十三評許莉莉<元曲聲、詞關係研究>

孫新財

十三評許莉莉<元曲聲、詞關係研究>

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《藝術百家》2006年第1期

(孫新財評注)

http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=15828&PID=83786&#83786

http://www.guanglingsan.com/thread-12036-1.html

劉有恆按：文中所論，是大方向正確的，少數有關談及南/北曲｢聲腔格律｣(才怪!)的一文，值得一讀。
故略其小疵而贊其立論之正確，殊為學界百年少見。(劉兄少見多怪了!)
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｢曲｣(文?)，作為一種音樂文體，在創(填)作時，必然(?)有很多音樂方面的考慮，所以在研究和評價｢曲｣(文?)時，不得不對其｢聲（音樂）、詞關係｣有所瞭解。
而事物總是發展著的，從元代到清代，｢曲｣(文?)的創(填)作綿延了數百年，其間｢聲、詞關係｣，或緊或密，並非一成不變。
(若然，則正可見得，劉有恆的｢基腔論｣，並非絕對的事實!)
若要理清其發展軌跡，就必須斷代研究｢曲｣的｢聲、詞關係｣，本文從｢曲｣之祖——元曲——考察起。
由於聲（音樂）是轉瞬即逝的東西，而今存樂譜又罕有能確定為｢元曲｣的譜，所以在考察｢聲、詞關係｣時，根據的材料主要是:元/明聲律家們的理論著作。

