十三評劉有恆<明代的《猥談》解開了明代戲曲『腔調』二...

孫新財

十三評劉有恆<明代的《猥談》解開了明代戲曲『腔調』二字的真義>

(孫新財評注)

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按，『腔調』二字，實大見於明代以來，不少著作都紛紛用之。
而其義，則明代人多釋之而不明，於是造成今日研究戲曲的學界，就紛紛自我解釋起來。
但，其實，於明代，首見於萬曆十八年(1590) ，祝允明友人陸粲之子陸延枝《煙霞小說》所收，而掛名是祝允明的《猥談》裡，則已於一段文字裡說明清楚了：
『今人間用樂，皆苟簡錯亂。
其初歌曲絲竹，大率金元之舊，略存十七宮調，亦且不備，只十一(宮)調中填輳而已。
雖曰不敢以望｢雅部｣，然｢俗部｣大概高於｢雅部｣不啻數律。
今之｢俗部｣尤極高，而就其律中，又初無定，一時高下隨工任意移易（此病歌與絲音為最），蓋視金元制腔之時又失之矣。
自國初來，公私尚用優伶供事，數十年來，所謂｢南戲｣盛行，更為無端，於是聲樂大亂。
｢南戲｣出於宣和之後、南渡之際，謂之｢溫州雜劇｣。
予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如趙真女、蔡二郎等，亦不甚多，以後日增。
今遍滿四方，轉轉改益，又不如舊。
而歌唱愈繆，極厭觀聽，蓋已略無音律腔調
（音者，七音；
律者，十二律呂；
腔者，章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位；
調者，舊八十四(宮)調，後十七宮調，今十一(宮)調，正宮不可為中呂之類。
此四者無一不其）。
愚人蠢工，狥意更變，妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，
變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳。
若以被之管弦，必至失笑，而昧士傾喜之，互為自謾爾。』
其中，就解釋了
『音律腔調』四字。
其言指：
『音』：『七音』；
『律』：『十二律呂』；
『腔』：『章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位』；
『調』：『舊八十四(宮)調，後十七宮調，今十一(宮)調，正宮不可為中呂之類』
尤其值得注意的，此《猥談》裡把連用『腔調』二字的意義，解釋的十分透切，為『腔調』一語自連用以來所未有。
於是對於『調』，指的是宮調，及宮調的曲調而言。
而『腔』字，就定義出來了。
其言曰：
『章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位』
談到了『腔』，在文字格律上，一個宮調的一個曲牌，一定有其『章句字數』，如該曲牌是有幾句，每句各有幾個字。
『長短』指唱腔於曲牌裡每個字，所唱的時值是多少的長短，
而『高下』，是指每個字的唱腔的音名音高為工尺何音。
『疾徐』則指曲牌的演唱速度，
而『抑揚』即指通曲比較起來，唱腔的進行的高低的旋律，含小腔等，即「出腔」後｢走腔｣的形式，而『各有部位』即指以上這些所有構成此一曲牌的因素，都一定有一定的格式，必須不可以｢自由行腔｣（按：意指此曲牌，為｢固定｣的唱腔）。
於此，不亦解開了中國戲曲｢聲腔｣上的，所謂的『腔』的定義。
像是:『余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔』或其他如潮泉腔或青陽腔、四平腔等腔。
明代各種｢聲腔｣，即所謂的『腔』那麼紛起，其各有不同，而不同點，不就得從各種聲腔的『腔』的『章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位』的『部位』，各種｢聲腔｣都不相同的緣故嗎。
