经常出现匀变速运动的乐音递进。
乐段与乐段之间
虽然也偶有象西乐常用的
例如从／=60到J=132这帅“突变”形的速度变换
但更多的是，由每单位拍的时值
从第一拍开始就以级微弱的时间渐变到乐曲结束，
或很长很长的一个乐段末尾入慢前
才由仁80递进到J=96等例示的“渐慢”。
因而西乐中乐音递进速度
与时间的关系曲线
其主体是方波形(见图中曲线B)，
而古琴曲亦可外延到国乐的曲线主体
是折线形(见图中曲线A)。
(注︰离题了
这些速度变化
西乐及记谱法何尝没有呢?
现在所讨论的主题是︰
减字谱的功能
是否确比线/简谱强么!)

例如︰梅庵派琴曲《搔首问天》，
其匀变速及变速运动乐音递进
在其全曲十段当中时时有之，
更有不少临时半拍的出现。
深刻揭示了屈原忧国忧民感情思潮之起伏，
若纯用匀速运动乐音递进，
将甚乏琴味，亦有损主题。
(注︰难道线/简谱就只能表达匀速运动的乐音递进
就绝对不能表达变速运动的乐音递进么?
反之，
难道减字谱就以能、才能
表达变速运动的乐音递进么?)

川派琴曲《流水》中的七十二滚拂，
其一气呵成之妙，也绝非五线谱
这种匀速运动功能谱表所能尽其详，
(注︰咦!在《琴曲集成》中
不就刊有以线谱所记出的
川派七十二大滚拂《流水》么?)
其快慢变化之精微
远非节拍器式的节奏模式，
飞流涌瀑到涓涓细流这一极其复杂的“流水运动”本身，
就绝非是纯匀速运动，
而是突变和渐变有机交融而浑然天成。
(注︰其快慢变化之精微
若是线/简谱所记不出的
难道在原减字琴谱中
就已被记出了么?)

国乐中有快板、慢板、流水板、闪板、文板等等，
故老相传，对节拍器式的节奏，
古人称之爲“死板”，
反之则称之爲“活板”。
古人虽没有见到今日西乐的节拍器，
但这种模式则早就客观存在于世间。
(注︰那又如何呢?
难道只有采用减字谱的古琴才是“活板”、
其它采用线/简谱的音乐都是“死板”么?)
对琴乐这种不以匀速运动爲主体
而包容匀速运动，匀变速运动及变速运动三种模式的乐音递进体系，
笔者称其爲非主体匀速运动节奏体系。
有专家称其爲猴皮筋式的弹性变化，
而称欧洲音乐爲数位式弹性变化叫细微剖析，
其本质就是乐音递进的运动模式问题
古人对琴乐这种节奏模式，
亦以似乎模糊的“以意爲之”，
切不可食古不化而认爲是随随便便的“随意爲之”。

其实质就是非主体匀速运动的节奏体系，
“以意爲之”绝非无规无矩的代名词。
在一个流派或一位资深琴家的手中，
某一琴曲其乐音间的寸值比例
戚是极其精确的，
可谓差之毫厘谬以千里。

国乐大师评论一些演奏家的演奏，
时有“尚嫩”， “略欠火候”等评语，
并称出于精工设计的美爲“错采镂金”，
出之天然的美爲“芙蓉出水”。
犹如专业作曲家刻意作曲的一些二胡曲
与阿炳的《二泉映月》相似。
也有点象主体匀速运动体系之乐曲
与非主体匀速运动体系乐曲之比。
以上评语，除了音韵以外，
其音与音之间的精确的时值比例乃爲重要一环。
只是没有如此细微的科学分析而已。

由于各个乐音的时值递进，
由普通的易于普及和掌握的主体匀速运动体系，
进入到很难的或者说很有机的非主体匀速运动体系，
乐音的时值无法精确记录，
而着重于口传心授或者说
达到一定的境界即琴学水平，
则能自悟真谛，
这是古琴减字谱不记录乐音时值
而进入化境的又一原因。
(注︰无论中西
早期谱制的节拍都记得不尽明确
故古琴减字谱与其它普制一样
之所以不记录乐音时值
实乃因中国古时并没有完善到
能明确记录乐音时值的谱制
如此而已!)