一

｢元曲｣包括｢北曲｣和｢南曲｣(可不是麼!本來就是麼!)，先談｢北曲｣。
關於｢北曲｣填(舊)詞，從歷代曲論中，可以總結出這樣兩條基本原則：
一、為「定腔」樂曲填詞。
（所謂「定腔」樂曲，就是旋律基本固定(?)的樂曲。）
(要麼｢固定｣，要麼｢不固定｣!
何又謂之什麼｢基本固定｣呢?
若有、既有眾多｢又一體｣的話，還能說是什麼:｢基本固定｣?
甚至｢固定｣(定腔)麼?)
作家在填(舊)詞之前，腦中已有(?)若干旋律基本固定的曲子「定腔」存在，並各有其名——｢曲牌｣。
(否!實則詞(曲)家們，單憑｢詞律｣(、｢曲律｣)就已經可以作詞(曲)了。
並無須真｢知樂｣!)
填(舊)詞，其實是換芯不換皮。
換詞不換樂——同屬一個曲牌的不同曲子，詞不同，樂相同。
(若然，何以每一｢曲牌｣，又都有許多｢又一體｣呢?)
這一點在明代沈寵綏《度曲須知•弦律存亡》中說得非常明確。
他在談到“古之弦索”（即元代的｢北曲｣）時說：
“每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無倆。
即如今之以吳歌配｢弦索｣，非不迭換歌章，而千篇一律，總此四句指法概之。”［1］（卷五P240）
沈寵綏有一種推測，認為明代優人(｢戲工｣?)的口中，仍然存留有一些真正的，元代｢北曲｣唱，因為:
“當時｢新聲｣(轉音?)初改，古格猶存:
｢南曲｣則演｢南腔｣，｢北曲｣固仍｢北調｣。
口口相傳，燈燈遞續，勝國元聲，依然滴派。”［1］（卷五P199）
(若然，作者何以又說什麼:”至今都沒有發現，可以確定為元曲的音樂譜”呢?)
他如此推斷還有一個更重要的原因：優人(｢戲工｣?)口中的這些｢北曲｣唱法，是基本上換｢詞｣不換｢腔｣的。
(難道｢南曲｣就並非如此的麼?)
他說：“何以一牌名，止一唱法，初無走樣｢腔情｣，豈非優伶(｢戲工｣?)之口，猶留古意哉？”［1］（卷五P241）
沈寵綏談古｢弦索｣，是為了批評當時流行的新｢弦索｣（即明代的新聲(轉音?)｢北曲｣）：
“總是牌名，此套唱法，不施彼套；……
以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十嘗八九，
即使以今式今，且毫無把捉，
欲一一古律繩之，不徑庭哉！”［1］（卷五P241）
至此，如果明人沈寵綏對於元代｢北曲｣的理解沒錯的話，我們可知元代｢北曲｣(的曲牌)是有「定腔」的。
(到底是”有｢定腔｣的”，還是”旋律基本｢固定｣的”呢?)
沈寵綏的對元｢北曲｣的理解，的確不是他個人的憑空臆想，元/明兩代的曲學論著中，可以找到不少與其觀點相呼應的材料——角度不同，但說明的道理一樣。
它們大多是從創作(填舊曲)過程來講的，元北曲創(填)作總是:先有樂，再有詞。
(否!填舊曲、舊詞，方是”先有樂，再有詞”!)
《中原音韻》虞集序中說：“每朝會大合樂，樂署必以其譜，來翰苑請樂章。”［1］（卷一P147）
所謂“以其譜來翰苑請樂章”就是說拿著(舊詞的)樂譜，來請文人填上詞。
這說明(舊詞、舊曲)先有固定的樂譜，然後文人再據譜審音填詞。
《中原音韻•正語作詞起例》中又說：“且如女真<風流體>等樂章，皆以女真人音聲歌之，雖字有舛訛，不傷於音律者，不為害也。
大抵先要明腔，後要識譜，審其音而作之，庶無劣調之失。”［1］（卷一P231）
查“樂府共三百三十五章”知[風流體]乃雙調中一支曲牌，它是一支來自女真民族的樂調。
其中“女真人音聲”就說明該曲音樂上有某種(?)確定性。”
明腔”二字，更表明每支(舊)｢曲牌｣有自己特定的｢腔/調｣，作者首先要明白，它們各自如何｢行腔｣再審音填詞。
而“大抵先要明腔，後要識譜，審其音而作之”一句，多被後世著作採用，如朱權的《太和正音譜》、徐復祚的《曲論》等 ，這說明此種創(填)作原理，不僅在元代實行，到明代上半葉，仍然被人明曉，並加以強調。
(難道”明代下半葉”之後，就並非如此了麼?)
明代上半葉，文人創(填)作｢北曲｣，仍然延續著元代的(填舊詞)原理與方法，依據「定腔」填(舊)詞。
比如“以北詞擅場” 的王渼陂，在初學填(舊)詞時，專門先學會了曲子，再填詞。
他的這一事蹟很有名，何良俊、王世貞、沈德符，在各自的曲論中，都以賞識的口吻提及。
(“在初學填(舊)詞時，專門先學會了曲子，再填詞”，有何｢提及｣，與｢強調｣的必要呢?
不如此，難道就竟能填詞了麼?)
何良俊《曲論》中說：“王渼陂欲填｢北詞｣，求善歌者至家，閉門學唱三年，然後操筆。”［1］（卷四P9）
王世貞《曲藻》中說：“王敬夫將填詞，以厚貲募國工，杜門學按琵琶、三弦，習諸曲，盡其技而後出之。”［1］（卷四P39）
沈德符《顧曲雜言》中說：“渼陂初學填詞，先延名師，閉門學唱三年，而後出手，其專精不泛及如此。”［1］（卷四P202）
這說明填詞之前，首先要熟悉各種(舊)曲牌的音樂旋律，明腔在先，填詞在後。
這一點從沈寵綏的曲論中，還可以找到理論支援：
“若乃古之｢弦索｣，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。
凡種種(舊)｢牌名｣，皆從未有｢曲牌｣之先，預定(?)工尺之譜。
(夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度(配)詩歌。
唱家簫譜，)……則皆有音無文，立為譜式者也。
……指下彈頭既定，然後文人按式填詞……口中聲響，必仿弦上彈音”［1］（卷五P240）。
總之，｢元曲｣填(舊)詞，是為「定腔」樂曲而填，(舊曲牌)先有樂，再有詞，同一(舊)牌名，詞不同，樂(基本?)相同。
(否!所謂:”以工尺譜詞曲”、”如琴之以鉤剔度(配)詩歌”，就都是指”先有｢詞｣，後有｢譜｣”的!
如本無有曲牌歌詞，烏有先”｢預定｣曲牌工尺譜”之理?)
此說與常理及樂史，顯然不符!——當只指舊曲牌而已!
新曲/新詞，則當然是｢依字(聲)行腔｣的!)
二，為「定腔」樂曲填詞的同時，遵守｢字聲｣的自然之音(原有聲調)。
（具體做法是，填詞時選擇那些與字位上的旋律，走向一致的(?)，｢聲調｣的字，使字被唱起來時仍然符合其讀書說話時的｢聲調｣，便於聽眾辨認唱詞。）
(何又謂之、怎樣才是什麼:”與字位上的旋律，走向一致”呢?
講不清楚，是並不真懂的表現!)
｢元曲｣創(填)作使用的，是當時具通用語性質的中原之音 。
元代曲論家周德清說：“言語一科，欲作樂府，必正言語；欲正言語，必宗中原之音。”
並讚美關、鄭、白、馬的作品是“韻共守自然之音(原有聲調)，字能通天下之語”。
“中原之音”、“自然之音”、“通天下之語”這三者，指的是同一事物。
可以說，元人將這種“能通天下之語”的中原之音，譽為”自然之音”(原有聲調)。
(否! “自然之音”者，當是指”文字原有的聲調”。
若竟為｢中原之音｣的話，又何嘗能”被｢全國｣各地的人通語”，甚至｢傳唱｣呀?)
填詞制(填)曲，必須遵守“自然之音”(文字原有的聲調)，這樣曲子才能(不被歪曲)被全國各地的人傳唱，才能廣為流傳。
”遵守字聲的自然之音(原有聲調)”這一原則的實質是：要求填入的詞在被唱時，每一個字聽上去都不違背其作為通用語時的｢聲調｣。
即，每個字都可以被聽得出是什麼字，而不至於被誤作他字。
對於不具備字幕設施的古人來說，能使人聽清字音，是一樁極其重要的事，否則再美的文辭，也不能被人領略。
