十三評劉有恆<明代昆曲各曲牌的工尺七調自由訂的真相>

孫新財

十三評劉有恆<明代昆曲各曲牌的工尺七調自由訂的真相>

-------明沈寵綏《度曲須知‧弦律存亡》揭密之一

(孫新財評注)

戲曲史上最重要的(?)一本聲韻理論，及演唱學書《度曲須知》，由明末的沈寵綏寫成。
(否!怎麼個｢重要｣法?)
其中的《弦律存亡》一章，透析出許多中國(清代?)｢南/北曲｣，含(元代?)｢元曲｣及明代｢南/北曲｣）的｢聲腔｣及｢宮調｣(?)的真相。
(否!此文並不及於宮調)
可惜未有(?)研究中國樂律學者讀及此，而研究｢南/北曲｣各｢聲腔｣者，讀此亦不多。
(因為它並沒有什麼｢重要｣!
作者對此文，有理解上重大誤解，方有此誤說!)
故其卓越成就(?)全部都埋藏多少年，都未揭曉。
而致於當今不論研究戲曲，或中國音樂史學界，都無法睹見中國歷史上的，｢南/北曲｣的真相，惜哉。
(若然，何以作者自己又說:
”至今明代前期，暨元代或更早時代的戲劇，其唱腔如何?迄今沒有任何曲譜珠絲留存”、
”元代的｢元(散?)曲、雜劇｣之工尺譜或俗字譜，不論當時有或無，而今日也不留存片紙了”、
“今日並沒有留存下來元代當日最早的正確出版品”、
“明代的｢北曲｣已有變異，己非元代｢北曲｣之舊，因為元代｢北曲｣無片譜留存，亦不知其腔調如何?”……呢?)
直到近來，內地始有學者如許莉莉注意及此，而有《｢元曲｣聲、詞關係研究》之論述，稍言及之。
(<元曲聲、詞關係研究>http://site.douban.com/161686/widget/notes/8572636/note/270480217/
《藝術百家》2006年第1期(孫新財評注)
http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=15828&PID=83786&#83786
http://www.guanglingsan.com/thread-12036-1.html
http://www.guanglingsan.com/thread-12037-1.html )
不少學者凡論明代各｢聲腔｣者，都會論到｢海鹽腔｣是不用｢管｣或｢絃｣樂器，只用｢鼓板｣。
並舉史料為證，或亦有學者亦云:也有用笛伴奏的。
而言及于諸｢弋陽腔｣的諸腔者，幾乎都眾口一辭指出，只用｢人聲｣及｢幫腔｣，而不用｢管｣或｢絃｣樂器伴奏的。
但只要一談到後起最輝煌的｢昆山腔｣，都一定舉史料證明:昆山腔是用樂隊伴奏，而且是眾樂器大備的。
事實又是如何呢?
●頓仁指海鹽腔用笛伴奏，只是在『唱調』
按：萬曆七年(1573)去世的何良俊，于隆慶三年初刻《四友齋叢說》三十卷，於去世前再成後七卷，而於三十七卷論詞曲，內有：
『近日多尚海鹽｢南曲｣，士夫稟心房之精，從婉變之習者，風靡如一。
甚者北土亦移而耽之，更數世後，｢北曲｣亦失傳矣。
余令老頓教伯喈一二曲，渠雲：
伯喈曲，某都唱得。
但此等皆是後人｢依腔按字｣打將出來。
正如善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之｢唱調｣。
然不按｢譜｣，終不入｢律｣，
況｢弦索｣九宮之曲，或用滾弦花和大和釤弦，皆有定則。
故新曲要度入亦易，若《南九宮》原不入調，問有之，只是<小令>。
茍大套數既無定則可依，而以意彈出。
如何得是，且笛/管稍長/短其聲，便可就板。
弦索若多一彈或少一彈，則禽板矣，其可率意為之哉？』
頓仁，是當時南京教坊樂工，曾和正德皇帝至北京，而學得｢北曲｣而南歸，後受何良俊照顧。
此《四友齋叢說》裡談及頓仁談到｢南曲｣的《琵琶記》唱腔問題。
指出『此等皆是後人依腔按字打將出來』。
而比照前言云:
『近日多尚海鹽｢南曲｣，士夫稟心房之精，從婉變之習者，風靡如一』，
則知頓仁所談乃其當日｢海鹽腔｣，指出的｢海鹽腔｣是依照著固有，每只曲牌的基本曲調（『按腔』），去配上相應的字（『按字』）而作成的，而且『不按譜，終不入律』。
指｢海鹽腔｣是沒有固定音(調)高，即不是(絕對)遵守燕樂二十八調那樣的『律』。(『宮調』?)
此處的『律』，指的是『宮調』。
此處即是說，因為沒有按照燕樂二十八調，某宮調應是何均?何調(音階)?