(3)中国古诗文型强弱节奏
古琴曲里音之强弱，
绝非西乐拍号系统所能表征
而体现出中国古诗文型节奏，
或称句逗式、气息式节奏。

窃以爲，以中国古诗文型节奏名之爲妥，
乃因西乐及至各国
都有句逗和气息
而惟独没有中国古诗文。

笔者幼承庭训，并承不少国学前贤教诲，
从小经常听到古诗词乃至古散文的吟唱，
至今也能略唱一二。
中国古文宝库精深宏丰，
从春秋战国时的《诗经》、《离骚》
到汉魏乐府，六朝之骈文、唐诗、宋词、元曲、明清话本杂剧散文等
全部可以吟唱，
乐家将诗文吟唱与古琴音乐同划爲文人音乐门类，
已昭示其源同脉通之处。
清代桐城派文学家刘大魁评文有如是说：
“盖音节者，神气之迹也；
字句者，音节之距也。
神气不可见，于音节见之；
音节无可准，以字句准之。”
古琴音乐乃中华语言体系之精粹
即古诗文的升华，
其中音与音之间的应力关系，
乐句与乐句之间的句读关系，
乐段与乐段之间的呼应关系，
整个乐曲的起承传合关系，
亦犹如文章中音节神气之踪影
与字句形距之袒露，
系极爲有机的辨证统一，
绝非西乐机械式的2／4、3／4、4／4、6／8
以及混合拍子，
这种具有固定强弱递进模式的节拍体系所能统驭的。

清代桐城派另一位文坛大家姚鼐的评论更深入一层，
“文章之能事，运其法者才也，
而集其才者法也。
古人有一定之法，
有定眷所以爲严整也；
无定者，所以爲纵横也。
二者相济而不相妨”。
仙异曲同工，
这一评论中华文章之精晶，
用来阐述古琴音乐之神骨，
是再恰当不过了。

古琴音乐中有限个数的律上音
与无限个数的律外音的熔融使用，
乃至相互间的强弱关系，
正是这种“有一定之法”
与“无一定之法”的神妙运用，
可谓天籁之笔。

古琴减字谱中，
每一个音的时值之长短和强弱
并不机械固定，
除了无数个「律外音」
没有繁琐之对应音名可记录的原因外，
乃是她与中华文化同宗的古文学父性系统(?)所遗传，
加以五音十二律
乃至无数个「律外音」的音声物质性母性系统(?)之孕化，
其高深的审美追求
乃是这种“定” 与“无定”的水乳交融。

减字谱中古琴曲的乐音运动，
形无如西乐拍号之固定强弱模式，
而质却处处有强弱之分，
左右手指法的精微而浩繁
本身就蕴涵着强弱；
散音、按音与泛音类比天地人而神示着强弱；
律上音与律外音有机搭配则精微地韵味着强弱；
入慢、省、煞等标注有形与无形的留白
亦昭示着演奏心唱时气息的强弱；
谱首开宗明义地写着“某调某音”
在乐曲中无处不征示出
音与音之间、
句与句之间、
段与段之间应力倾向性强弱。
如果说五线谱拍号体系
加以临时强弱记号而表征乐音强弱的记谱法是科学的，
那莫如说其爲主体宏观强弱模式，
而古琴减字谱的乐音强弱表征，
则是已进入到含宏观在内
而更渗心润肺地进入乐曲细胞深处的微观领域之强弱模式。
当然也是十分科学的。

综上所述，可清楚透彻地看出，
古琴减字谱与五线谱
是从两种不同的视角
来记录‘‘描述自然界与人性的音乐”的，
都各自有自己先天的短长。
乃因“自然界与人性的音乐”本身
含容着宏观与微观两个层面而千变万化，
其表征它的音乐当然亦复如此。
从这一根本观点出发，
可以说，世界上任何乐谱
都不可能绝对十全十美。
五线谱偏重于宏观易于普及，
属显性谱式(?)，
而古琴减字谱偏重于微观，
属隐性谱式(?)，
虽较难普及而易被误视爲‘‘天书”，
但却具备本文论及的那麽多优长。
鱼与熊掌二者不可兼得；
若想在某种范围内兼得，
则不妨把这两种谱式结合使用，
亦或可获相得益彰互补短长之妙。
因而结论是：这两种谱式都是科学的。
(注︰何又谓之科学呢?
不同的人，在不同的时间、地点......
做同样的实验，都会有同样的结果者
也就是所谓的「可验证」
方据「科学性」!
若只是一家之言
就只是个别的意见而已么
与科学何干呀!?)