因此對於｢字聲｣的揣摩、辨析，古人不厭其煩。
(中原音韻的四聲原理，極為簡易。
又何｢煩｣之有呢?!)
周德清《中原音韻》一書雖名“音韻”，其實重心(?)乃在於字的｢聲調｣，這在自序、曲論、韻書和評點等各處都體現出來。
(否!《中原音韻》對於”如何以音樂的旋律走向，配合呈現原有正確的聲調”?一語無及!
若然，又那能稱之為什麼:”重心乃在於字的｢聲調｣”呢?)
《中原音韻•序》的主要任務，是闡述制｢韻書｣的目的，但他卻著重強調了當時作品｢字聲｣方面的毛病極其嚴重；即使提到用｢韻｣，也多半在說｢韻腳｣的｢聲調｣問題。
比如，他批評有的作品中“｢繡｣唱為｢羞｣”，“｢煙｣唱作去聲(晏)”［1］（卷一P175，176）等。
為什麼｢繡｣字會唱成｢羞｣字呢？
只能這樣解釋：前已證各曲牌本有「定腔」，唱曲時自然要隨著曲子的「定腔」來唱:
假設｢繡｣這個字位元上的音樂旋律走向為“￣”形，那須配的字聲調也須“￣”形（如“羞”字），而不能“﹨”形（如｢繡｣字），如果填了字聲為“﹨”形的“繡”字，那它唱起來時也會因隨著音樂旋律“￣”形的走向而變成了“羞”字的音，這樣聽者聽上去就會把“繡”字聽成“羞”字，如此將導致聽者不知所云。
這就是周德清所批評的作者的錯誤。
(然則《中原音韻》有提到，”各不同｢聲調｣應如何正確｢配腔｣，才能發出｢自然之音(原有聲調)｣”麼?)
”｢煙｣唱作去聲(晏)”也是同理，“煙”這個字位元上的音樂旋律走向本為“﹨”形，而作者填成了聲調形狀為“￣”形的“煙”字，這樣唱起來時，隨著｢曲腔｣的走勢，“煙”自然成了“宴”字的音。
周德清稱這些錯誤為“歌其字，音非其字者”。
還引用了古人的一種形象說法叫“鈕折（歌者）嗓子”：“平而仄，仄而平，上、去而去、上，去、上而上、去者，諺雲‘鈕折嗓子’是也。”
他也提到了｢韻｣，但仍大多不離｢聲調｣的主題，比如
“有韻腳用平上去，不一一，云｢也唱得｣者”，
“不思前輩某字、某韻必用某聲，卻云｢也唱得｣”［1］（卷一P176）等。
｢韻腳｣作為曲/詞中的關鍵字，可以想見，它不僅要象其他字一樣遵守規則，而且要更加嚴格。
周德清在曲論正文中，又用了很多具體例子，來闡明曲中｢字聲｣的天然(?)法則。
(何又謂之什麼”曲中｢字聲｣的天然法則”呢?
說不清楚，是並不真懂的表現!)
如《作詞十法•陰陽》中說：“<點絳唇>首句｢韻腳｣必用陰(平)字，試以｢天地玄黃｣為句歌之，則歌｢黃｣字為｢荒｣字，非也；若以｢宇宙洪荒｣為句，協矣(?)。
蓋｢荒｣字屬陰(平)，｢黃｣字屬陽(平)也。”［1］（卷一P235）
出於[點絳唇]曲牌「定腔」的需要，其“首句｢韻腳｣必用陰字”，於是陰平聲的“荒”字正好符合要求。
若是用陽平聲的“黃”字，則會隨著旋律唱成“荒”字，這便破壞了字的本來｢聲調｣，出現不協律的情況。
再如：“寄生草末句七字內，第五字必用陽(平)字。
以｢歸來飽飯黃昏後｣為句，歌之協矣；
若以｢昏黃後｣歌之，則歌｢昏｣字為｢渾｣字，非也。
蓋｢黃｣字屬陽(平)，｢昏｣字屬陰(平)也。”［1］（卷一P236）
同樣的道理：因為第五字位元的音樂旋律走向，只能配合以陽平｢聲調｣才能一致，如果填｢陰平字｣“昏”，那唱起來時，會因其跟隨音樂旋律走向，而使人聽上去象“渾”字，而破壞了它原來的｢聲調｣。
再來看《中原音韻•定格》中的評語，可以說，評價幾乎全部關乎｢聲調｣問題。
(有｢評語｣不難!但有提及，實際的解決(配腔)方法麼?)
其中有不少類似上文例子的詳細辨析，如：
“最是｢陶｣字屬陽(平)，協音；
若以｢淵明｣字，則｢淵｣字唱作｢元｣字，蓋｢淵｣字屬陰(平)。”（評[寄生草]）
“｢柳｣、｢酒｣二字上聲，極是，切不可作平聲。
曾有人用｢拍拍滿懷都是春｣，語固俊矣，然歌為｢都是蠢｣，甚遭譏誚。”（評[清江引]）
“歌者每歌｢天地安排｣為｢天巧安排｣，｢失色｣字為｢用色｣，取其便於音而好唱也，改此平仄，極是。”（評[折桂令]）
其中也有很多過於簡略的評論，但由於上文的分析，我們已經可以輕而易舉地，看懂這些原本看似玄乎(?)的評論：
(否!中原音韻的四聲原理，極為簡易。
有何｢玄乎｣可言呢?!)
“妙在｢君｣字屬陰(平)”（評[雁兒]）；
“｢冷｣字上聲，妙”（評[慶東原]）；
“喜｢義｣字屬陰(平?)，妙”（評[滿庭芳]）；
“歌至｢才｣字，音促，｢黃｣字急接，且要陽(平?)字，好。”（評[殿前歡]）
這些｢評語｣無一不體現了，｢字聲｣與｢腔調｣(須)配合的道理。
(只有體現: ｢字聲與腔調｣須｢配合｣的道理;
但並沒有體現: ｢字聲與腔調｣應如何｢配合｣?的道理。)
雖然是在講應填什麼｢聲調｣的字?不應填什麼｢聲調｣的字?
但是琢磨其潛原則，則是要遵守｢字聲｣的自然之音(原有聲調)，不要使它被歌唱時被扭曲。
《中原音韻》韻書部分，雖然沒有對｢字聲｣的辨析，但｢韻書｣的體例，已經反映出對｢字聲｣的強調。
《中原音韻》在體例上，對以往｢韻書｣作出的重大改革，是備受矚目的。
傳統韻書總是先按｢四聲｣分卷，然後各卷內部分韻列字；而此書則先分十九｢韻部｣，再在每個韻部下，分｢聲調｣列字。
這樣做決不是(?)為了查韻的方便，因為｢曲韻｣相對｢詩韻｣很寬。
作慣詩/詞的文人不會為｢韻｣太為難。
這麼做，其實是特意為了配合｢曲｣的創作——為方便讀者查到各字的｢聲調｣：
當作家不知某字的｢聲調｣時，如果使用傳統的｢韻書｣，就必須在平、上、去、入各卷裡，分別查一遍，很麻煩；
而使用《中原音韻》的話，那麼作者只要在全書的十九分之一的篇目內查找，這本｢韻書｣的優勢在於查找｢聲調｣。
所以可以說，《中原音韻》整本書作出的努力，都是為了幫助作家填詞時遵守每個字的自然之音(原有聲調)。
“遵守字聲的自然之音(原有聲調)”的原則，與第一個原則——為「定腔」填詞——其實是密不可分的。
沒有第一個原則，就談不上第二個原則：如果沒有「定腔」，那就可以填任意字，而無須考慮其被唱時，是否違背原本的聲調。
因為唱曲者盡可以在歌唱時，按照字的｢聲調｣走向，來設計旋律，如此照樣能使人，聽得出在唱什麼字。
(可不是麼，何以見得此｢第一原則｣，就絕不可、不能、不須彈性變通呢?)
正因為有了第一個原則——為「定腔」填詞，所以才需要強調，作者務必填入恰當｢聲調｣的字——這些字被按「定腔」唱起來時，聽上去恰好不違背，其作為通用語時的｢聲調｣。
而第二個原則，又是對第一個原則的具體執行：如何為「定腔」填詞呢？
(如何為新詞「定腔」、不合文字格律的詞｢調腔｣，豈非更須要｢聲腔格律｣?!)
還是要落實到每個字上，若每個字在被按「定腔」旋律唱起來時，都不違背字聲的自然之音(原有聲調)，那整篇詞，才是屬於該「定腔」（曲牌）的詞。
(只要將不合文字格律的詞，依｢聲腔格律｣適當｢調腔｣，豈非才是符合｢旋律基本固定｣此事實的?!
否則何以每一｢曲牌｣，都有許多｢又一體｣存在呢?)
正因為兩個原則是相互依賴的，所以我們可以看到上文的材料，既是對“遵守字聲的自然之音(原有聲調)”原則的證明，又是對“為「定腔」填詞”原則的默認。
(否!事實上，無論填詞者或歌唱者，若真知｢依字(聲)行腔｣法的話，對此兩原則，都不難作出彈性修改來。
這也是劉有恆｢基腔論｣的基礎。
及每一｢曲牌｣，都有許多｢又一體｣存在的根本原因!)