於是所謂的中國戲曲聲腔裡的『腔調』，亦從而得解，
一是『腔』的『章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位』的不同，
二是『調』的宮調的使用不同。
吾人以海鹽腔及昆山腔的比較，舉例來說：
海鹽腔的『腔』的『章句字數』，和昆山腔因為使用同一劇本，因此完全一樣。
海鹽腔的『腔』的『長短』，因昆曲又有｢贈板｣，比海鹽腔為慢，故『長短』二腔有異。
海鹽腔的『腔』的『高下』，因為是｢固定唱腔｣為本，一如歷史上所有的｢俗樂｣，而昆山腔則是在海鹽腔的｢固定唱腔｣上，再加上隨著用字的陰陽四至七聲的不同，而調整唱腔的高下，比海鹽腔更富變化婉折，故兩腔的『高下』不同。
海鹽腔的『腔』的速度普遍比昆山腔快，故兩腔的『疾徐』有所不同。
海鹽腔的『腔』的『抑揚』，即唱腔的進行的高低的旋律，含小腔等，即「出腔」後走腔的形式，比不上昆山腔的曲折，因為，昆山腔就是要改變海鹽腔，而加上了『轉音』，尤其又有了贈板，在贈板時，尤其可以發揮轉音的效果，亦即是說，昆山腔的『抑揚』比海鹽腔更加精緻化。
不但平、上、去、入各有頭音的「出腔」法:
去聲常有豁音(去聲字在｢出口｣第一個音之後，加一個比｢本音｣高出一音級(五聲音階)的音)，
入聲必立頓，
上聲向下時必有頓，
平聲引之而長。
而「出腔」後，于板式尚有容許之處，必分頭、腹、尾圓滑地唱出一字，而於托長音時，唱家尚有｢橄欖腔｣之謂等等，不一而足。
而海鹽腔亦有其『抑揚』，只是因唱譜及唱法失傳，而今人不曉而已。
海鹽腔與昆山腔等南戲一系者，於『調』上皆是有宮調之名，而無宮調之實，《猥談》此段文字裡亦說得十分明白了。
按，《猥談》此段文字，貶｢南戲｣亦過分而失真。
｢南戲｣裡如海鹽及昆山腔，不是沒有『腔調』的『腔』，而是自有其不同于｢北曲｣的『腔』而已。
也有宮調之名，而只是明代樂器隨人聲而伴，人聲自訂宮調的音高，而樂器如笛簫笙隨之，故以唱者的自訂的宮調為宮調而已。
一如《吳歈萃雅》題名為《魏良輔曲律十八條》其中所指出的：『絲竹管弦，與人聲本自諧合，故其音律自有正調，簫管以尺工儷詞曲，猶琴之勾剔以度詩歌也。
今人不知探討其中義理，強相應和，以音之高而湊曲之高，以音之低而湊曲之低，反足淆亂正聲，殊為聒耳。
陳可琴雲：『簫有九不吹，不入調；非作家；唱不定；音不正；常換調；腔不滿；字不足；成羣唱；人不靜，皆不可吹。』
正有鑑於此也』裡的『以音之高而湊曲之高，以音之低而湊曲之低，反足淆亂正聲，殊為聒耳』，及沈寵綏于《度曲須知》裡指出｢南曲｣的以笛隨人聲的當日實況。
而弋陽腔則腔調的實況當更近于《猥談》作者所說的『變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端』。
沒有像海鹽腔及昆山腔，這些『官腔』（用南京官話唱南戲）來得有『腔』的規律性。
於是，吾人從《猥談》對『腔調』的解釋裡，可以發現:
後人喜歡拿『腔調』去加上濃濃的地方｢土語｣因素，而發為依｢土語｣的｢字聲行腔｣。
比較一下，《猥談》對於『腔調』的定義，對『腔』著重於唱腔的音樂部份，不提及所使用的｢土語｣與否。
其注意『腔』的音樂性，與『腔』一字，于宋明以來的定義完全一致。
不是現代人反而以｢語音｣，代｢樂音｣去立說，成為主流，可以發現:是與明代人所釋『腔調』的事實有極大的落差的。
不然，像是海鹽腔及昆山腔:
一是海鹽藝人所創，
一是昆山魏良輔等人所創，以地方命名，用的是當時的官話。
如果『腔調』只用以｢土語｣的字聲｢行腔｣，則海鹽及昆山腔，都是語言相同，都使用官話，為何會出現了不同的聲腔?
可見｢聲腔｣的成立，不在於所依附於｢語音｣。
即，各地方的語言，非｢聲腔｣成立的解秘之鑰。
倒不如回味一下，明代《猥談》的明釋『腔調』，才是明代人對當日各戲曲聲腔的『腔調』的解釋，的真義的所在。
（劉有恆，取材自《天祿閣曲談》，臺北）