二、古琴打谱中的发掘与发展
窃以爲真正弄通上文所阐论的
有关古琴减字谱的科学属性(?)，
弄通其精深辟微之优长特点
弄通它与五线谱的对比状况，
是十分有益的。
这样，在古琴打谱的过程中
才不致迷失方向，
才不致知其然而不知其所以然，
才不致丢失古琴音乐的本质优长特点，
而一味地向五线谱无原则地靠拢，
例如︰把「律外音」尽量减少
而粗化乃至以「律上音」爲全部或大部；
把非主体匀速运动节奏体系
变爲主体匀速运动体系；
把多律制并含中立音等融通使用
而变成单十二平均律等等。
如果这样，则不仅是数典忘祖，
而且也不利于世界音乐花园的百花齐放。
因而，从某种视角看，
弄通古琴减字谱的精深特点，
应当是含发掘与发展的中国古琴打谱
这一系统工程的一期工程。

在古琴打谱中，发掘什麽，
有哪些不可避免的发展，
是不可不研究的问题。
把古琴打谱看作是纯恢复音响的发掘工作，
似乎是天经地义的事，
乍看，古人已创作出现成的古琴曲谱，
只要你按谱中的资讯，
把无声的减字谱演奏成有声的音乐就成了。
在打谱过程中，显而易见的是安排一连串乐音的节奏，
对一些冷僻的古指法查阅资料
予以诠释和使用，
对琴曲曲题及段落标题
作题解上的综合考虑，
以知乐曲所表现的内容和表达该内容的侧重点，
便于在打谱过程中
时时扣紧乐曲主题而不偏题等等，
都是发掘，
但是，笔者以爲，仅仅恢复音响
只是很狭义的发掘，
发掘的天地还很广阔，
例如上文对古琴减字谱的科学性(?)研析，
其实质也是一种发掘，(?)

同时，发掘不能停留在演奏这一层面，
更应当深入到音乐理论的广袤领地，
相对地说，将一首琴曲打谱而演奏出来，
有一定难度，但并不太难，
要优质地打谱出一首琴曲，就要难得多；
要在打谱过程中，
发掘出深奥的中国音乐理论，
并采用中西乐理参比研究的方法
予以科学(?)分析，并在分析过程中，
既要反对西乐墨水暍得多而浑
并没有消化好，
时时用西乐理论作标准尺
来框套中乐的方法，
又要反对传统文人和琴人
一贯喜欢的自美式的缺乏理性和逻辑方面
而窄于人文审美层面的铺张描写方法。
这就更难。

是否可以预见，史传至今三千多首琴曲，
包括历代刊载这些琴曲的琴谱
中的琴学理论部分所含的信息量，
应当是建立中国音乐理论体系的重要组成部分
乃至主要组成部分，
更是一个有待吾辈开采发掘的优质金矿。

客观存在的事实表明，
古琴打谱不仅仅是发掘性工作，
还蕴涵着不易被人发现的
而又很丰富的发展内容。
西乐中，不同音乐家奏/唱一首乐曲，
称二度创作，
我想，古琴减字谱原作曲者
可被视爲一度创作，
打谱者可被视爲二度创作，
而演奏者则成了三度创作，
要多出一个创作层次。

这一过程，含有不可忽视的
相当分量的创作性发展内容。
十分清楚，古代原琴曲
由减字谱的资讯库传到今日，
再由今人打谱成今曲(爲示区别姑且称之)，
在时空的座标上，
无疑发生了巨大的变化，
这一巨大的寸空差异，
造成今曲与原曲的差异是必然的，
这一差异往往容易被人囿视爲存在于节奏的安排上。
其实不仅如此，这一差异吏表现在
流派风格、律学变化、文艺总体状况、审美取向等
一系列内在而本质与外在而显露的所有层面上。
我们不妨对琴界打谱总体情况略作估计，
其打成的今曲中
优质的将不会太多
二十世纪开始到其六十年代
全国首次古琴打谱会
再到本世纪今日即将召开的
第四次全国古琴打谱会，
其状况已有实证，毋庸赘述。
一些优秀的今曲自然可视爲发展，
余者自然爲负发展或中性了。