二再談南曲。

元代｢北曲｣成果輝煌，這使人容易忽略元｢南曲｣的存在。
(劉有恆且誤認為:｢南曲｣與｢北曲｣的本質，根本不同呢!)
或者由於(明.徐渭)《南詞敘錄》的記載，不少人一提到｢南曲｣(｢南戲｣?)，便認為它是“本無宮調，亦罕節奏” (“不諧宮調”、”烏有九宮”…… )的“村坊小曲”。
(否!就算原是｢本無宮調｣的“村坊小曲”，正式上得劇場之後，難道會仍｢無宮調｣麼?
反之，就算｢原有宮調｣，但在無伴奏之下，難道就不能｢不依宮調｣，改以自己的音域，適當改調麼?)
只不過由於元代盛行｢北曲｣，｢南曲｣(｢南戲｣?)的創作(與曲目、劇目)相對較少。
今存南｢散曲｣有:關漢卿、珠簾秀、高文秀、朱庭玉、王元鼎、王元和、楊維禎、高明……等人，以及無名氏的一些作品 。
使用的(｢散曲｣?)｢曲牌｣有:[白練序]、[一機錦]、[夜行船]、[啄木兒]、[泣顏回]、[桂枝香]、[小醋大]、[十樣錦]、[醉西施]、[雁傳書]、[二郎神]、[字字錦]、[香遍滿]……等。
南文人(｢雜劇｣?)｢劇曲｣，有:高明的《琵琶記》……等。
｢南曲｣的創作(填詞)原理，與｢北曲｣相同：為「定腔」而作，且遵守字聲的自然之音(原有聲調)。
(可不是麼!本來就是麼!)
元代夏庭芝《青樓集》中，寫張玉蓮：“南北舊曲，其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之”。 ［1］（卷二P31）
這裡將南/北舊曲並而言之。
(可不是麼!舊曲(/舊詞)，才”尋腔依韻唱之”!
新曲/新詞，則當然是｢依字(聲)行腔｣麼!)
倘若｢南曲｣不是象｢北曲｣一樣，具有「定腔」的話，就沒有必要，也沒有理由，象｢北曲｣一樣，將已失傳的(舊)曲調音樂，勾勒出來。
(若然，則｢南曲｣與｢北曲｣，在定腔與宮調上的本質，究竟有何不同呢?
劉有恆何以又會誤認:｢南曲｣與｢北曲｣的本質，根本不同呢!)
倘若｢南曲｣不是象｢北曲｣一樣，要求｢字聲｣配合(舊曲牌之)「定腔」的話，也就不能實施象｢北曲｣一樣，用“尋腔依韻”的方法，來勾勒大致的旋律。
對於｢南曲｣創作(填詞)，與｢北曲｣同理的道理，明代的曲論家們心中仍然十分清楚。
(否!創作｢新｣曲牌，與填寫｢舊｣曲牌，非同一事!)
徐復祚《曲論》中，曾特意引用《太和正音譜》中論｢北曲｣的話，來論｢南曲｣：
“｢作曲先要明腔，後要識譜，切記忌有傷於音律｣。此丹丘先生之言也。”［1］（卷四P235）
（而丹丘先生朱權的這句話，又是來自《中原音韻•正語作詞起例》）
(若然何不直引”周得清的《中原音韻》”，而要轉引自”徐復祚的《曲論》”，與”朱權的《太和正音譜》”呢?)
這說明｢南曲｣與｢北曲｣一樣，在填(舊)詞之前，先要知曉各｢曲牌｣既有的「定腔」。
(何不直說:”先要知曉各舊｢曲牌｣，所有歌詞既有的｢聲調｣”?!)
王驥德在其《曲律》中，慨歎｢南曲｣中，有不少｢曲牌｣，雖然已被曲譜收錄，“而又腔調多不可考”。［1］（卷四P61）
這說明他知道:｢南曲｣本來都是有「定腔」的——否則便談不上｢腔調｣可否考?之事了；
(古人若真有，且真懂劉有恆所謂之｢聲腔格律｣的話，
後人豈非是可單依詞曲文字所配的｢腔(調)｣，而還原出｢本腔｣來的?
反之｢腔調｣既｢多不可考｣，則正可見得，古人並不全｢依字(聲)行腔、配腔｣麼!——以是劉有恆所謂的｢本腔｣，才會原就不盡符劉有恆所謂之｢聲腔格律｣。
故也就必無法依據｢聲腔格律｣，反求得各曲牌的｢本腔、基腔｣!)
當然這也說明:還有部分｢南曲｣腔調，在當時是可考的!
(既然每一曲牌，都有眾多的｢又一體｣，則就算｢腔調可考｣，也必不盡符合劉有恆所謂之｢聲腔格律｣吧?)
明代另一位曲論家沈德符，在《顧曲雜言•時尚小令》中，的提到的幾支｢南曲｣曲牌，便屬於這類可考的曲牌：
“自宣、正至化、治後，中原又行［瑣南枝]、[傍妝台]、[山坡羊]之屬。
……今所傳‘泥捏人’及‘鞋打卦’、‘熬狄髻’三闋，為三牌名之冠。”
“又有[打棗幹][掛枝兒]二曲，其腔調約略相似，則不問南北，不問男女，……以至刊佈成帙，舉世傳誦，沁人心腑——其譜不知從何來——真可駭歎！”［1］（卷四P213）
正因為有「定腔」，所以在傳唱中，不同的填詞其效果才有可比性，才談得上某詞為某曲牌名下所有詞之冠。
(到底是有｢(固)定(唱)腔｣?還是”旋律基本固定”而已呢?
若南北曲都真有什麼｢(固)定(唱)腔｣的話，何以無論南北曲，每一曲牌又多有眾多的｢又一體｣呢?)
如果不存在「定腔」，那又何來兩曲牌“其腔調約略相似”的判斷？
(可不是麼!
既是”腔調約略相似”那就只是”旋律基本固定”而已麼!
那是什麼｢(固)定(唱)腔｣呢?
既非｢(固)定(唱)腔｣，則所配詞曲文字的｢聲調｣，又怎會、何須全同呢?)
淩蒙初在《譚曲雜劄》中，批評李日華將《西廂記》“改｢北調｣為｢南曲｣”時說：“增損句字以｢就腔｣，已覺截鶴續鳧，……
更有不能改者，亂其｢腔｣以就｢字句｣。”［1］（卷四P257）
(可見，無論南北曲，實都並沒有什麼:｢定腔、本腔、基腔……｣。
”腔調(主腔?)約略相似”、”旋律基本固定”、”依字(聲)行腔”……方是事實!)
此話第一句中“增損”的是｢北調｣中，原有的字句——為了遷就｢南曲｣定“腔”；
最後一句中“亂”的是｢南曲｣的「定腔」——為保存原來｢北調｣中的好“字句”。
如果｢南曲｣沒有「定腔」，就不存在｢遷就｣與｢破壞｣二義。
(既然事實如此，則就應不存在什麼｢遷就｣與｢破壞｣之義。
但在主張｢定腔、本腔、基腔｣的劉有恆眼中，則坊間所有的曲譜，當然就盡皆是｢錯偽譜｣了!)
再來看看沈璟論曲的[二郎神]套曲，他說：“倘平聲窘處，須巧將入韻埋藏。”［2］（P119）
之所以想出｢以入代平｣的方法，是因為「定腔」不得不遵守，而｢字腔｣又不可違背。
(否!這只是格律派沈璟之流的主張，
既然｢事實｣並非如此，
則此誤說就不可能是，
與｢事實｣相符的正確｢理論｣。
反之，楊蔭瀏即曾言及:
沈璟之流所謂的｢格律｣，
事實上是連他自己，
都無法確實遵守的!)
又說：“若遇調飛揚(?)，把去聲，填他幾字相當。”［2］（P119）
作家填詞，為什麼會遇到“飛揚”的｢調｣呢？
那是因為作家，是依既有「定腔」填(舊)詞的，「定腔」中有飛揚處(?)。
而｢南曲｣的飛揚處須填｢去聲｣(?)，這又是在｢遵守｣字聲的自然之音(原有聲調)。
沈璟在套曲中，對依據「定腔」的強調很多：“須教合律依腔”，“改弦又非翻新樣，按腔自然成絕唱”，希望“歌者守腔”。［2］（P119）
他自己的行動，也是遵守南曲舊有的「定腔」：“是編所點板，皆依前輩舊式，決不敢苟且趨時，以失古意。”［2］（P120）（《南詞韻選•凡例》）
(楊蔭瀏即曾言及:沈璟之流所謂的｢格律｣，事實上是連他自己，都無法確實遵守的!)
沈璟甚至將他主張，要遵守的舊有｢南曲｣「定腔」，比作《高山》《流水》，概歎沒有知音來重視這種可以成就“絕唱”的「定腔」：“吾言料沒知音賞，這高山流水逸響，直待後世鐘期也不妨。”（[二郎神]套曲）
(否!劉有恆(甚至沈璟)所謂的｢(聲腔)格律｣，既古未有聞，
(——無論古今中外，又何嘗有必須遵守的事實?甚至主張?
則就算真有什麼｢本腔、定腔、基腔｣，
這些｢本腔、定腔、基腔｣，與｢(聲腔)格律｣，就必也不盡相符!
這些｢本腔、定腔、基腔｣既與｢(聲腔)格律｣不盡相符，今人又何須賣力去追求曲牌的什麼｢本腔、定腔、基腔｣呢?!
就算硬要去追求，又何嘗能求到呢?)
不僅如此，明代的曲論家們，還一直很自然地，把南/北曲的｢創作｣(填舊詞)原理合而言之，或相提並論。
(若然，何以劉有恆卻認為:南北曲於｢定腔、宮調｣兩事上，竟有根本不同之本質呢?)
比如王世貞在《曲藻•序》中說：南/北曲“譬之同一師承，而頓、漸分教；具為國臣，而文、武異科”。［1］（卷四P25）
又有：“楊本蜀人，故多川調，不甚諧南/北｢本腔｣也。”［1］（卷四P35）
王驥德在其《曲律》中說：“南、北之｢律｣(?)一轍。……不知｢南曲｣未嘗不可被管弦，實與｢北曲｣一律，而奈何離之？”［1］（卷四P104）
沈寵綏在《度曲須知》中，批評當時的新聲｢北曲｣，與新聲｢南曲｣：
“總是牌名，此套唱法，不施彼套；
總是前腔，首曲腔規，非同後曲;
以變化為新奇，以合掌為卑拙;
符者不及二三，異者十嘗八九;
即使以今式今，且毫無把捉，
欲一一古律(?)繩之，不徑庭哉！”［1］（卷五P241）
他將毛病相同的新聲｢北曲｣，與新聲｢南曲｣一起批評，必然是在腦海裡，將創作(填詞)原理相同的舊北曲與舊南曲放在一起，作為參照系。
如上文所論，(舊)｢南曲｣與(舊)｢北曲｣，具有一樣的創作(填詞)原理。