則定音高應訂於何均?而是隨意成份去自由擇一個(適合音域的)音高去唱，所以不合應有的『律』(『宮調』?)。
此亦同于陸采所說的『浙音』沒有『合宮調』個意思。
而由頓仁的話，也可以看出，雖很多情況下，一如不少學者指出，｢海鹽腔｣不必由笛伴奏，乃是用『鼓板』的。
但此處頓仁的話裡，｢海鹽腔｣可以用笛和，但是笛去追隨演唱者自訂的音高，而追著配，即『聽人唱曲，依腔吹出，謂之唱調』的『唱調』是一樣的情況。
(今時、今人何嘗不是如此?
又有何可述之處呢?
何嘗能證明作者的什麼理論呢?)
●沈寵綏指｢昆山腔｣(原)是不用樂器的｢乾唱｣，若用笛伴奏亦只是在『唱調』
沈寵綏指｢昆山腔｣演唱時的情況，竟然(?)同於｢海鹽腔｣。
所以他在《弦律存亡》裡有曰：
“自｢南調｣繁興，以清謳廢彈撥”，指從｢南曲｣興盛以來，各種｢南曲｣的｢聲腔｣都是用『清謳』的。
即是徒口｢乾唱｣的，當然所指亦包含｢昆山腔｣。
但如果用樂器伴奏，則是一如頓仁所謂的『唱調』，是『昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴』。
即指即使是用了｢伴奏｣，還是依者演唱者的『聲』，而用樂器去追著唱者的出聲在演奏。
即，演唱者因為”不諧宮調”，他如果發出個D音，則伴奏的樂器也發出個D音去跟著配合演奏，沒有什麼一定的｢宮調｣，亦無任何工尺七調的｢定調｣可言。
●沈寵綏之論可知，明代各曲牌的工尺七調，是隨唱者所好｢自由｣(選適合自己音域的音高)訂定
從上述《弦律存亡》的沈寵綏幾句話，即揭曉了不但｢昆山腔｣以不用樂器伴唱為常，即，只用鼓板亦可。
而且，即使用了樂器，也是演唱者聲音的『奴』，沒有依什麼｢宮調｣，或什麼｢工尺七調｣可言。
只是跟著演唱者怎麼發聲，就讓樂器發出什麼樣的聲高，去跟隨著演唱者的聲音而已，這就是昆曲大備眾樂器的真相。
(難道台上戲工唱南曲時，也是這樣的麼?
唱北曲時，也是這樣的麼?
若否，又怎能說:”｢昆山腔｣都是這樣!就是這樣”的呢?)
於此一來，就解開所謂｢昆山腔｣，不但不是諧燕樂二十八調，而且各｢宮調｣之各曲牌，還不諧工尺七調的任何一調(?)，隨演唱者想怎麼發出｢音高｣(選適合自己音域的音高)即怎樣去配。
(否!就算真是”隨演唱者想怎麼發出｢音高｣即怎樣去配”，也必諧某一工尺字調。
又怎會、又何能說什麼:”不諧工尺七調的｢任何｣一調”呢?
何況曲牌原都標有:燕樂二十八俗調名，｢不諧｣又怎能說是什麼:”｢廢用｣、｢無調天地｣”呢?)
到了清代的｢聲腔格律｣譜的《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》，依究(舊)不訂出各｢曲牌｣，及南/北各宮的｢工尺七調｣用調。
(胡說!”《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》”，都仍延用著燕樂二十八俗調名。
才當然不會標出，任意指稱的所謂:｢管色｣(工尺七字調)。)
直到俗譜的《納書楹曲譜》(1792)起，不少的昆曲曲譜，始依｢戲場｣上常用的工尺七調，去表示於曲譜中。
而後之研究者(如1844的《碎金詞譜》)，再歸納出(?)昆曲各南/北各宮，所使用到的各工尺七調。
如同是｢南曲｣仙呂宮，或言可用小工調，或凡調，或尺調等等，不一而足，都是後世學人的歸納，而證之於明代的昆曲的事實，無有也。
都是演唱者想怎麼唱，就怎麼取用工尺七調，沒有成則。
故不但｢昆山腔｣各宮各曲牌不諧(?)燕樂二十八調，也不諧一定的工尺七調，全由演唱者自由用，是名符其實的『清謳』本質。
(若然，作者何以又說，明代已用工尺七調了呢?
何以見得:明代的工尺七調是隨意的(“想怎麼唱，就怎麼取用”)?
而清代的工尺七調就是｢歸納｣出來的呢?
若竟”不諧燕樂二十八調，也不諧一定的工尺七調”的話，則兩者間的關系，又何須、又怎能什麼｢歸納｣呢?
若”仙呂宮，竟可用小工調，或凡調，或尺調”…..等等，此結論又怎會是出自什麼｢歸納｣的呢?)
一如｢海鹽腔｣的純用鼓板，或樂器跟隨演唱者在『唱調』。
和｢弋陽腔｣諸腔的沒有樂器而徒歌，而且高下隨心完全一個樣。
因為，都是『不諧宮調』的｢南曲｣本質的傳承。
（劉有恆）（取材自《天祿閣曲談》，臺北）