问题是，假如打谱者不知道
自己打谱过程含有不可避免的古今差异，
处于盲目或半盲目的状况
是对打谱十分不利的，
会使这种差异过分增大，乃至不利于发展。

故不揣鄙陋，
兹将造成这些古今差异的原因略论如下：
1、流派风格：
二十世纪中国民族器乐，除古琴以外，
大都由传统的口传心授式的民间传承
而改变成音乐学院里的所谓专业化规范化教学，
其实质是过多接受了
由中国教育模式所偏重的西乐理论，
语境与审美价值观，
更有不少食西乐而不化者
造成易于发现的现象
是原有流派的消亡，
更负面的效应是，
中国原有国乐的口传心授式传承
与发展整个体系性的近于毁灭性的灭亡。
但不少人却在津津乐道
这是中西合璧是进步。
但笔者却坚信，这仅仅是一个新品种
新品种即使是好的，
也不能否认原品种的灭亡是坏事。

如果原本品种本身就是坏的，
它的灭亡自然是好事。
(注︰此两说难道会毫无矛顿之处么!)
那不妨看一下国乐的原品种，
《二泉映月》不仅仅是一首二胡曲，
中国似乎还没有发现，
它实质是国乐主体纯种性发展的整个体系性象征(?)。
有哪一首由纯种发展的西乐曲
或者所谓中西合璧而发展的乐曲
比《二泉映月》进步一千年，
亦或进步一年半年的??
(?)
刘天华的二胡曲，
当是取西饰中的佳品，
自然无法以天华之曲
否定《二泉映月》，
如果一定要品评的话，
首先是二者皆秀，
天华曲似错采镂金，
《二泉映月》则似出水芙蓉。
小而言之，如果说，
国乐中原有流派的消亡是进步，
那麽被有些乐家崇拜得五体投地的西乐中的钢琴，
爲何还有德国学派、法国学派、俄罗斯学派、义大利学派、波兰学派等等呢!
大而言之，原有国乐传承包
括其主体特性整个体系性的消亡(?)
当然是落后甚至是反动的。
任何一个民族绝不会痴呆到
因爲接受多元化
而否定原有自己民族文化的本质特点的。
(注︰不知所云!)
回过头来看看古琴吧，
她象一座巍然屹立的玉女峰，
各种文艺思潮尽管呼啸而至，
她那传统国乐式传承体系
与主体审美价值观
都没有见异思迁，
难怪古已称之爲国乐之父诸乐之君了。

即使是音乐院校里的古琴教学，
亦复如此，那些专业古琴老师，
尽管在招收学生入学时
难免有一些诸如门户之见等
原有琴派之间的内部审美异趣，
大概也极少有不珍视自己
原有师承流派风格的。

同样道理，除了不懂弹琴
或仅知琴学皮毛的所谓专业作曲家外，
也极少有琴家会用西乐的技术
与审美爲主体而创作古琴曲的。

弄通以上道理，
可知不管什麽原有古琴流派的风格特点，
都是中国古琴整体特色的子项，
在将古曲打谱成今曲后，
这一子项的影响不可避免的存在，
但终究是在一脉传承整个同一体系内的差异。
不可忽视的是，西乐东渐后，
不少琴家学习了西乐，
有的是在学院里较爲系统地学习了西乐课程，
因而在打谱过程中，
受影响是不可避免的，
说西乐分量一点都不准进入古琴当然是错误的，
姑不论西乐与琴乐之本身
就有一些共性的东西，
如律上音等等，
即如上文论及的古琴减字谱与五线谱的各自优长特点，
五线谱不仅可用，而且必须用；
如果认爲古琴原来只用减字谱而竖写
现在改成了古琴减字谱与五线谱一齐横写，
也是有损传统或不如用简谱易于普及的话，
那才叫食古不化而不求进步呢!