三

前文已論證了｢元曲｣無論(舊)｢南曲、北曲｣，都具有同樣的創作(填詞)原理：為「定腔」樂曲填詞；同時，遵守｢字聲｣的自然之音(原有聲調)。
隨後要進行的，是一些補充說明，以便解決可能存在的一些疑問。
一，「定腔」未必定字數。
(舊)｢詞｣是為「定腔」樂曲而填的｢詞｣，它的字數要受到｢曲調｣的限制，所以理想狀態下，同一｢曲牌｣的同一句中，字數是不該有出入的。
｢散曲｣一般就屬於這樣的情況。
但文人作的｢劇曲｣中，卻常常加｢襯字｣。
不過從文本中可明顯地發現，｢襯字｣是額外加出來的，除了｢襯字｣以外的｢正字｣，依然具有｢固定｣的字數，類似的平仄(聲調?)。
這說明｢正字｣處，(新填詞的聲調)應當依然遵守(合於)「定腔」。
(否!既然每一曲牌，都有許多｢又一體｣，
則曲牌的｢本腔、基腔、定腔｣為何?
事實上根本就無法確定!
有什麼理由非以《九宮大成》為準呢?
何況在《九宮大成》中，
其每一曲牌，無論南北
何嘗不也是有許多｢又一體｣的呢?)
而｢襯字｣則至少有兩種方式來唱：
一，在正字的延長音上稍佔用短暫片刻。
比如徐大椿《樂府傳聲》中說“南曲｢襯字｣極少，少則一字幾腔，板在何字?何腔?千首一律。”［1］（卷七P181）
南曲｢襯字｣少，所以｢正字｣一字幾腔。
言下之意：
北曲｢襯字｣多，並佔用｢正字｣的腔時，因而字多腔少；
南曲若有｢襯字｣，則也會放在｢正字｣的｢延長腔｣(裝飾行進腔?)上唱。
二，可能會由歌者使用約定俗成的，短小快速的腔，來加唱。
黃圖珌《看山閣集閒筆》中說：“如曲無｢贈字｣，則｢調｣不變，唱者亦無處生活；但不宜太多，使人棘口。”［1］（卷七P142）
所以這類｢襯字｣上的音樂，可能是由唱者｢加｣出來，並不佔用「定腔」，也不破壞「定腔」。
這種曲子雖然依舊照「定腔」填出來，卻唱起來不會“千首一律”。
(可不是麼!也就是說:
無論南北曲，都並沒有什麼｢定腔、本腔、基腔｣
只是｢旋律基本固定｣(甚至相類似)而已麼!)
或又有人提出，｢劇曲｣中的｢字數｣，有時出入極大，甚至面目全非，這又當如何解釋？
尤其《中原音韻》中記載的“句字不拘可以增損”的曲牌，常被用作｢劇曲｣散漫自由，似無｢定格｣的例子。
其實徐大椿在《樂府傳聲》中，已經作了清楚的解釋：
“蓋不拘字句者，謂此一｢調｣字句不妨多寡，原謂在此一｢調｣中增減，並不謂可增/減在他｢調｣也。
然則一｢調｣，自有一｢調｣章法句法及音節，森然不可移易，不過謂:
同此句法，而此句不妨多增，
同此音節，而此音不妨迭唱耳。
然亦只中間發揮之處，因上文文勢趨下，才高思湧，一瀉難收，依｢調｣循聲，鋪敘滿意，既不踰路，亦不失｢調｣。
至若｢起調｣之一二句，及｢收調｣之一二句，則陰陽/平仄，一字不可移易增減。
如此，則聽者方能確然審其為何｢調｣?否則竟為無｢調｣之曲。”［1］（卷七P173）
可見“句字不拘可以增損者”其實是在不破壞「定腔」前提下的增損，它們有一套很規範的(?)方法。
(否!若真有什麼｢規範方法｣的話，就不會有那麼多｢又一體｣了!)
徐大椿又說“｢北曲｣則不拘字句之｢調｣，極多”［1］（卷七P181），這提醒我們在讀｢劇曲｣時，決不能輕易地判定，某曲沒有｢定格｣可尋。
(否!就算真有什麼｢定格、定腔｣，
但此｢定格、定腔、本腔｣卻確無法確定的話，
則與無有｢定格、定腔、本腔｣又何異哉?)
使用這種方法的曲子，同樣也是照「定腔」填詞的，卻唱起來會更加豐富多彩，配合著作者“才高思湧，一瀉難收”的“文勢”，曲調的｢聲情｣(?)會得到大大的發揮。
(否!燕南芝庵的｢聲情說｣，是按｢宮調｣分類的。
(然此說不實無據，故不確!)
與什麼有無｢定格、定腔、本腔｣又何干呀?)
二，符合旋律走向的｢聲調｣，也未必是(?)一種｢聲調｣。
《中原音韻•定格》的評語中，除了說某字位(定腔)必填某聲(調之曲文詞字之)外，還有這樣的話：
如“｢窘｣字若平，屬第二著”（評[醉太平]），
“｢眼｣字上聲，尤妙，平聲屬第二著”（評[梧葉兒]），
“｢起｣字平、上皆可”（評[喜春來]），
“妙在｢色｣字上聲以起其意，平聲便屬第二著。
平聲若是陽字，僅可；若是陰字，愈無用矣”（評[折桂令]）……等等。
這似乎表明，某些字位可以填不止一種｢聲調｣的字：當最好的那種｢聲調｣中，找不到合適的字時，可以退而求其次，用“屬第二著”的｢聲調｣的字。
難道這說明曲沒有「定腔」嗎？
(可不是麼!本來就是麼!
無論古今中外，烏有某定腔字位，所填曲文詞字，須為某｢聲調｣之理與事實?
若所填曲文詞字之｢聲調｣，與旋律走向不合的話，
豈有不能將旋律走向，稍做調整，以使｢聲/腔相合｣之理，與事實呢?
譬如<天上人間>的”樹上小鳥啼”此句，
原旋律是:
                     ┌──┐
３　３２　　５　１　　２３２　  
樹  上的    小  鳥    啼      
其｢小｣字，唱來必如陰平聲的｢鴞｣字
——因為無論什麼｢聲調｣，若只配一音的話，則聽來都為陰平聲
若把5改為53，則其｢小｣字，聽來就變為去聲｢孝｣字
若把5改為35，則其｢小｣字，聽來就變為陽平聲｢笅｣字。
就與小鳥(ㄒㄧㄠ/ ㄋㄧㄠv)的聲調相合了——注意:兩上聲字連發時
第一字是陽平聲。)
可以根據｢字聲｣再來設計旋律嗎？
其實不然!
(否!如上之所述，｢事實｣並非如此，