这里有一个古琴特点主体不可改变的“度”的问题，
或者说绝不能以西乐爲真理来改变古琴。
例如动不动就用西乐调性、调式、节奏等基本乐理
作准绳来居高临下的审视、
框套式地分析古琴曲
而评头论足其优劣错对；
用十二平均律的视唱练耳而産生的音感模式
来评定古琴曲的音准；
将古琴曲中大量律外音粗化爲律上音；
甚至在演奏姿势上，
对以舞台形式外在表现的手段，
诸如眼头手身的较多动作
以表示对乐曲的投入与感人深爲亲睐，
而对传统琴人端庄自然自律式的
内在投入到乐曲的内质性不动
或微动表示非议；
无视原有诸琴派的客观兴旺存在却误视爲消亡，
而以爲只要有学院里的古琴教学就是进步等等，
凡此种种，大概都是对西乐食而不化而造成的病态。
例子不少，不妨举一如下：
南京艺术学院音乐版学报《艺苑》1992年第二期，
刊该院学生茅毅的文章《<梅庵琴谱>的两项错误》一文，
说《梅庵琴谱》中“黄钟调与大吕同调”等古琴十二律旋宫的理论爲错误。
其理由是“如果C宫与*C宫是‘同调，
C宫与又D宫是‘同调’，
那十二个调都成了同调，
事实上，十二个调就是十二个调而非同调。”
这是用西乐调高理论爲准尺
来死搬硬套地评定中乐古琴理论的典型错误范例，
因爲他根本不知道琴乐理论中的 “调”
还有西乐调论中所没有的内容，
即不同的定弦法也称爲“调”。

《梅庵琴渤中“黄钟调与大吕同调”
以及该谱接下去的下文
“一征、二羽、三宫、四商、五角、六征、七羽”。
实际上指黄钟宫与大吕宫共同使用类比于
“sol、la、do、re、mi、sol、La”的古琴定弦法。
(既如此
就正该加以区分及说明么!
何能说黄钟调与大吕同调呢!)

《梅庵琴》中这一节的全文是
“黄钟调与大吕同调，
一征二羽三宫四商五角六征七羽；
太簇调与夹钟姑洗同调，
一角二征三羽四宫五商六角七征；
仲吕调与蕤宾同调，
一商二角三征四羽五宫六商七角；
林钟调与夷则南吕同调，
一宫二商三角四征五羽六宫七商；
无射调与应钟同调，
一羽二宫三商四角五征六羽七宫”。
此乃中国古琴宝库中
五大旋宫转调体系之一。
关于《艺苑》刊出的这篇文章
系通篇全错之文，兹不赘述。

如果用以上所述诸多食西乐而不化的病态性技术
及审美层面去进行古琴打谱，
如果一定要说也是发展的话，
那也是负发展，
爲琴界不可不防而要深入研究之间题。

可喜的是，当今琴界
仍有“主体纯种”的川派、梅庵派、岭南派、广陵派等
传统琴派的存在，
并按传统模式和国乐主体审美本质在传承，
可贵地保存了《二泉映月》所表征的
国乐主体纯种性发展整个体系(?)
而未至根本地毁灭与崩溃，
当呼吁爲政府与乐界同仁所视珍。
在此用了“纯种住体” (?)的定语(?)，
旨在表征世间万物
“变”是绝对的
而“不变”是相对的这一规律，
不管吸收了什麽新的有益的营养，
不管世界多元文化有多少有益的借鉴与交流，
但其原有原汁原味的本质主体
都没有变掉。

现在不少乐家，
只要人家提出原汁原味保存国乐传统，
他就用“变是绝对的”来否定，
殊不知原汁原味主要指小而言之的流派性
与大而言之的国乐原发展体系性
其母语的主体本质不失落不异化而言，
绝非固步自封，绝非不吸收别人长处的代名词。
(注︰这也是个人的见解!)
当今，原各琴派的发展也可算兴旺，
单从学琴人数上讲，
与音乐学院里的学生相比何止百倍，
最值得注意的是，
其教材与审美价值观
仍然按中国古琴传统的母项
与各琴派风格特点的子项
一脉相承而口传心授；
不少也能真正客观地汲取西乐之长
而无妨琴学主体，
不象其他原国乐器乐
绝大都以音乐院校里的教材
及所谓“中西合璧”价值观爲马首是瞻。