(｢事實｣上每一曲牌，就都是有許多｢又一體｣的!
而沒有什麼｢定腔、本腔、基腔｣)
與｢事實｣不符的｢理論｣，
則無論如何，都不會是正確的｢理論｣!)
因為唱曲不同於讀書說話，(否!怎麼個｢不同｣法?)曲中的｢字聲｣所經歷的高下/快慢等情況，要比讀書說話時複雜得多。
(何以見得｢複雜得多｣，就必須有｢定腔｣?
而非反必無｢定腔｣呢?
難道無須任何論據、論證?
是自然就能成立的｢公理｣麼?)
比如曲調中會有一些“字多聲少”的地方，如“歌至｢才｣字，音促，｢黃｣字急接”（評[殿前歡]）這類情況。
這時旋律急促，沒有時間讓字的｢聲調｣完全展現，這時那些具有相近走向的｢聲調｣的字，便可獲得通融。
比如假設陽平聲的形狀，正好是上聲形狀的一部分，當時間來不及讓上聲完全展現的時候，用陽平字也是可以的，只不過由於不及上聲字更恰當，因而叫“屬第二著”。
(兩上聲字連發時，第一字必發陽平聲，應即屬此類。
但與”｢時間｣來不及讓｢上聲｣，完全展現”無關!)
因為聲與聲之間過接的複雜性，所以不僅平、上之間有時可以通融，平、去，去、上之間有時也可通融，比如“｢冷雨｣二字，去上為上，平上、上上(?)、上去次之，去去屬下著”（評[普天樂]）。
(否!兩上聲字連出時，首字必發陽平聲。——無論時間來不來得及?!
絕無法連發出原音的上上聲!)
總之，通融的規律難以捉摸(?)，可能要視音樂具體情況而定。
(否!｢聲腔格律｣之理，簡單明瞭，怎麼個｢難以捉摸｣法呢?
懂者不難、難者不懂啦!)
但在《定格》中，似乎(?)平、上間的通融最多，尤其是陽平與上聲。
(不就只是: “兩上聲字連出時，首字必發陽平聲”。
如此簡易單純而已麼?!
怎麼個｢如此｣法呢?)
所以，儘管｢散曲｣一般合律，但當看到｢劇曲｣與｢散曲｣，在同一句的同一字位上｢聲調｣不同時，並不能輕易判定｢劇曲｣就是不合律的。
(除了”上上須改為平上”之外，還有什麼其它的｢合不合律｣判定問題呢?
何不舉出實例來呀?)
因為是否合律?光從字面本身，而不輔以音樂是難以判斷的(當然!)。
除非在那些｢聲調｣可以確定不移的字位元上，犯了錯誤時，可以立即斷定為不合律。
(否!合不合｢律｣?非只有一種可能，而有兩種相反的情形:
1、｢聲調｣不合｢定腔｣，
2、｢聲腔｣不合｢聲調｣。)
且在古代某些聲律家看來，元代那些“使愚夫愚婦共見共聞”的劇曲，也大多是合律的：
(可不是麼!
既然南/北曲都並無什麼｢定腔、本腔、基腔｣
則只要適當地”依歌詞的字(聲)”｢行腔｣、｢配腔｣，
又怎會有什麼”是否合律?”的問題呢?)
“其體例如出一手，其音節如出一口。
雖文自高下各殊，而音調無有不合者。
歌法至此而大備，亦至此而盡顯。
能審其節，隨口歌之，無不合格調，可播管弦者，今人特不知深思耳。”［1］（卷七P158）
三，這種創作(填詞)原理的合理性與可行性。
”遵守字聲的自然之音(原有聲調)”的法則(填詞)，在前文專論部分，已略述其產生的原委，這裡為了說明其合理性與可行性再作些補充。
讓聽眾辨清所唱的歌詞，這本是｢(制)曲｣的古法。
(後人及今法，何嘗就不是如此?)
徐大椿說“……聽者不能辨其為何語，此曲之最違古法者。”［1］（卷七P153）
且古人聽曲，識別歌詞完全靠耳朵，填詞(｢制曲｣)時，只有遵守了字聲的自然之音(原有聲調)，才能方便聽眾聽出唱詞。
否則演唱之後的字聲會被扭曲，與實際不合，如“口中念一入字，而稍遲其聲，則已非復入音矣，況歌者必為曼聲也哉。”［1］（卷七P130）
為了遵守字聲的自然之音(原有聲調)，填詞(｢制曲｣)的難度變得很大，卻依然可行。
(否!懂者不難!難者不懂!)
只是:
“通身束縛，蓋無一字不由湊泊，無一語不由扭捏而能成者”，
“務在窮工辨別，刻意探求”［1］（卷七P119，139）。
“遵守字聲的自然之音(原有聲調)”不難理解；“為「定腔」樂曲填詞”，這乍一看似乎(?)不可思議。
(否!不只”似乎不可思議”而已，
實則無論南北曲，都沒有什麼｢定腔、本腔、基腔｣，
也就根本無須“為「定腔」樂曲填詞”。)
因為這樣一來，一個作家如果填過幾十種曲牌，他就都得知道它們該如何唱。
況且(?)至今都沒有發現，可以確定為元曲的音樂譜。
(若然，作者又何以引沈寵綏之所言:”認為明代優人的口中，仍然存留有一些真正的，元代｢北曲｣唱”呢?)
在可能無譜的情況下，一個作家能掌握這麼多支曲樂嗎？
(可不是麼!
詞人只須知道｢詞律｣就能填詞了
那是每個詞人都懂音樂、甚至｢聲腔格律｣、歌唱的呢?
但知樂的歌者，自會｢依字(聲)行腔｣，而產生｢又一體｣!)
其實完全可以!
也許(?)｢元曲｣可能根本不用音樂譜，早在明人就發現：“｢南詞｣向來多譜，惟｢弦索｣譜則絕未有睹”［1］（卷五P193）。
｢元曲｣可能靠的是口耳相傳。
(“該如何唱”?與”有沒有樂譜”?無關!
有樂譜未嘗就必會唱;沒有樂譜未嘗就不會唱。——
許多傳統劇曲，至今都仍是口傳心授，沒有樂譜的!)
沈寵綏說學｢北曲｣“無譜可嵇，惟師牙後餘慧”［1］（卷五P19），
徐大椿說古聖王之樂，有系統的學習、管理體制，“然猶不免於失傳，又況其（筆者案：元曲）徒寄之伶工之口乎？”［1］（卷七P149）
此外，為了填詞而特地學音樂的王渼陂，他用的方法也是“求善歌者至家”、“以厚貲募國工”、“延名師”［1］（卷四P9，39，202）。