存在就是理由，
这支队伍自然也形成了中国古琴打谱中
一支不可忽视的力量。
与此同时，我们也应该冷静的看到
这支队伍中也甚良莠不齐，
有的甚至鱼龙混杂进来，
如有人去外地学琴，但却现买现卖，
很短时间尚未弹几首琴曲，
即回原地拉场子，
用炒作手法设馆教琴投资与利润一起回收，
快可谓快矣，可苦了学员，
只能学到劣质品了；

有人年轻时学了一两只琴曲，
尚未入门而仅知皮毛，
又数十年不弹琴，也教琴收费，
一些基本手法也出错而在以讹传讹，
这种教师的学生，笔者就碰到过，
往往浪费很多时间纠错；

有些人利用一些古琴会议
对代表敞开胸怀而进入琴界，
但却不是去登台弹琴发表论文
进行艺术交流研究共同探讨琴学大事，
而是捞取所谓代表头衔；

更有甚者，有把某地不良琴况
在会中私下乱说，无中生有，巧舌蛊人，
甚损琴会学术氛围和正气，如此等等，
不要说与“古琴是道器’的品位相去甚远，
即视古琴爲最普通的乐器，
也是在损琴而绝非兴琴。
这些是否应当引起琴界和会议组织者的警惕呢?

另外，我们这支队伍
还应当不断提高其整体水平和素质，
不能老是圃见于古琴只是“道器”而不是乐器；
古琴只“自娱”而不“娱人”；
古琴音乐只有“我”而没有“你”和“他”；
古琴音乐就只是”清微淡远”等等，
而忽视古琴音乐全方位的功能和审美价值。
应当不断扎扎实实地学习文史哲
乃至自然科学的基本知识，
提高自己中华文化整体素养，
并不可不学一下西乐的基本知识
乃至西方音乐史及近代西乐的发展状况，
只有这样，在进行中国古琴打谱的过程中，
才不至茫茫然，蒙蒙然而才可出一些精品，
才能捍卫和发展中华琴乐中华文化之精蕴。
(注︰以上所论多离题了!)
同一首古琴原减字谱琴曲，
设由当今不同琴派的A、B、C、D四位琴家打谱，
设原曲出产时期如唐代的风格
或彼时某一琴派的特点爲PJ
则会出现(P＋A)、(p十B)、(P＋C)、(P十D)等几种风格状况
如一个猱指，有的流派喜一动，
也有两动甚至三动的，
甚至也偶有用上滑的，
具体可视乐曲中音与音的应力而定。
出现的风格自有微差。

以上系纯机械式的简约分析法，
其P与A、B、C、D之间的比例关系
也稍随机，当然是P占绝大主体。
再细化下去，即便同一琴派
当今主要两位代表人物。
所打同一首同一谱本的琴曲，
所打谱出的今曲之间，
甚至他们两人所演奏自己同一个老师的代表传曲之间，
仍会因这两人的个人总体素质
及审美差别而産生异别。
清者自清，浊者自浊，
今人打谱之今曲其优劣，
与古琴减字谱刊载那时的原曲水平，
必然存在着发展或负发展的状况。

2、律学变化
古琴减字谱，其律学范畴十分宽广，
与当今近于十二平均律一统天下的状况大异。
减字谱中不仅律制丰富
而且还有不少中立音，
还有类似于近代有人提出的微分音，
甚至还有一些特别“怪”音，
是谱误还是今耳与古耳之差异，有待深研。

二十世纪西乐东渐，
音乐院校乃至中小学
都以钢琴十二平均律的视唱练耳爲标准，
每个人，即便“业余的”传统琴派嫡传者，
其耳朵也长期受十二平均律的洗礼，
学校里教的，收音机里听的，
电视里，影院里，音乐会上处处如是，
其演奏传统古代琴曲，
不自觉地向十二平均律靠拢是必然的，
我国大别于印度不以十二平均律的钢琴
作视唱练耳以保本民族音律与音感的方法。
细听一下现在琴曲与其上代嫡传老师所奏同一首琴曲，
不难发现其差异。
很少有人能固守原有琴派中
五度相生律或纯律在走手动指之间的精纯。