掌握幾十首曲子聽起來很難，其實很平常，正如今天目不識丁的老人，都可能會唱好幾十首民歌一樣。
(可不是麼!本來就是麼!)
古人在無譜的情況下，靠口耳相傳也可以記憶，相當數量的曲調。
何良俊《曲論》中說：“余家小環記五十餘曲。”［1］（卷四P9）
這只是一個被動學曲的小孩，要是一個精通音律、喜好詞曲的中年作家，或者專門的曲師，那熟知的曲調會多得多。
事實上，每個作家都是填一些自己熟知的、喜歡的曲牌，比如明代祁彪佳批評某些劇作，老是用有限的幾個曲調：“若[水底魚]調凡十數用……皆可摘之瑕也”；“曲止數調，迭用之”；“如此記通本不脫[新水令]數調，調複不倫，真村兒信口胡嘲者。”
可見，作家選用｢曲調｣，要受自己掌握｢曲調｣數的限制，某些從來不填的｢曲調｣，可能是他所不會的。
(可不是麼!本來就是麼!)
熟知各種｢曲調｣，在元代也被認為是一種，可與書畫修養相提並論的專項能力，值得肯定和讚譽，《錄鬼簿》贊周文質：“善丹青，能歌舞，明曲調，諧音律”［1］（卷二P128）。
正因為每個｢曲子｣都有很多人會唱，甚至有的曲子幾乎人人會唱，所以就顯得沒必要用譜記下來，這也許就是元北曲無音樂譜流傳下來的原因。
(否! “無音樂譜｢流傳｣下來”，與｢沒必要用譜｣、｢沒有譜｣……非同一事!)
又或許有人疑問，曲調不改，光換詞，有什麼意義呢？
聽起來不還是一樣的歌嗎？
其實不然，且不說每套詞各有其文學價值(可不是麼!本來就是麼!)，光是語音｢聲韻｣的變換，在與｢樂調｣結合時，都會產生各種新鮮效果。
舉個通俗的例子，如吳地小調《大九連環》第一支《碼頭調》曲調，就曾被配入無數套詞，常見的有《太湖美》、《姑蘇風光》（“上有天堂，下有蘇杭”）、《天涯歌女》（《馬路天使》電影主題曲）……等，但這些歌曲各具風味，各自流行，各有鍾愛者，並不因為與別曲，同屬一｢調｣，而顯得可有/可無。
(這些曲目，是有著｢定腔｣?
還是｢旋律基本固定｣而已呢?)
更簡單的例子，莫過於今流行歌曲中，某一曲調原為英文歌，會有日文版、粵語版、普通話（後兩者雖皆中文，但一般歌詞均須更換）版等的翻唱，而歌迷各有所好；甚至同一曲調，有普通話版不太流行，而粵語版卻大為流行的情況。
這就是語音｢聲韻｣，與｢樂調｣的配合，帶來的不同效果。
(否!作者引喻失義了——它們都絕對沒有，按｢定腔｣、｢本腔｣(甚至｢基腔｣)，依｢聲腔格律｣填詞!)
依「定腔」填(舊?)詞的制曲(填詞)法，並不是某一朝某一代的專利，也不以朝代為存亡的界限。
正如明代曾繼續延用著元代的做法一樣，元代也是延續著宋代的做法。
宋代王灼《碧雞漫志》說：“今先定音節，乃制詞從之，倒置甚矣。”
(可不是麼!劉有恆”先有詞曲，後有曲詞”之說，本來就顯然與事實不合!
就算依舊曲牌填詞，也沒有什麼｢定腔、本腔、基腔｣的限制，
否則!就不會有這麼多｢又 體｣了!)
又說“今人于古｢樂府｣，特指為｢詩｣之流；而以｢詞｣就音，始名｢樂府｣，非古也。”［1］（卷一P105）
這說明宋代的｢樂府｣是“以詞就音”的，“音”之所以要被“就”著，就是因為它們是預先有的，並且較穩定。
(但此所謂的｢音｣，並非什麼｢定腔、本腔、基腔｣，
而只是”旋律基本固定”而已!)
至於古人為什麼要發明按「定腔」填詞的方法?可能是源于一種崇古情節吧。
(否!既然無論南北曲，
每一曲牌都有眾多的｢又一體｣
則正可見得，
古人並非”按「定腔」填詞”，
而是按 ”旋律基本固定”的曲牌填詞!)
黃圖珌《看山閣集閒筆》中說：“今人豈若古人之巧，其雖有靈心慧性，妙筆幽思，而能自出機杼，創成｢新調｣之詞者，已屬罕得；更欲自立門戶，創成｢新調｣之曲者，未之有也。”［1］（卷七P141）
這可能也是歷代詞曲家的想法吧。
最後可能存在的疑問是，如果(?)「定腔」存在，那為什麼“遵守字聲的自然之音(原有聲調)”的(制譜的)原則，在元代文獻中就早早地、清晰地(?)被反映出了，
(否!｢按旋律基本固定的樂曲｣，所填的是舊詞!
“遵守字聲的原有聲調制譜”，所制是新曲牌!
兩者不但非同一事，且正好相反。
但在元代文獻中，就早早地”被反映出來”的，始終只是(腔須合聲)的｢原則｣而已，
「依字(聲)定腔」的｢方法｣，卻依然不明!
也就並談不上什麼”清晰地(反映)”)
而“為「定腔」填詞”的原則，幾乎直到明代(?)才被人當作一碼事，來專門說呢？
(否!何以見得”晚到明代”?
難道宋人所填之詞、元人所填的曲，反是不知，甚至不符“為「定腔」填詞原則”的麼?)
元人注意對“字聲的自然之音(原有聲調)”的維護，是因為當時曲壇，已經出現了不少這樣的現象——正如周德清及其友人在《中原音韻》中所憤恨的那樣：所填的詞被唱時，常常違背字的本來｢聲調｣。
於是他們必須呼籲回到規範狀態。
而曲牌有「定腔」的問題，他們沒有專門述及，也未提及有挽救與維護的需要。
(須按詞律及定腔填詞，既是常規，則”他們沒有專門述及”，又有何可怪?)
可能當時按「定腔」填詞是人人皆知，個個遵守的常理，不須申明；
(可不是麼!本來就是麼!)
直到明代，「定腔」的法則漸漸淪喪了，這時才由沈寵綏等出來高呼元曲是有「定腔」的（見前文）。
(否!能｢依字(聲)調制新腔｣，比只能｢依定腔填舊詞｣，須有更高的聲/調關系認知!
這無寧是一種｢進步｣與｢進化｣，而非什麼”淪喪”!)

四

綜上，本文對元曲填(舊)詞的規則，總結出兩條：
一，為「定腔」樂曲填詞；
二，遵守字聲的自然之音(原有聲調)。
此總結應該是全面的(?)，可以用古代聲律家的話來印證。
(作者(及古人)只能舉出非” 自然之音(原有聲調)”的實例，
卻始終沒說出:”自然之音”者，原有的聲調也。
更沒有指出保持｢原有聲調｣的制曲法!
若然又那能稱得上什麼｢全面｣呢?)
明末清初的黃周星說：“愚謂(唱?)｢曲｣之難有三：諧律(?)一也，合調(?)二也，字句天然(?)三也。”［1］（卷七P119）
說明曲除了要字句｢天然｣(聲調合於腔調?)外，有兩個要求：
1，諧律；
2，合調。
”諧律”指｢字聲｣符合｢腔聲｣，即保持字聲的｢自然之音｣(原有的聲調?)；
“合調”指合「定腔」樂曲。
(若然，則”諧律、合調、字句天然”三者，豈非並無區別的同一物事?
實則:
”諧    律”當指: ｢音｣ 要準、
“合    調”當指:｢宮調｣(——｢調高、音階｣)要符、
“字句天然”方指:｢聲調合於腔調｣。)
可見，他的總結與本文一致。
(黃周星的”總結，與本文一樣”，都只指出:
聲與腔須｢相合｣!如此而已!
但如何方能｢相合｣?卻一語無及!)
最後，概括一下｢元曲｣的｢聲、詞關係｣：
｢元曲｣的聲、詞地位是平等的(?)，既:
遵聲，又遵字——既遵守「定腔」音樂，又遵守(?)字聲的自然之音(原有聲調)。
二者不可(?)偏廢，也無(?)主次，不僅相互依存，且(?)同時進行。
(否!何又謂之什麼”地位是平等”呢?
若是｢依定腔填詞｣則文字就必須合原音樂的聲腔，
若是｢依字(聲)行腔｣則旋律走向，就必須合文字的聲調。
兩者完全相反，
那裡是什麼”不可偏廢，也無主次，不僅相互依存，且同時進行”呢?
那又能什麼:”既遵守「定腔」音樂，又遵守字聲的原有聲調”呢?)
依聲(腔)的過程，就伴隨著考慮(是)配合旋律的字聲了、
選字的同時，就在考慮字聲是否與音樂「定腔」相合。
(就都是: ｢依定腔填詞｣而已麼!
那是什麼: ”不可偏廢，也無主次，不僅相互依存，且同時進行”、
”既遵守「定腔」音樂，又遵守字聲的原有聲調”呢?)
現今對元曲｢聲、詞關係｣特點的表述，通常很有問題(?)——要麼說“倚聲(腔?)填詞”，要麼受昆曲的影響也說“依字聲行腔”。
(可不是麼!本來就是麼!
那是什麼: ”不可偏廢，也無主次，不僅相互依存，且同時進行”、
”既遵守「定腔」音樂，又遵守字聲的原有聲調”呢?)
說“依字聲行腔”，就表示｢字聲｣對旋律的走向，有決定作用，而在元｢散曲｣，卻是有「定腔」需要遵守的，所以不合適。
(否!第一首新詞、新曲之｢定腔｣，當然是“依字聲行腔”的，
豈有什麼先有定腔，方作新詞、新曲之理——若然就仍是填舊詞、舊曲，而非作新詞、新曲了!
就算填舊曲，也是依旋律基本固定的樂曲，而並非什麼”有「定腔」需要遵守”!)
說“倚聲(腔)填詞”，對曲律家來說，可能不會(否!何以見得?)產生誤會，但對大多人來說，就容易忽視｢字聲｣方面的法則。
用“倚聲(腔)填詞”，還不如(?)用沈璟的“合律(?)/依腔”來概括。
(否!怎麼個｢還不如｣呢?
｢合律｣者，究竟何指呀?)
若是仍嫌模糊，也可以稱為“腔/字共守”。
(否!若是｢依定腔填詞｣，就不是｢依字(聲)行腔｣;
反之，若是｢依字(聲)行腔｣，就不是｢依定腔填詞｣。
那有什麼“腔/字共守”的空間可言呀?
且由每一｢曲牌｣，多有眾多｢又一體｣此事實而觀，
可見無論南/北曲，是都沒有什麼｢定腔、本腔、基腔｣的。
故不但｢新｣曲牌之創腔制譜時，必是｢依字(聲)行腔｣的，
就算依｢舊｣曲牌填詞時，最多也只是｢依旋律基本固定的樂曲｣而已，
絕非什麼｢依定腔填詞｣!)
參考文獻
［１］中國古典戲曲論著集成［Ｃ］．北京：中國戲劇出版社，1959．
［２］隗芾、吳毓華．古典戲曲美學資料集［Ｃ］．北京：文化藝術出版社，1992．
（《藝術百家》2006年第1期）