3、文艺总体状况
当今社会已进入工业化、资讯化时代，
城市化高楼大厦的林立，
海陆空交通的高度发达，
日常生活中的各式各样的科技化物品等等
与古代琴曲那个时期截然质别，
世界上各种文艺思潮在中国登陆，
可谓大浪淘沙，
即使是中国人中的一部分所崇拜的西乐
也备受通俗音乐的狂烈冲击，
古琴的姐妹中国古典文学的白话化，
造成文艺界的各个领域与古代琴曲的时空差异，
专业或业余琴人在打谱度曲中，
即使想尽量“复古”也不能。

小例以言，古代琴人大都是有深厚的中华文化素养，
从书法上看，琴曲集成中
历代琴谱的文字部分之书法均深具功力，
这一情况一直延续到一九三一年
和一九五八年两版《梅庵琴谱》。

4、审美与价值观
以上流派风格、律学变化，
文艺总体状况的古今差异，
导致原曲与今曲之差异，
其总体表征爲审美及包含技术层面
在内的整个价值观，
随着巨大的时空变化而不可避免地表现出来，
并渗透到打谱本身乃至很多相关层面，
自然不会仅仅爲了发掘，
其发掘而实质上都晖映着冀求发展的光环。

5、诸谱合参打谱法
这是一种特殊打谱法，
查阜西、吴景略等上代琴家用过，
并有成功琴曲传承。
虽然，琴界对此仍有不完全一致的看法，
愚意亦属自然，
这样可以互相品析、交流与补充，
对整个古琴打谱工作起到催化作用。
笔者在1995年成都国际琴会上
也发表并演奏了一曲自己合参打谱的《高山流水》，
以《神奇秘渤之《高山》、《流水》，《天闻阁琴渤之《流水》合参而成。
主要是出于两种考虑：
(1)琴界乃至民乐界有一种现象，我觉得应当商榷，
即对传统长曲即使是名曲不甚重视，
大都喜欢奏五分钟左右的曲子，
如琵琶曲《十面埋伏》就有从原传统各版本
大约15分钟的曲体
而裁减成五分钟的，
古琴曲《胡笳十八拍》，《广陵散》
甚至《潇湘水云》都喜弹缩谱，
而西乐不少名曲如贝多芬九部交响乐等，
其中不乏长曲，缩谱似乎不多。
常言道，自己不自重，
何冀别人尊重?
因而就打谱演奏15分钟的《高山流水》做试验而供讨论。

(2)出于乐曲主题需要，拟取诸家之长。
觉得《神奇秘谱》之《高山》
有巍峨浩壮气势磅之神，
其《流水》有清泉泠泠淙淙
到一片汪洋海阔天空之韵，
而《天闻阁琴谱》之《流水》，
其七十二滚拂则有飞流涌瀑万马奔腾之势，
并已成琴曲《流水》特定之征，
而一些现成的琴曲《高山流水》，
相对而言，在以上神、韵、势三方面似感不足，
故取三谱精华合参而成，以作抛砖。

如果我们对一首不同谱本的同名乐曲进行分析，
如有五十几种谱本的《平沙落雁》。
不难发现，必有一种谱本在时间上最早。
不妨称爲源本，
而以后的所有谱本均称脉本，
即系流而非源之意。
对源本与脉本的优劣姑不评论，
但脉本都系源本或比它更早一些的脉本变异而成是无疑的，
在这变异当中，
存在着自然而不主动的流变
和经刻意精心研析而有意改变的变异。
随着历史长河的流淌，
地理环境的迁徙，
审美价值的取向而出现了多种脉本。

经此剖析，可知脉本中
蕴涵着创作和发展元素；
而合参打谱其实质是又出现了一个新的脉本。
若从纯考究和纯恢复音响的角度出发，
尽管事实上不可能，
打谱是以按一种谱本爲切题，
上代古琴大师也有先例，
合参打谱也确实在打谱，
只是用几种谱本
而不是同一谱本在打谱而已，
而这些被合参的谱本之间
又天生存在着源与脉的很亲近的血缘关系，
因而合参打谱法
是不宜被排斥在“古琴打谱”的定义域之外的。
因而以某一种谱本打谱
与用几种谱本合参打谱
可同时并存而不互悖，
在进行合参打谱的过程中，
可发现很多琴学中的奥秘而向深层探宝。

可以预见，倘若把一首同名琴曲的所有谱本
都能亲自打一遍谱的话，
其获益可能是极其巨大而设想不到的。

love40585

請問有陽關三疊簡字譜嗎???
麻煩了